類型化創作思維模式
(一)屈原騷體“情境”特征與王昌齡的“三境說”
所謂“情境”特征，是指創作主體的個體情感突出，個性化色彩相當明顯，一切表現方式均為創作主體的抒情服務。基於上述，屈原騷體突出表現了創作主體即詩人自身，在與現實衝突與對峙之下，對自我人格與理想的肯定、對黑暗現實的批判與抗爭，彰顯屈原對自我與社會雙重固持的精神基點的同時，極大地凸現了抒情主體鮮明的個性特征。屈原第一次憑其創作主體的鮮明個性，使其作品具有以第一人稱方式抒情、抒情主體帶動全篇進展的抒情敘事結構以及服務於情感表達的諸多意象的特征，並共同構成騷體“情境”特征的主要內涵。
先秦兩漢魏晉南北朝詩學領域，在揭櫫了詩言誌與詩緣情兩大詩學綱領的同時，也涉及詩歌創作理論以及詩歌風格特征的探討。《周易》立象以盡意、《禮記·樂記》心物交感說等，涉及的創作過程中情誌感發與表達諸問題，經由兩漢魏晉南北朝詩論家的進一步推演，遂成為唐以後詩學領域著重探討的詩學課題。而其中重要的詩學概念，諸如意象、意境、興象、神韻、情景交融、境界等，彰顯了唐以後詩學領域對詩歌創作及審美特征的進一步深化，顯示出對詩歌“羚羊掛角，無跡可求”、“不著一字，盡得風流”詩歌審美風格的崇尚，也體現了文人士大夫對抽離具體情感、追求抽象而富有哲理的詩歌創作的推重。但這一詩學之流的極端表現，卻淹沒了對詩歌多種表現形態及風格特征的深入探討，遮蔽了古典詩歌的多彩而真實的樣態，尤其是對詩歌“意境”的推崇，使王昌齡提出的“物境”、“情境”特征未得到深入挖掘而漸趨隱微。
詩學領域的意境與境界理論，必溯源至王昌齡的三境說。王昌齡《詩格》雲：
詩有三境。
一曰物境。二曰情境。三曰意境。
物境一。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心。身處於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。
情境二。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。
意境三。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。按，《詩格》的作者有爭論，本文姑從王昌齡說。
對三境的解釋，頗多歧義。有認為王氏三境是針對詩歌描寫對象而言的，如葉朗以為“三境”這個分類，“實際上是對於所描繪對象的分類”，“這三種境界中，‘物境’是指自然之境界，‘情境’是指人生之境界，‘意境’是指內心之境界”。古風更加明確化，而將王氏三境的描寫對象具體到詩歌的表現題材方麵：
(王昌齡)第一次明確論述了“意境”的形態問題。劉勰雖有“意境”形態思想，但那是劉永濟先生抽繹出來的，他本人沒有直說，故不明確。王昌齡卻是明確地將“意境”劃分為“物境”、“情境”和“意境”三種形態。這分別是對山水詩、抒情詩和哲理詩創作經驗的總結。
古風認為王昌齡的三境明確了“意境”的三種形態，將“意境”視為三種形態之一種，也將其作為統攝其他二境的總概念，造成“意境”概念在使用上的交叉與混亂，顯然與王氏本人“詩有三境”之說不符。其次，古風更加明確地指出三境說“分別是對山水詩、抒情詩和哲理詩創作經驗的總結”，受了王氏原文中“山水詩”例說的影響，而將三境看做是三類詩歌題材創作經驗的總結，縮小了王氏三境說“詩有三境”對詩歌進行總體判斷的範圍。
還有一種意見認為，王氏三境並非三種並列的層次，而是遞進層次。如柳龍飛《王昌齡“三境”論新說》載《桂林師範高等專科學校》2005年3期。一文，將王氏三境釋為“詩藝造詣”的三個層次，即：“物”的境地，“情”的境地，“意”的境地。他還將三境看做是一個整體，將物境與情境看做是意境的低級形態，二者的較高層次的發展是意境。這一觀點可能受到宗白華關於藝術三層境的影響。宗白華認為：“藝術意境不是一個單層的平麵的自然再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”宗白華層境論，主要是說明意境創構的過程及達成。且宗白華的意境論主要以繪畫為主要研究對象，雖然詩畫藝術創構有共同之處，但是作為藝術成品，所呈現的外在形態以及審美風格卻有著各自不同的特征。人們在研究宗氏三層境時，都或多或少注意到宗氏受到王氏三境說的影響。但是，宗氏三層境所探討的是藝術作品最終形成的意境形態，而王氏指的是“詩有三境”。顯然，我們不應將二者等同起來，並以此論述王氏三境論三境的高下之別。
