如果單純分析一種詩體的外在體式特征，句式首先是一個重要的方麵。屈原騷體的句式特征，我們已做了專門探討。本節所想探討的是除了句式之外，與騷體抒情特征密切相聯的騷體外在體式結構。
(一)第一人稱的抒情方式
與屈原騷體抒情主體的凸現以及強烈的抒情個性相應，騷體一個很明顯的外在形式，即是采用第一人稱的抒情方式，這一點以《離騷》、《九章》為代表。第一人稱抒情方式的直觀體現便是第一人稱代詞，諸如“餘”、“吾”、“朕”、“予”、“我”的頻繁出現。據統計，《離騷》中以表示第一人稱的代詞出現頻率分別是：“餘”五十一次、“吾”二十六次、“朕”四次、“予”四次、“我”二次，共八十七次。
長詩《離騷》給我們展示的是處於與現實對峙中的抒情主體，他在以自我為中心、以自我的理念與理想為依據，訴說著自己的經曆、正在遭受的磨難以及對自我靈魂的自省、詰難與固持，在對以往的曆史追訴中堅定自我的理想與信念。在與女媭、重華的對話中展示了自我內心的第一次精神駁難，表現了自我內心的猶豫徘徊以及對自我理想的確證與自守。在與靈氛、巫鹹的對話中展示了自我內心第二次精神駁難，即去國求合的矛盾與訴求。理想衝不破黑暗的阻撓、去國求合又被宗國之情戰勝，在“國無人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭鹹之所居”兩難境地中，從彭鹹之誌似乎隻能是詩人選擇的道路。可以說，長詩以抒情主體的口吻，訴說了詩人心靈所遭受的磨難以及在這一磨難當中的矛盾痛苦、猶豫彷徨以及無法解脫的精神困境。長詩的抒情主體始終以自我的心靈感受為中心回顧著自己的政治道路、批判著君昏臣佞的黑暗現實、展開著自我靈魂的精神駁難、尋求著理想實現的現實途徑。這樣看來，一些文學史上常提到的長詩塑造了一個偉大的抒情主人公形象，是有道理的。但是筆者認為運用抒情主體的凸現更能揭示長詩的抒情特征，因為《離騷》中的抒情主體就是直接的傾訴者。
《九章》九篇可以說是《離騷》具體而微的情感展示。《九章》除《橘頌》為詩人加冠勵誌之作外，其餘八篇都是詩人政治生涯遭受挫折與打擊之後心靈的自白，都是“發憤以抒情”之作。與《離騷》一樣，除《橘頌》屬托物抒懷之作外，其餘各篇采用第一人稱的抒情手法，讓抒情主體直接發憤抒情。據統計，《九章》“吾”三十一次、“餘”二十五次、“我”四次、“朕”二次，第一人稱共使用六十二次。由於《九章》是由九篇組成，因而，《九章》的第一人稱的抒情方式與《離騷》稍有不同的是，各篇所抒之情雖各有側重但相對集中，主要運用抒情主體內心獨白的方式，抒發了遭疏被貶處境中的內心憂憤。
《九歌》由於其祭神娛神的祭歌性質，因此《九歌》中的抒情主體都是由祭巫所扮。朱熹言：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，當有不可道者。”就指出了《九歌》祭巫的虛擬身份以及祭者與被祭者之間的情感關係。雖然屈原在民歌基礎上對民間祭歌進行了改作，但是屈原隻是以一個代擬者的身份出現。正是因為如此，潘嘯龍先生認為《九歌》抒情方式上具有“代擬”的特點。潘先生認為：“與一般抒情詩的詩人往往就是抒情主體‘我’不同的是，在這種方式中的‘我’並不是詩人自己，而是一位他者：詩人正是按照他者的身份、地位、處境擬寫著他的特定情感，‘我’的人稱。我們稱這種抒情方式為‘代擬’。”“屈原在《九歌》中運用‘代擬’的抒情方式，就是從祭祀中迎神巫者以及所迎神靈的身份展開藝術想象，擬寫人神交接的各種情狀。”“代擬”的抒情特點說明了屈原與《九歌》之間的關係，為我們從祭祀角度、從祭者與被祭者的身份以及之間的關係研讀《九歌》甚有幫助。認清了《九歌》的代擬特點之後，以祭者與被祭者的身份與心境誦讀《九歌》，即以作品本身而論，《九歌》在抒情方式上與《離騷》、《九章》有著極其相同的地方，即第一人稱抒情主體的凸現。
