如果說，舒婷的詩作是一種思索的話，那麼任洪淵的詩作似乎是思索之後的行動：徹底走出“曆史”，將這悲劇的石頭當作“曆史”死亡的紀念碑和新的自我誕生。“在這塊土地上，我們生存的困境，不在於走不走得進曆史，而在於走不走得出曆史。……我們總是因為尋找今天的曆史而失掉曆史的今天……總是回到曆史中完成自己，而不是進入今天實現自己。我們的生命在成為曆史的形式的同時喪失了今天的形式。我們生命的一半，流浪在曆史的鄉愁裏，另一半，漂泊在空幻的未來。就是沒有今天。”(66)任洪淵的“生命隻是今天”的哲學可謂為喜歡沉浸在“曆史”愁緒中的當代詩歌，提供了一種新的個體經驗，這種經驗專注的是個體當下的生存狀態、新的自我在寫作的“現在時”中的實現、主語“我”的意識的突出。這種“走出”曆史、以一種決絕的想象“改寫”曆史、完全以想象中的“今天”的生命狀態為展現目標的詩歌，無論在意象、語言和抒情方式上，比許多纏綿於曆史、文化的深度與細節的詩作讀起來要氣勢逼人、簡明易懂，也更激動人心。
可能也是對這種生命哲學和個體經驗的自信，使任洪淵站在文化和曆史廢墟上的寫作和同時代一些以曆史和文化為抒情契機的寫作區別開來。有論者這樣評價任洪淵的“女媧的語言”：“從朦朧詩中客觀派一支‘呼喚史詩’和‘遠古夢想’的‘文化詩’，到‘新詩潮’中的整體主義和新傳統主義，中國遠未發育的神話乃至傳說被一再複寫放大，對其中微言大義的發掘揣測和反複改寫，成為詩人們文化尋根和重振傳統的主要內容，甚至連太極、陰陽、五行、八卦之類，也給詩人以原型的靈感和智慧的快樂。個人與世界被納入各種森然可畏的黑格爾主義或邏各斯中心主義的體係圖式之中。現代詩人們對必然的認識，讓我們感到的不是自由，而是沉重和無望。……任洪淵對女媧神話的解讀和解構，讓我們鬆了一口氣。……詩人所要找回的‘女媧的語言’，不是‘發思古之幽情’的玄想玄念，也不是某種神聖使命或終極關懷的‘新的宗教’，而是一種比現象學還原更徹底、更純淨的‘人隻還原自己就足夠了’的原生的存在狀態，是剝離一切‘整體化原則’的必然律和外在時空限製的‘純粹生命體驗’。”(67)任洪淵本人對同時代詩人建立在“曆史”“文化”基礎上的寫作持懷疑態度，譬如他質疑江河的組詩《太陽和他的反光》：“……回到東方遠古的超越，始終是現代靈魂的一個冒險。也許，江河自己也不清楚，他達到的，到底是一種超越衝突的寧靜和俯視苦難的莊嚴，還是湮沒了現代人生命衝動的靜止和寂滅？”(68)他這樣看待楊煉的詩歌成就：“楊煉在異國他鄉寫出了他半生最好的詩：‘回不去的時候 回到了故鄉’，這是他在他的敦煌半坡龍山殷墟甚至八卦上永遠寫不出來的。”(69)
江河、楊煉等的“曆史－文化”之詩從詩學上來說，是當代詩歌由過去的與意識形態對抗向詩歌本體建設的轉移，詩人試圖在真實的世界之外創造另一個自足的世界。用楊煉的話說，這樣的詩“是一個智力空間，是通過人為努力建立起來的自足的實體。一個詩人僅僅被動地反映個人情感是不夠的，在現實表麵滑來滑去……詩的能動性在於它的自足性，一首優秀的詩應當能夠把現實中的複雜經驗提升得更有普遍意義，使不同層次的感受並存，相反的因素互補，從而不必依賴詩之外的輔助說明即可獨立”(70)。這種詩歌寫作試圖建造新的詩歌話語空間，使當代詩歌的功能回到詩歌本身，脫離了曾經的社會、曆史甚至個人對詩歌的功利性要求。這種詩歌寫作至少在當代詩歌回歸本體的路途上是有意義的，我們不能因為它們涉及易經、八卦等傳統文化中的命題就給予嘲諷。也許江河的《太陽和他的反光》在任洪淵眼裏算不得好詩，但無論如何，這組曾經引起詩壇振奮的詩作即使在今天也是值得一讀的：
