從《九章》單篇來看，雖然相對於《離騷》，《九章》各篇篇製不長，也不像《離騷》有很明顯的敘述線索，但是《九章》各篇的總體一個抒情方式就是處於“發憤抒情”狀態下的主體，用各種方式“思前想後”，“思前”主要是訴說自己“信而見疑”“忠而見謗”的經曆與憤怒；“想後”就是對自己以後生活出路的思考。如《惜誦》就是在“令五帝使折中兮，戒六神與向服。俾山川以備禦兮，命咎繇使聽直”憤怨狀態下，麵對五帝六神訴說。首先詩人就利用了較長的篇幅訴說了自己“忠而見謗”的遭遇，之後用三個“欲”字領起的詩句表明自己在“忠而見謗”後的想法：“欲儃佪以幹傺兮，恐重患而離尤。欲高飛而遠集兮，君罔謂女何之？欲橫奔而失路兮，蓋誌堅而不忍”，在進退兩難之際，詩人隻能“恐情質之不信兮，故重著以自明。矯茲媚以私處兮，願曾思而遠身”，一方麵“重著自明”，一方麵遠逝自疏。整篇的焦點是不能自解的“忠而見謗”的憂憤，但是整篇是思前想後，凸現了詩人憂憤當中的整個情感流程。《抽思》篇是“結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人”，是對“美人”的訴說。詩篇也是從“昔君與我誠言兮”訴說，到“初吾所陳之耿著兮，豈至今其庸亡”，也有著思前想後的情感流程。其他如《惜往日》有對“往日”君臣遇合的回憶、有對遭受放逐的悲憤，更有“寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再。不畢辭而赴淵兮，惜壅君之不識”日後水死的想法以及死而不能悟君的憂憤。
能夠表現《九章》敘事結構特點的，還表現在各篇或隱或顯地有一行進路線，詩人總是把自己置於放逐的路途中抒情，我們仿佛看到一位踽踽獨行的詩人邊走邊吟唱著內心的憂憤。這一點《哀郢》與《涉江》兩篇表現得最為明顯。《哀郢》的開篇就是這樣將詩人的流亡與百姓的流離失所聯係起來，從而加強了《哀郢》篇所具有的悲劇氛圍與情感力度。《哀郢》是在離開郢都的行程與不忍離別的心理流程的並進中抒情，在行程與歸郢的意念及對郢都的擔憂中、在寫實與回憶的筆法交替描寫中進行的。《涉江》更是詩人在與黑暗現實的對峙中，也是在行進的動態中抒發著“腥臊並禦，芳不得薄兮。陰陽易位，時不當兮！懷信侘傺，忽乎吾將行兮！”的抗爭。隻不過《涉江》運用了以虛實交替的行進來表現的，虛的行進正如《離騷》當中的陳辭重華：“世混濁而莫餘知兮，吾方高馳而不顧。駕青虯兮驂白螭，吾與重華遊兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英”，表現的是詩人追求“與天地兮同壽，與日月兮同光”的精神意誌。實的行進，如：“哀南夷之莫吾知兮，旦餘濟乎江湘。乘鄂渚而反顧兮，欸秋冬之緒風”、“朝發枉渚兮，夕宿辰陽”、“入漵浦餘儃佪兮，迷不知吾所如”，表達的是“餘將董道而不豫兮，固將重昏而終身”的堅定信念。其他幾篇如《懷沙》雖然沒有《哀郢》《涉江》行進路線那麼明顯，但是從開篇“傷懷永哀兮，汩徂南土”的行進開始的交代，到篇末“進路北次兮，日昧昧其將暮”的呼應，我們在詩人的行進中感受到的是詩人對“變白以為黑兮，倒上以為下”現實的抨擊，是對“重華不可遌兮，孰知餘之從容！古固有不並兮，豈知其何故也？湯禹久遠兮，邈而不可慕也”的絕望，是“舒憂娛哀兮，限之以大故”、“知死不可讓，願勿愛兮。明告君子，吾將以為類兮”這類逼近死亡的意念。其他如《抽思》中“長瀨湍流，溯江潭兮。狂顧南行，聊以娛心兮”、“道思作頌，聊以自救兮”；《思美人》中的“獨煢煢而南行兮，思彭鹹之故也”；《悲回風》中屈原設想死後魂遊之路，即上天入地——升天浮江之路等等，這些動態行進的筆墨雖然少，但是卻起到一種暗示的作用，讓抒情主體的情感在行進的路程中得以抒發。可以說，《九章》中表現的或隱或顯的行進路線其實就使詩人情感吟唱形成了動態的流程，從而表現出一種訴說的特點。以上兩個特點，使得《九章》的“發憤抒情”有著明顯的情感流程，呈現出以抒情主體帶動全篇進展的敘說結構特征。
第三，從騷體短製《九歌》的結構特征來看。《九歌》抒情特征也存在著以抒情主體帶動整個祭祀過程的敘事結構，這一特征表現在《九歌》的總體結構以及單篇結構之中。