據筆者統計，《九歌》中使用第一人稱代詞，“餘”十五次、“予”六次、“吾”五次、“我”二次，共二十八次。以祭者的身份進行演唱表示對所祭之神的降臨的詩篇有《東皇太一》、《雲中君》、《少司命》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》及《國殤》七篇。以被祭之神的身份進行演唱的有《東君》一篇。以祭者與被祭之神之間的對唱形式出現的《大司命》與《河伯》二篇。以祭者身份演唱的七篇中，《東皇太一》篇，抒情主體雖然未以第一人稱的形式直接出現，但是從祭祀的場麵以及“五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”的語言中，還是表現出祭巫對天之尊神東皇太一的虔敬之情。《國殤》篇亦是如此。其餘五篇則表現了祭者祈盼所迎之神降臨的心理，均是以第一人稱的抒情主體身份出現。尤其是《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》三篇，完全以人(巫)神相戀方式，將祭者祈盼而不得的情感表現得極其感人。以被祭之神身份出現的《東君》，也是祭者扮演東君進行演唱，仍然也具有第一人稱的主體抒情特點。《大司命》與《河伯》二篇雖屬對唱形式，篇中雖有“餘”與“汝”人稱的互換，但是這是對唱的需要，在對唱中傳達的祭者的祈盼心情還是非常明顯。也可以說這種對唱形式仍然是以第一人稱的主體抒情模式為其主要特點的。
潘嘯龍先生曾對《詩經》中的抒情人稱進行了細致的分析，認為“《詩經》第一人稱的抒情方式，實際上正是詩人即抒情主體直接介入外在情境，並以自身的境遇作為情感抒寫中心的一種方式。也就是說，在這類詩作中，外在情境全圍繞抒情主體身份展開；其間雖也常有‘他者’出現，但表現的中心則是自身，是自身境況所引發的哀樂之情”。筆者認為這一歸納同樣非常適合於對屈原騷體抒情特征的概括，但是從總體上看，屈原騷體在這方麵的影響要遠遠超過《詩經》。《詩經》中的第一人稱出現的抒情詩歌，抒情主體的情感有時並不是靠抒情主體的直接訴說，而是借比興或賦法進行表現，又因《詩經》多為短製，不允許抒情主體情感的充分展開等等，從而削弱了抒情主體在詩歌中的主導地位和抒情主體的個性特征。因而，《詩經》中這類詩歌的情感往往表現得比較含蓄，其表達的情感也往往具有一種泛化的特征。再加上《詩經》的社會交往的工具化與政教化在漢代的強化，更加遮蔽了人們對《詩經》這種抒情方式的認知。而屈原騷體的第一人稱抒情主體處於與現實對峙中，抒情主體對自我的價值、對現實社會的看法以及對自我未來的打算，都有著堅定的信念，從而表現出一無依傍的以自我情感為中心的抒情方式。《離騷》自不必說，《九章》也集中體現了“發憤抒情”的特征，而《九歌》則也是以第一人稱的方式，分別以祭者以及所扮神靈的身份直接歌唱著人神之間的幽婉情感。相對於《詩經》來說，屈原騷體大大發展了第一人稱的抒情特征，並成為後來文人抒情詩的主要抒情模式之一。這應是屈原創造的騷體對中國抒情詩的巨大貢獻。