上路的那天，他已經老了
否則他不去追太陽
青春本身就是太陽
上路的那天他作過祭祀
他在血中重見光輝，他聽見
土裏血裏天上都是鼓聲
他默念地站著扭著，一個人
一左 一右 跳了很久
儀式以外無非長年獻技
他把蛇盤了掛在耳朵上
把蛇拉直拿在手上
瘋瘋癲癲地戲耍
太陽不喜歡寂寞
蛇信子尖尖的火苗使他想到童年
蔓延地流竄到心裏
傳說他渴得喝幹了渭水黃河
其實他是把自己斟滿了遞給太陽
其實他和太陽彼此早有醉意
他把自己在陽光中洗過又曬幹
他把自己坎坎坷坷地鋪在地上
有道路有皺紋有幹枯的湖
太陽安頓在他心裏的時候
他發覺太陽很軟，軟得發疼
可以摸一下了，他老了
手指抖得和陽光一樣
可以離開了，隨意把手杖扔向天邊
有人在春天的草上拾到一根柴火
抬起頭來 滿山遍野滾動著桃子(71)
有學者認為《太陽和他的反光》“以生命和宇宙的境界，寧靜、樸質而又優雅的語言，把幾千年曆史與現實的對峙化作了一幅可以稱得上輝煌的感性而又是形而上的圖景”(72)。既“感性而又是形而上”，這是非常到位的評價，“感性”由詩人當下的生存感受而來，“形而上”意味來自詩人對“曆史－文化”的想象。這裏的“太陽”還是“誇父追日”神話中的那個太陽嗎？為什麼“老了”才去“追太陽”？“儀式以外無非長年獻技”“太陽不喜好寂寞”“把自己斟滿了遞給太陽”是否暗示一種時代場景？而在真正追上太陽的時候，“他老了”，也發現其實“太陽很軟”。“手杖”“柴火”、那滿山遍野的桃子是否暗示生命的疲倦、死亡與更新？這裏的太陽是否有青春理性和時代權力等多種含義？這裏是否也有北島、顧城等人的詩歌所言說的“一代人”的命運？任洪淵一直期望“我們”這一代“逐日”的人“還是抱起我們自己的，當然不是屈原曾經在崦嵫山上抱起的那個。太陽是今天的”(73)。很難說在這首詩裏就沒有江河這一代人的自我和“今天”，隻不過他是將個人的情感經驗放在與“曆史－文化”對話的語境中呈現的。傾心於古典“太陽”在現代的“反光”，確實是一種冒險，很可能被這“太陽”消融當下的自我，但也未嚐沒有可能收獲太陽及其反光之間的幽暗地帶。而個體生命複雜的情感經驗，也許在這種語言的幽暗地帶能更好地傳達出來。
三、詩與“詩學”的糾纏
確實，出於個人氣質和哲學意識上的原因，任洪淵特別擔心這種與“曆史－文化”太靠近的寫作會使個體生命“在成為曆史的形式的同時喪失了今天的形式”。所以當他麵對曆史之時，他試圖以自我在“今天”迫切需要的一種意識來重新“改寫”曆史，使曆史呈現新的麵貌。女媧的“創世”是第一次，他的組詩《司馬遷的第二創世紀》則在講述司馬遷進行的第二次“創世”。借著曆史上一個個死難或殘廢的傳奇人物，詩人想象在“今天”、在死亡與新生之間、在時間空間消融狀態中獲得自由的個體生命應有的狀態。