首先，從《九歌》的總體結構來看。與《九章》九篇不同的是，《九歌》有十一篇。人們常爭論的《九歌》之被稱作“九”的原因，有多種說法；但總體而言，無外乎虛稱與實指兩種。以實指論，人們都試圖將《九歌》十一篇作結構上的調整，如將“東皇太一”奉為至上神，作為“迎神曲”，將《禮魂》視作“送神曲”；或將《湘君》、《湘夫人》並為二湘，《大司命》、《少司命》並為二司，以成九篇之數。如果說在我們未能完全了解《九歌》的真正來源之前，對《九歌》之“九”作這種或那種推測都有某種意義的話；那麼，將《九歌》之“九”視作虛指也有一定的道理。“九”為虛指，這一方麵可以看做是楚巫祭文化“淫祀”的特征；另一方麵，也可視作屈子在“淫祀”的多神崇拜之上加以選擇，並因古樂《九歌》祭祀天神的性質，終以《九歌》命名。洪興祖《楚辭補注》雲：“一本自《東皇太一》至《國殤》上皆有‘祠’字。”這也可看做是《九歌》之“九”所祠之神非實“九”而虛指的一個明證。周代最高神職“大宗伯”即“掌建邦之天神、人鬼、地示之禮，以佐王建保邦國”。按祭祀對象分為“天神、地祇、人鬼”，這是南北祭祀共同的外在特征，也可以看做是南方祭祀文化向北方祭祀文化趨同的一種表現。《九歌》十一篇所祭“天神”為《東皇太一》、《雲中君》、《東君》、《大司命》、《少司命》五篇；“地祇”為《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》四篇；“人鬼”為《國殤》一篇。而《禮魂》可視作前十篇總的送神曲。《九歌》的結構以及祭祀特征正揭示了《九歌》總體結構上的敘事構架。
再從《九歌》單篇來看。《九歌》中以抒情主體帶動詩篇展開的敘述結構主要通過以下三個方麵表現的。一是主要通過抒情主體的心理獨白，表現盼神降臨而神不至的心理流程，這方麵表現最為突出的是《湘君》、《湘夫人》及《山鬼》三篇。如《湘君》是以祭巫的口吻寫出了祭巫盼湘水神降臨而神不至的心理變化。開篇就雲“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲”，留下向前推展的心理過程，說明對期神神不至的心理早已鬱結心頭，下文就是在這種心理狀態下複雜心理的描述。從對“君不行”的疑慮，到“望夫君”的希望，再到尋找後的“隱思君”，最後到“交不忠兮怨長，期不信兮告餘以不閒”的埋怨，以至逍遙容與的不了了之，整個情感的心理流程相當明顯。最後兩句“時不可兮再得，聊逍遙兮容與”更是將抒情主體的情感向後延伸。《湘夫人》及《山鬼》也同樣表現了這種期盼神臨而不至的希望與失望交織的情感流程。二是通過祭祀的整個過程來抒情，這方麵《東君》表現得最為明顯。《東君》是借助日神東君的行程來表現整個祭祀過程的。從《東君》描寫來看，以日神主唱的方式寫了日神的“以朝及闇”以及“杳冥冥兮以東行”的運行過程，而又以朝陽初出人們拜祭日出時的景象為主。其中“長太息兮將上，心低徊兮顧懷。羌聲色兮娛人，觀者憺兮忘歸”，所表現的人神相娛、相依、相戀的氣氛還是非常明顯的。三是通過時間的前後呼應、空間的轉換穿插表現抒情主體的情感流程，《東皇太一》、《雲中君》、《河伯》、《大司命》、《少司命》、《國殤》均運用了這種表現手法。如《東皇太一》是這幾篇中用墨最少的一篇。開頭雲“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”，是表明選擇良辰吉日祭祀太一神的目的，是抒情的開始，而最後一句結尾雲“君欣欣兮樂康”，則是希望太一神安樂歆享，也是祭祀結果的一個暗示，這其間就有時間的先後呼應。在這呼應中間則是祭祀過程的鋪排：
撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳琅。瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌。陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會。
祭巫的裝飾、祭祀的用品、祭祀時的歌舞等等，這種空間的鋪排，因在時間的前後呼應中展開，似乎也從空間漫延開來，讓我們看到了整個祭祀的場麵與過程。正是在時空交叉之中，抒情主體祈盼神靈的虔敬得以展現。
《雲中君》開篇雲“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”，全詩以祭巫浴蘭沐芳、沐浴更衣祭祀雲神寫起，詩以“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”對雲神的思念結束。在這時間的呼應中，是對雲神的描寫：首先交代了雲神的形狀、色彩、所在的壽宮，接著寫雲神迅速而神秘地翱遊天地之間，祭巫對雲神的愛慕、相思之苦在雲神的描繪中得到展現。
