以上對王氏三境理論的總體把握，與上文提及的從表現對象與主體觀感想象角度理解王氏三境理論有所不同。如果我們承認詩歌的抒情特征，那麼，“情境”固然凸現了詩歌的這一本質，而“物境”與“意境”，同樣也具有承載這一重要功能的特征，隻不過，二者呈現的詩歌外在結構與審美風貌有所不同而已。因而，這就涉及我們對王氏三境說進行總體把握之後，對王氏“詩有三境”構成方式進行探討。王氏三境說其實也涉及三境的形成的看法，即主客、情景二元質素在詩中的地位與組成方式的側重有所不同。三境之“物境”，王氏舉山水詩創作為例，要使詩歌的總體審美風貌呈現出“形似”的“物境”特征，創作過程中需要創作主體“神之於心，身處於境，視境於心”，離不開主體的積極參與與審美滲透，也就是說，創作主體隱伏於“形似”的描摹對象背後，或者說創作主體在詩中處於次要地位而“物境”得以凸現。王氏《論文意》中言“凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之”，由此可見，王氏“物境”，絕非純然描寫物態的詩作，而是包含著“物色兼意下為好”以及“若有物色，無意興，雖巧亦無處用之”審美判斷，不然就無法談論“物境”了。如果我們認為意象是詩歌基本表達手段，那麼，“情境”與“意境”中的情感，相對於“物境”，雖然相對突出，但仍不能離開意象，如同“物境”離不開“意興”，“情境”與“意境”也離不開物象或者是意象。王氏《論文意》中言：“若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味。昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙。”強調情景相兼。而“情境”與“意境”的相分之處，就在“情境”以情統帥意象，一切意象均為表達與凸現情感服務；而“意境”則更重二者的相兼相融。因而，理解王氏三境說，不可離開心物、情景、主客二元因素的考慮而作純粹的概念抽繹。
雖然，唐代以後，詩學領域對詩歌“意境”形態的推重，有意與無意之中遮蔽或者說是輕忽了其他兩種詩歌審美樣態的存在，主要表現為“神韻詩學”的興盛，並對中國古典詩歌進行尋章摘句的所謂“意境”研究。但是，“意境”形態未能涵蓋古典詩歌的審美範疇，人們在研究“意境”時，有時也注意其他二境尤其是“情境”詩歌的存在。如王國維的“境界”說可以說是把中國古典詩歌的意境論推向一個新的高峰，但正是對“詩歌者，感情的產物也”《屈子文學之精神》，《王國維遺書》第五冊，上海古籍書店1983年影印本。這一詩歌抒情特征的充分重視，使王國維在推舉“以境界為最上”的同時，又能充分重視獨抒真情的詩詞，並試圖將此類詩詞納入“境界”的範疇。王國維言：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”因而，他又說“詞家多以景情。其專作情語而絕妙者”，就是指詩詞中所呈現的以表現“喜怒哀樂”諸情感的情境特征。這一情境特征，實上承王昌齡情境之論，而從中國詩歌的實際創作來看，王氏的三境說無疑是概括了從先秦至盛唐中國詩歌表現的三大形態。就詩歌的“情境”而言，它至少具有以下三個方麵的特點：一是詩歌創作主體即詩人自己的情感個性突出，並作為詩歌的主要表現對象；二是詩歌中表現的一切意象均是從主體的感受出發，具有鮮明的主觀色彩；三是詩歌的“情境”特征，不是指詩歌的局部，而是對一首詩的總體判斷。即並不排除詩歌中的物象與詩人情感間合無垠的特征，但是從詩歌總體上看，卻是為了主體抒情服務。如《詩經》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，是情景交融的詩句，但是從整首詩來看，它卻是服從於主體的抒情。
總之，“情境”是指以創作主體“情感”為表現對象的一種詩歌結構樣態。我們所認為的王氏三境說，不僅包含著他自身詩歌創作實踐的體會，同時也是對先秦至盛唐詩歌創作方式的概括。由此可見，“情境”作為中國古典詩歌的一種重要樣態在詩歌史上的地位，屈原騷體“情境”特征對詩學理論的產生有著重要的創作實踐上的意義。
(二)“情境”特征與唐前騷體類型化創作思維模式
“情境”既是創作主體的情感與詩歌外在體式特征共同形成的結構形態與審美風貌，同時也是創作主體創作思維的一種反映，因而，屈原騷體“情境”特征，對後世詩騷創作都產生極大的影響，並作為一種創作思維模式在後代的詩騷創作中得以呈現。
首先，我們從詩論的角度來看屈原騷體的“情境”特征所產生的詩學價值與意義。《詩經》在有周一代，它的詩性特征並未得到應有的重視，而它的教化作用與賦詩言誌的工具特征卻日益彰顯，兩漢承之熾盛。在詩壇沉寂兩百餘年後，屈原“自鑄偉辭”的騷體，不僅與作為詩歌的《詩》三百有異，同時與作為政教反映的《詩經》差異更大。雖然漢儒也把屈作看做是繼承風雅的賢人失誌之作，但屈原創作騷體最初卻是“惜誦以致湣，發憤以抒情”(《惜誦》)、“道思作頌，聊以自救”(《抽思》)的，完全出自一種自我情感發抒的創作需要。它的意義在於，在中國詩史上，以創作的形式第一次揭示了詩歌創作的“抒情”功能，對司馬遷“發憤著書”、韓愈的“不平則鳴”都有直接影響，並與儒家強調“詩言誌”的政教功能以及提倡的“溫柔敦厚”的詩風形成鮮明對比。如果說儒家的“詩言誌”著重於政教的、諷諫的社會功能，那麼屈原的“發憤抒情”說則是側重於詩的主體個性的情感抒發與宣泄作用。當然，屈原的“情”與後來陸機所提倡的“詩緣情”之“情”還有一定的區別，屈原的“情”的情感實質，還包含“言誌”的政教成分，但是它又與儒家強調詩的社會諷諫功能不同，它強調的是對自我情感尤其是自我悲怨情感的發抒。這種看似有著相同的詩歌內涵卻表現出不同的創作動向或者說是創作目的，說明了屈原的詩歌創作已從政治的諷諫轉向了個體的發憤抒情。這種創作重心的轉換，至少說明了詩歌創作已溶入了創作者的個性精神與主體感受。李澤厚在分析屈原詩歌的美學風格時說：“在儒家那裏，理性是君臨於個體的感情之上的東西，個體的情感則是受製於理性，處處都必須聽命於理性的東西。理性與情感的這種相互外在的狀態，不利於藝術的發展。美和藝術經常不過是政治倫理道德的附庸而已。要改變這種狀態，就必須使理性從處於個體情感之上或之外的東西，變為個體情感內在固有的東西。這就是說，個體的情感的要求本身就是理性的要求，理性的要求不是處在情感的要求之外，和情感的要求相對立，對情感的要求加以窺伺防範的東西。隻有當理性和情感達到這種內在的互相融貫和統一的時候，才可能有真正意義上的審美和藝術創造。從中國古代藝術的發展來看，屈原的作品正是這種統一的充分完滿的實現。”因而，從詩言誌到詩緣情詩學綱領的嬗變，屈原詩歌創作及其體現的發憤抒情的詩學精神，成為這一嬗變中的重要一環。從詩言誌，中經發憤抒情，再到詩緣情，詩學綱領的變化，不單單是在詩學領域張揚了情感抒發的重要性，反映在創作上，就是具有“情境”特征的創作，先是在騷體領域得到承繼，後來逐漸在詩學領域得到進一步實踐。