司馬遷，這個被閹割的男人，用文字建造了一個生動而真實的曆史世界，他“美麗了每一個女人”，也成了“真正的男子漢”(74)；項羽的兵敗烏江不再是恥辱，自殺隻是讓內心獲得自由的一種方式：“他把頭顱的沉重 拋給那個／需要他沉重的頭顱的勝利者”“心 安放在任何空間都是自由的／……／可以長出百家的頭／卻隻有一顆 心”(75)；逃亡在昭關口一夜白頭的伍子胥，度過了一生中最黑暗的歲月，但那“最黑的一夜輝煌了一生”(76)；毀壞了麵容的聶政，其實是“毀壞了死亡的臉”，那“毀滅完成的形象”，才是“最真實的 自己麵對自己”(77)；高漸離，“挖掉眼睛的一刹，他洞見了一切”(78)；腿的殘疾沒有使孫臏變得軟弱，相反，“斷足／他完全放逐了自己 窮追／天下的男子 沒有一支大軍／逃出他後設的／三十六計”(79)；虞姬的歌聲不是柔弱，更不是失敗，恰恰相反，在她的歌唱中強大的秦帝國“崩潰的回聲滾過月邊／推倒了十二座金人／力 全部靜止／在她的曲線”(80)；褒姒也不是一個禍國殃民的女子，“等她一笑／一叢叢無花期的花 開了／烽火／／男人的桃花／／……等她爛漫／男人 烽火桃花／嫣然的戰爭”(81)……
一個個“曆史”或“文化”中的人物在這裏被重寫，讀者讀到了一種少見的如此激進的曆史和文化想象方式。可以看出詩人走出“曆史”專注“今天”，傾心於那種生死明暗交彙時空消融的生命極致狀態，可能在詩人看來，這種極致狀態才是生命自由的真正實現。在一個個人物形象身上，我們可以看到那種二元對立的生命狀態，但在對立的兩種狀態之外，產生了第三種境界：雖然生命充滿死亡、殘缺、悲傷和羞辱，但人物最終如蠶破蛹，擺脫這些看起來叫人痛苦不堪的狀態，進入了瞬間的澄明之境。“痛苦／穿破痛苦的中心／一隻紅蝴蝶／傷口 通明了所有的界限”(82)，所有的生命最後均消融“在日神的光之上／在酒神的醉之上”，“無時空體驗”，“逍遙”，極樂，自由。這種絕望中誕生、置之死地而後生的審美方式和想象方式，很容易讓人想起魯迅說的“……於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救……”(83)讓人在這個一切價值麵臨重估、充滿文化碎片的“後現代文化”時代，多少多了一些活下去的信心和勇氣。也許我們確實很樂於相信這個時代的個體命運真的是這樣——“生命隻在今天”，擺脫曆史因襲的重擔，在一個個無時空體驗的瞬間，身體和生命自由地綻放。不過，如此地以“曆史－今天”“絕望－希望”的對立方式來想象世界，是否對曆史真實、現實世界的把握有失簡單？畢竟這種決絕地對待世界的方式總是讓人生疑。魯迅曾經告訴我們：“絕望之為虛妄，正如希望相同！”(84) 也許，我們還是應該在“絕望”和“希望”之間，以更複雜的思忖來對付人生、曆史和世界的某種“虛妄”。
這種生命哲學使任洪淵的詩為當代詩歌提供了一種重新書寫曆史、文化的視角和新的個體經驗，使我們在閱讀中有一種“改寫”曆史、實現“今天”的自我形象的心靈震顫。可能正因如此，有論者認為“他的詩……有濃鬱的浪漫主義氣質”(85)。但這種浪漫主義使我們不能不承認詩人對待曆史的想象在“曆史－今天”“絕望－希望”向度上過於簡明，省略了曆史真實和現實世界的諸多複雜性，這讓我們不能不對任洪淵的詩生出一些遺憾。而這種遺憾，很大程度上因為詩人更多地將詩歌寫作當作他的“哲學”“文化詩學”的另一種闡述。