(二)以抒情主體帶動全篇展開的敘事結構
屈原騷體抒情主體的凸現與抒情主體的個性特征，不僅反映在騷體中第一人稱的使用上，同時還體現在以抒情主體帶動詩歌進展，形成一種抒情主體與敘事相結合的騷體體式結構。從篇製上看，也主要表現為以《離騷》型為代表的長篇和以《九歌》為代表的短製。但無論是長篇還是短製均體現出上述體式結構特征。
首先，我們看看長詩《離騷》以抒情主體帶動詩篇展開的敘事特征。《離騷》的結構是楚辭學界探討的重要話題之一潘嘯龍《〈離騷〉“結構”研究論略》一文，對楚辭學界從不同角度對《離騷》結構的探討深入的剖析，我們現在要探討的是抒情主體與長詩結構之間的關係。
從寫實與虛構方麵看，長詩很明顯地分為前後兩大部分。前部分從開頭至“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”，即女媭詰難之前。這部分是詩人對以往人生曆程的追憶。追憶是按時間先後展開的，大致包含了屈原身世的三個方麵的內容：一是自己的與天俱來的內美與後天汲汲自修的才德。長詩開篇即以敘述的語調，交代了自己的“內美”，即詩人的世係、出生時日以及父親給自己賜予的美好名字。還有自己後天的“修能”，以及“導夫先路”的政治抱負。二是交代了詩人的理想與現實的矛盾，這矛盾包括詩人與法度無常的君王之間的矛盾，有詩人與競進貪婪群小之間的衝突等。三是交代了詩人遭受政治挫折後的堅定的政治態度。長詩第一部分很明顯地顯示著以抒情主體帶動詩歌進展的敘事結構。
長詩的後半部分，詩人上征天庭，三求佚女，問卜靈氛，巫鹹降神，意象倏然多變，結構騰挪跌宕，感情起伏變化，這種浪漫主義的表現手法與長詩的前部分形成鮮明的對比。因而前後兩部分之間的關係以及後半部分中結構與情感的關係也就成為研究者聚訟的焦點。薑亮夫先生言《離騷》分段問題時指出，“自漢以來讀《離騷》的人，都覺得是反反複複，說得好聽點是一唱三歎，就連朱熹這樣一個讀書很細心的人都有此感，其實文藝的分析是‘後出轉精’，宋、元以前都有點混混沌沌，到明代，尤其是明代末期的人才認真考慮，細膩推敲”。
首先注意結構與情感之間聯係的是清人王邦采。他說：“所貴乎能讀者，非徒誦習其詞章聲調已也；必審其結構焉，尋其脈絡焉，必考其性情焉。結構定而後段落清。脈絡通而後詞義貫，性情得而後心氣平。……亦知屈子之詞之難讀乎？如怨如慕，如泣如訴，屈子之情生於文也。忽起忽伏，忽斷忽續，屈子之文生於情焉。洋洋焉灑灑焉，其最難讀者，莫如《離騷》一篇。而《離騷》之尤難讀者，在中間見帝求女兩段，必得其解，方不失之背謬侮褻，不流於奇幻，不入於淫靡。令屈子一片深心，千古共白，如聞其聲，如見其人也。予今者不信茲編毫無遺憾，竊自謂頗費苦衷。學者能熟玩而神會焉，則《遠遊》、《天問》諸篇，自可迎刃而解。”王氏強調讀《離騷》要“審其結構”、“尋其脈絡”、“考其性情”，這樣不僅能讀懂《離騷》，而且屈原其他作品如《遠遊》、《天問》等自可迎刃而解，確實是入木之論，對後世影響頗大。王邦采把全詩分為三段，並說：“文勢至此(按指‘豈餘心之可懲’)為第一段大結束，而全文已包舉。後兩大段雖另辟神境，實即第一段之意而反複申言之，所謂言之不足，又嗟歎之也。”王邦采《離騷彙訂》，清光緒二十六年庚子《廣雅叢書》本。