當然以上二說還是從詩歌所呈現的審美形態，即“境”的角度考察王氏三境說的。此外，還有一種傾向認為王氏三境說與後來詩學領域推重的意境論不同，它並不是指已經物化的作品意境，而是有待於物化的狀態，如成複旺等著《中國文學理論史》認為：“所謂‘三境’，內容雖然各有偏重，但其共同特點卻是‘神之於心’，‘張之於意’，‘思之於心’，即都是存在於詩人的主觀世界、腦海之中有待於物化的詩，而不是已經完成了物化過程並客觀的存在於詩中的藝術境界。總之，在王昌齡《詩格》中‘境’的用法，仍然都是‘意識’的對象，即使三境中的‘意境’也還不是指詩人的主觀之‘意’與客觀之‘境’統一的並物化於詩中的藝術境界，而是說以‘意’作為‘意識’的對象，大約是指詩歌創作中除抒情、寫物之外，以明理為主的一格。”一方麵認為王氏三境是詩人有待物化的創作狀態，另一方麵又認為“意境”之詩又是一種物化狀態的詩，即是指以明理為主的詩歌。如此，物境與情境，很難說不是物化狀態的詩歌。饒芃子等著《中西比較文藝學》一書也持大致相同的看法，認為王氏三境“是指觀感想象所得的三種不同狀態：或沉於物性，或係於人情，或悟於妙意，其間或有高低的意味，但那是詩人悟性使然，或者用傳統文論的語言，是‘天機’所遇、開閉程度的不同，並不是什麼主客觀因素組合的結果。若按今人的哲學理解，‘物’應屬客觀，‘情’和‘意’皆應歸屬於主觀因素，何三境之有？對王昌齡來說，它們就是三境”。這裏“觀感想象”所得的三種不同狀態，即“或沉於物性，或係於人情，或悟於妙意”，與葉朗等人對象說，論述的角度一偏重於客觀，一側重於主體創作狀態，而二者貌異神同，即不論是客體樣態抑或主體觀感，其所指都是相同的對象。論者注意到這種區分造成了“情”與“意”的主觀歸屬的一致性，但是論者未作深入分析，並以這種混同是王氏自身的理論缺陷所致而不予追究。
以上諸說雖然對我們進一步探尋王氏三境理論具有啟示作用，但是他們存在著共同的偏失。其探討的角度，要麼是從詩歌表現對象，要麼是從詩歌創作主體對三境進行把握，未能從“詩有三境”即詩歌作品所呈現的結構形態和審美風貌來審視王氏三境之說的含義。而這一偏失，主要是因研究者局限於概念的推理與辨析，未能把三境說與詩歌創作狀況結合起來考察，又因未能從詩歌本身探討，剝離了王氏三境理論所含有的情與景、主體與客體的二元因素。
如果我們認為一切詩歌創作都蘊含著創作主體的情誌，那麼，對王氏三境的理解，首先必須注意上引材料首句“詩有三境”的概括，此“境”，應是指“境界”，應是指詩歌所呈現的結構形態與審美風貌，這是對詩歌所作的整體判斷。王氏言“物境”，舉山水詩為例，並非專指，而是指一切以表現外在物象(包括自然物象與現實生活諸方麵)為主的詩歌，其呈現的審美風貌是物態化的境界，即以“形似”為主，創作主體的情感與評價蘊含在“形似”的描寫之中。因而，王氏“物境”指以詠“物”為主的詩歌，其外在結構形態呈現出一種物態化的審美風格。王氏“情境”是指以“娛樂哀愁”等主觀情感為表現對象的詩歌，其呈現的外在形態與審美風貌是情感化的，創作主體在詩中處於凸現地位。而“意境”，既有與“情境”相同的一麵，即“亦張之於意”，是情感的一種表現，又是對一般情感狀態的提升，即王氏所言“得其真”。此真，至少包含兩個方麵的含義，一是情感的真實性，這一點等同於“情境”中之真情；二是對具體情感提升後所具有的普適的情感狀態與哲學意味，這一層含義，無疑得自於玄學與佛學的影響。正如陶淵明詩所言“此中有真意”之“真”。正是在這一點上，構成了王氏意境與後世意境理論的本質相通之處。因而，王氏“意境”是指詩歌所呈現的超離具體物象與情感而具有一定哲學意味或人生感悟的結構形態與審美風貌。