“少司命”是主人戀愛與子嗣之神。詩的前後八句與少司命的神職有關，開頭雲“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予。夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦”，結尾雲“孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星。竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正”，與少司命的神職有關，也表現了祭巫的祈盼以及希望得到少司命護佑的心情，也可以說是點出了祭祀的前後呼應的過程。在這一過程中，伴隨著“倏而來兮忽而逝”空間轉換，祭巫對神靈新知愛慕到疑慮相思的心理變化過程得到表現。
《國殤》分為前後兩個部分，前部分是祭巫扮演“國殤”者表現他們戰死沙場的經過；後部分則是祭巫對“國殤”者的頌揚。前後兩個部分似斷實連，在雖死猶生、生死相連上展現了祭者對“國殤”者生命的揄揚。
《大司命》與《河伯》兩篇屬對唱形式。《河伯》主要是通過河神與祭巫的遊曆來表現祭巫與河神之間的感情；而《大司命》亦如是。隻不過《河伯》更多地表現了“日將暮兮悵忘歸”、“子交手兮東行，送美人兮南浦”人神分別之際的戀戀不舍，而《大司命》因“大司命”“紛總總兮九州，何壽夭兮在予”司人之命的威嚴以及“壹陰兮壹陽，眾莫知兮餘所為”的神秘，使得人神遊曆一番後，表現了祭巫的愁思、對大司命“願若今兮無虧”的期盼。總之兩篇以對唱的形式，更明顯地是在遊曆過程中展現祭者對神靈的愛慕、疑懼、期盼的複雜情感。
《離騷》與《九歌》往往作為屈原創作騷體的長篇與短製的代表，從抒情主體的角度視之，包括《九章》在內的長篇與短篇，則共同表現出以抒情主體推動詩歌的進展，表現出共同的時間性敘事結構，短篇隻是相應地濃縮。
(三)為抒情主體服務的騷體意象特征
屈原騷體抒情主體處於主導地位，不僅推動詩歌的展開，使詩歌呈現出一種時間上的敘事結構特征，同時它也需要諸多的意象使主體情感得到形象的表達，從而使騷體意象具有鮮明的為抒情主體抒情服務的特征。詩歌的“意象”是由主客體構成的，從代表客體的“物象”來看，既包含最為常見的自然景象，也應包含曆史與現實、神話與傳說等一切社會事象。在“意”與“象”之間，象征性是紐帶與黏合劑。因而，詩歌中的意象都與主體的情感密切相聯，隻不過有的凸現，有的較為隱晦。
屈原騷體的抒情主體的凸現與強烈的個性特征，決定了屈原騷體意象強烈的主體個性色彩，即騷體的意象完全是為了表達抒情主體的情感服務。屈原的騷體創作中，與屈原的情感和精神境界密切相關的有香草珍木意象、曆史意象、飛行意象以及男女情愛意象。這四大意象在屈原騷體中的運用並不是偶一為之，而是經常出現，因而，這些意象已不是一種簡單的臨時比喻，而是滲透著屈原對這意象的獨特理解與寄寓。
1.香草珍木意象
屈騷中香草珍木意象，是較早為人們所關注並且是使用較多的一個意象。東漢王逸《楚辭章句》中就提出了對香草珍木意象的看法，對後世影響深遠：
《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。
宋代吳仁傑雲：
《離騷》以香草為忠正，蕕草為小人。蓀、芙蓉以下凡四十又四種，獨青史氏忠義獨行之有全傳也。薋、菉葹之類十一種，傳著卷末，猶佞幸奸臣傳也。彼既不能流芳後世，姑使之遺臭萬載雲。《離騷草木疏跋》，知不足齋叢書本。
《離騷》的草木意象就詩人的高潔品格的象征而言，正如王逸所言以“以配忠貞”，它的象征喻指自始至終不變，具有相對穩定性。在長詩中香草珍木是詩人高潔品德的喻指，在不同情境下這一喻指都有表現。長詩有四處不同情境下均出現了象征詩人高潔品格的草木意象，詩人的情感與精神世界得到不同的豐富與展開。
第一次是長詩的開頭。在交代了自己與生俱來的“內美”後，就用配飾香草、秉持珍木表現自己的進德修業：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩餘若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”這裏的香草珍木，具有芳潔堅固的品格，都是詩人刻意選取與佩戴的，成為詩人高潔品德的象征。詩人正是帶著與生俱來的“內美”與後天的汲汲自修的品德進身社會，這是詩人引以為自豪的。
第二次是詩人遭受政治挫折之後：