從結構上來看，就形成了一種複遝式的板塊結構，那麼後兩段的情感也無多大的發展，隻不過是前一段的“反複申言”。因而由三大板塊組成的《離騷》隻是詩人一種情感的反複表白而已。王邦采看出情感與結構之間的關係，但又作一種靜止的表麵分析。戴誌均先生認為：“可是，從長詩的組織結構的內在關係和構思藝術的全局來看，則感到王氏的意見也還有不足之處。他分為三段比較從組織結構的表麵來看，而忽略了內容與形式之間的聯係、各自特征及其內部規律性。”又雲：“從內容上看，這三段內容不是相等的(對此王氏也有察覺)。第一大段主要是寫現實，是回顧詩人現實政治生活的鬥爭經曆、不幸遭遇以及由此產生的悲憤感情。第二、第三兩大段是寫詩人在現實政治鬥爭失敗後的思想活動，寫的是思想上的神遊，即王邦采所說的‘另辟神境’。”但從戴先生的具體分析來看，他認為“前後變換形式，三大段之間采用回環式複遝，螺旋式往複加深，不斷豐富抒情主人公形象，深化抒情主人公思想感情，深化長詩主題思想。”可見戴先生仍然沒有從本質上擺脫王氏複遝式板塊結構的影響。隨著人們對《離騷》思想感情研究的深入，研究者對《離騷》的結構及其與情感之間的關係又提出了新的看法。
如金開誠先生認為，“《離騷》所述之‘憂’，概括地說就是不能通過政治變革以實現‘美政’之憂”，“這種憂患又可以分析為二。屈原要在當時的楚國進行變革、實現‘美政’，事實上隻有兩種手段：一是通過君主(楚懷王)的支持，由上而下實行變革(這是主要的手段)；二是集結誌同道合的人互相扶持，共張聲勢。但在《離騷》創作之時，屈原在這兩方麵所作的努力均已徹底失敗，所以他既深感得不到君主信任之憂，也深感孤立無援之憂。表現這兩種憂患的詩的形象，就像交響樂中的兩個‘主題旋律’在全篇中反複出現，並在其他內容的陪襯之下多次‘變湊’，譜成全曲。”潘嘯龍先生則認為：“《離騷》的抒情結構，是一種複遝紛至、‘變動無常，淜渤不滯’(見明陳第《屈宋古音義》)的情意結構。它的推進線索是情感，它的展開形式是幻境。幻境由情感化生，又隨情感變化而幻變。”“如果說這些幻境的續接、更替，也可以算作是《離騷》的‘情節’(其實是蘊蓄情感的‘情境’)的話，則這種情節也與敘事詩的情節構成不同：它並不遵循通常的時間和空間順序，也不考慮情節自身展開的規則。而是忽西忽東、忽朝忽暮，剛容容湧生，又倏然消隱。時間既橫貫今古，詩人完全可以穿過曆史，返回神話、傳說的茫茫太古；空間亦無往不至，昆侖縣圃、帝宮雲關、鹹池天津、洛水高丘，均可隨幻境倏來倏往。所以這遠非是敘事式的情節展開，而是詩人情感湧疊中之幻境紛呈。而且這種紛呈，也不像敘事文學那樣是為了表現‘性格’、創造人物形象，主要在於外化詩人的內在情感。用中國古代詩論家的話說，它其實就是表現詩情的玲瓏‘興象’。”潘先生“情意結構”的提出，一方麵是在試圖突破長期以來認為《離騷》是“敘事式”的情節結構的看法，另一方麵，也是為了說明長詩後部分叩閽、求女、問卜、西行等一些浪漫主義表現手法所蘊藏的情感的多變性。《離騷》雖“不遵循通常的時間和空間順序，也不考慮情節自身展開的規則”，但並不意味著無詩人意識中的時間與空間的順序。也就是說，我們承認結構是用來“外化詩人的內在情感”的一種手段，但是外在的“變動無常，淜渤不滯”的情意結構，並不就意味著詩人情感的完全失控或者說是紛繁無序；多變的情意結構必然凝聚著詩人的一種情結，一種精神的基點。《離騷》外在結構的多變性是研究者所共識的，主要在於如何合理的解釋這種多變的結構與情感之間的關係；而要得到一種合理的闡釋，最為主要的還是對《離騷》的情感特征以及由此體現出來的精神基點有一深刻把握。筆者認為《離騷》的結構既不是複遝的板塊結構，也不是多變的情意結構，而是一種動態的線性結構，這表現在以下兩個方麵。其一，表現為長詩前半部分的自傳與自敘性質；其二，表現為長詩後半部分不是簡單地用浪漫主義的手法再現詩人前半部分所表現的情感，而是采用虛擬的形式把詩人的命運向後延伸，雖然是幻想的，但這是屈子個人塵世生活的直接繼續，在時間的伸展上，與前半部分仍然存在著一種線性關係。對《離騷》的這種線性結構，前人還是多少有所論及的。
清魯筆雲：《離騷》“下半篇純是無中生有，一派幻境突出。女媭見責因而就重華，因就重華不聞而叩帝閽，因叩閽不答而求女，因求女不遇而問卜求神，因問卜求神不合而去國，因去國懷鄉不堪而盡命。一路趕出，都作空中樓閣，是虛寫法”。魯筆《楚辭達總論·篇章》，清嘉慶九年《二餘堂叢書》本。雖然魯筆主要是闡述長詩的虛筆法，但卻道出了“一派幻境”中“一路趕出”的連鎖反應。林氏所言“千頭萬緒”的《離騷》在結構上不是重複式的板塊結構，而是表示時間進展上的線性結構。從線性結構中我們能充分體會到詩人精神的擴展，抒情主體的凸現以及抒情主體的強烈個性特征。
因而，我們可以這麼認為，抒情主體以第一人稱進行抒情的模式並以抒情主體帶動全詩的進展，構成了《離騷》的抒情與敘事相結合的特點，從而形成《離騷》的鴻篇巨製的結構特征。
其次，《九章》九篇同樣也具有與《離騷》相同的以抒情主體為中心的敘事結構。從總體上看，關於《九章》涉及結集、創作時地、排序、真偽等問題。這是一個問題的幾個方麵，即牽涉到對屈子《九章》思想感情的評價。筆者認為，屈原於懷王十五年至十八年間，遭受懷王疏遠，不久即被複用；約在懷王二十一年至懷王三十年間，屈原遭到懷王的流放，避居漢北；頃襄元年，再遭遷逐沅湘之間，約於頃襄王三年畢命汨羅。從屈子於懷、襄兩世的經曆及《九章》九篇所表現的情感來看，《橘頌》為詩人少冠之作，約作於二十歲左右，表現了詩人“秉德無私，參天地兮”的人格自許，與《離騷》開篇即言“內美”是一致的。《惜誦》、《抽思》、《思美人》三篇，作於懷王見疏漢北之時，約在懷王十五年至十八年間。三首詩中所表現的對君王的思念及冀君王之一悟的希望，都可見出詩人雖被疏但對現實尚未失去信心。《哀郢》作於頃襄王元年仲春，屈原被遷逐離開郢都時關於《哀郢》的創作時間。頃襄王元年作《涉江》。《涉江》中雲“欸秋冬之緒風”，寫於元年的秋冬。頃襄放逐給詩人帶來的打擊，遠甚於懷王之世，故《涉江》中已無對君王的殷殷思念。二年秋天作《悲回風》、《惜往日》。頃襄三年四月作《懷沙》，《懷沙》雲“滔滔孟夏”，蓋指四月左右。懷王此年客死於秦，楚人哀憐懷王，如悲親戚。懷王的客死對遭受襄王遷逐的屈原打擊是巨大的。屈原於五月初五投汨羅而死，應是屈原的絕筆。可以說，《九章》九篇清晰地描繪出了詩人從弱冠到終老的一生，反映了詩人從希望到失望、至希望與失望的交織、再到徹底絕望的精神曆程，可以看做是詩人一生情感與精神的實錄。《九章》九篇的安排雖未必出自屈子，但大體上看出屈子在人生各個階段都有創作，也可以說，《離騷》終其一生情感的敘事結構，成為詩人創作的一種情結，以至我們可以從《九章》中看出詩人一生大致的情感經曆。