眾皆競進以貪婪兮，憑不厭乎求索。羌內恕己以量人兮，各興心而嫉妒。忽馳騖以追逐兮，非餘心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立。朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。苟餘情其信姱以練要兮，長頷亦何傷。攬木根以結茝兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周於今之人兮，願依彭鹹之遺則！長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。餘雖好修姱以羈兮，謇朝誶而夕替。既替餘以蕙兮，又申之以攬茝。亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔。
當詩人帶著這種內美與修能，懷抱“吾導夫先路”的宏願時，遭受的卻是“進不入以離尤兮”的命運。“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”、“攬木根以結茝兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之”，這裏詩人雖仍然表示佩戴香草、攬持香木表現進德修業，但是與首次出現不同的是，詩人用此表現的是與黨人各異其趣的人生理想，這種法夫前修的精神正是詩人抗擊黑暗現實的精神支柱，所以詩人說“既替餘以蕙兮，又申之以攬茝。亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”！因而，這一層中的香草珍木的象征在與黑暗現實的對抗中喻指更加深刻。
第三次是在“進不入以離尤”的情況之下，詩人想到“退而複修吾初服”：
回朕車以複路兮，及行迷之未遠。步餘馬於蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進不入以離尤兮，退將複修吾初服。製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟餘情其信芳。高餘冠之岌岌兮，長餘佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。忽反顧以遊目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，餘獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲。
詩人“步餘馬於蘭皋兮，馳椒丘且焉止息”，複修的初服是芳潔的，“製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，這次詩人選擇了“芰荷”與“芙蓉”，含有出汙泥而不染的喻指，所謂“芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧”。因而，這次的香草服飾，表現了詩人“民生各有所樂兮，餘獨好修以為常；雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”的精神意誌，具有處於逆境中潔身自好的精神喻指。
第四次雖然沒有第三次相對集中，但是其中的精神喻指不可忽視。詩人陳辭重華之後的言行：“曾歔欷餘鬱邑兮，哀朕時之不當。攬茹蕙以掩涕兮，霑餘襟之浪浪。”生不逢時的憂憤、淚灑衣襟的悲愴，這裏詩人以茹蕙掩麵，香草拭去的是淚，成為撫慰心靈的飾物，也是詩人高潔不遇的一種象征。
從以上四處分析來看，《離騷》中的香草珍木不僅靜態地展現了詩人的高潔，同時與詩人的心靈一起經曆著與世俗的抗爭、與黑暗的搏擊，從而成為詩人一生精神支撐的喻指。這一喻指在《九章·橘頌》中得到集中的體現。屈原正是抓住橘逾淮則為枳的這一生物地理現象，賦予橘獨立不遷的美好品質，從而使《橘頌》不僅成為詩人的弱冠勵誌之作，同時也是屈原一生特立獨行精神的一種象征。
當然，值得我們重視的是《離騷》草木意象的多指性與可變性。
首先，這種多指性是指《離騷》中不僅出現了香草珍木，還有惡草臭木。在《離騷》中，正如王逸所說“香草”與“臭物”兩類。屬於“香”類的草木有：江離、辟芷、秋蘭、木蘭、宿莽、秋菊、木根、薜荔、蕙、椒、胡繩、菌桂、芰荷、芙蓉、瓊枝等；“臭”類則有：菉葹、蕭艾等。把草木世界人間化了。在《離騷》中，詩人與君王、群黨以及變節的群芳始終處於對立的狀態，因而，草木的這兩類的劃分，顯然是詩人情感的投射。