三、同構的時間與空間
對任師來說，時間和空間是批評家絕對不能輕易繞過去的重要概念，它們絕大多數時候是同構的，很難切割開來。比如《望》，既有從唐朝到今朝的時間，也有在時間之中蹉跎的空間幽州台。它難免讓人聯想起陳子昂的《登幽州台歌》。陳子昂的孤獨是前後看不見人的孤獨，而任師的孤獨是連幽州台都看不見的孤獨。兩種孤獨是不同的。任師甚至以身心為工具探查陳子昂的孤獨，“回頭／已經遠在他的視線之外／不能相遇的目光／碰不掉他眼眶裏／千年孤獨”。千年孤獨肯定與百年孤獨不同，今人體會孤獨的方式也與古人不同，“不用登臨 一望／我已在悲愴之上”。登臨是為了看到空曠與虛無，今人不必登臨，也能感受到空曠與虛無的力量。這不是精神進化論，而是精神考古層的堆積。時間、空間都在變化，而孤獨從來不變。
“夕陽／把我和李商隱拉到／同一條地平線上”（《黃昏時候》），時間是夕陽和李商隱顯示的，空間是地平線顯示的。李商隱是什麼年代的人？我又是什麼年代的人？我和李商隱之間相差了多少年？但是現在我們卻站在“同一條地平線上”，看到的是同一輪“夕陽”。這種將時間的飛速消逝與空間的相對恒定結合的方式，產生的語義張力之大，引起的內心震撼之大，值得讀者深思。同時也讓我想起博爾赫斯的短詩《雨》：“在哪一個昨天，／在哪一個迦太基人的庭院裏／也下過這樣的雨？”（西川譯）我們昨天看見的雨和某個迦太基人看見的雨都是同樣的雨，這就好像一台電視機的兩幅分屏畫麵，同時演示著同一空間在不同時間的下雨景象。這種因為空間、事件的相同或相似，時間變得模糊的感覺，會讓人產生一種悵惘之情。隨著情緒的醞釀與發酵，它會無邊無際地蔓延開來，成為一種麵對時間的強烈情感。但是我的夕陽和李商隱的夕陽還是存在差別的，李商隱的夕陽如春蠶，“將死還未死 總停在最美的一瞬”，而我的夕陽“……升起，給另一個天空”，空間發生改變（可以聯想平行宇宙），夕陽的狀態也在發生改變，即夕陽的降落變成朝陽的升騰，別人的黃昏正是我的早晨。這對婚姻、事業大器晚成的任師來說，這種精神邏輯為他的人生與寫作提供了強力動能，而讀者也能在與古人的共情之中發現亙古未變的傷感與宏闊。
在詩中，物理定律有時並不存在，時間和空間也可以保留單一性質。比如《時間，從前麵湧來》直接寫時間。這裏的時間既是個人的時間也是曆史的時間。曆史時間由個人時間組成，而個人時間則處處彰顯微妙的曆史氣息，所以我們才說寫個人就是在寫曆史。無論是“……白浪 把我淘洗一空”，還是“飄著一個一個枯黃的太陽”，時間在起點的時候，在現在這個時候，都在扮演重要的曆史角色。也許命運就是時間的代名詞。再比如，氣象盛大的《船》直接寫空間。起句是海天，隨後是世界。“我終於載起了我的世界／海，裝滿了壓碎的波瀾”，後麵這句的意象構造方式在當時絕對是讓人耳目一新的。隨著詩的掘進，空間越來越宏闊，不僅有大西洋和太平洋，還有赤道和兩極，甚至直接寫到“地球的渡口”。任師從這種空間認識中漸漸發展出新的觀念，即宇宙與詩同構的觀念。
時間和空間都是運動的，任師創造性地將物理學和天文學名詞“紅移”與人生及詩相互聯係起來。
根據百度百科上的描述，我們知道“紅移是指物體的電磁輻射……在可見光波段，表現為光譜的譜線朝紅端移動了一段距離……”此外它又說，“紅移有三種：多普勒紅移（由於輻射源在固定的空間中遠離我們所造成的）、引力紅移（由於光子擺脫引力場向外輻射所造成的）和宇宙學紅移（由於宇宙空間自身的膨脹所造成的）”。這種原始概念對理解任師詩學中的“漢語紅移”和詩歌中的“詞語紅移”具有明顯幫助，比如《吃盡胭脂詞語紅移的曹雪芹運動》中的“詞語紅移”。如果我們嚐試著把詩中的物理學解釋和天文學解釋還原成普通解釋，這首詩可能就沒有看起來這麼宏大與神秘了，甚至帶有一種知識與情感混合的日常氣息。在這種氣息中，曹雪芹的青春與情感，喜怒哀樂與春夏秋冬，變形與移動，顯得既單純又複雜。單純的是情感世界，複雜的是其中的起承轉合與跌跌撞撞。對“詞語紅移”的具體展現同樣顯示著情感之外的內容，比如任師在和評論家李靜的對話《眺望21世紀的第一個漢語詞》中，明白地說：“詞語的曹雪芹運動才是語言自身生命的生成。”詞語必與生命關聯，尤其是詩人的生命。
四、記憶中的個人經驗
我熟悉的任師作品大多集中在20世紀80年代中期，認知構成也與此相關。直到近年讀到任師此前此後的部分詩作，這種認知構成才得到必要的調整。這些包含曆史記憶與個人經驗的詩成為他文學在場的實實在在的物質證明。
組詩《第三個眼神》是任師寫於21世紀的詩，其中寫到“9·11”事件，寫到曼德爾施塔姆，寫到人類的其他嚴峻時刻。其中的記錄與思考讓人震驚的程度如同我初讀昌耀先生的詩時的反應。（從20世紀50年代中葉到70年代末葉，昌耀先生和任師是當代中國最重要的兩位詩人）不說記錄部分，單說任師的思考就是獨立而深刻的。他對思考的強調在《我的三個文學世紀》一文中隨處都有顯示，比如“奇怪的是，《荒原》引起我的不是想象而是思索”。同時他的思考誠實可信，比如“我承認我沒有讀完《荒原》，《四個四重奏》也隻看了幾行”。如此誠實值得當代讀者嚴肅對待。
任師有兩部20世紀80年代之前的詩歌合集。
一部是《黑陶罐》。由記憶碎片組成的黑陶罐，既具有文明特征，同時又有編年史意味。其中寫於1956年的《地平線》是讓人驚詫的早熟作品，這麼說是來自和同時期其他作品的比較，因為我對當年的中國詩歌有一點微不足道的了解。詩中寫道，“地平線限製不了我們的視野／那不過是天和地虛設的界限”。任師19歲就已經站在地平線之上。
另外一部是《詞語化石1966—1976》。其中1967年寫出第一稿、2007年寫出第二稿的《1967：我悲愴地望著我們這一代人》，應該算是任師的早期代表作，其意義如同20世紀80年代的《初雪》。此詩的標題雖然得自萊蒙托夫，但是我更願意把它視為任師和昌耀先生這一代人的《嚎叫》。其超越性（不是超驗性）讓人毛骨悚然，充滿敬意。而其他相關作品，同樣值得今天的讀者反複思考。
記憶中的童年與故鄉作為曆史性質偏弱的異域，主要與它們的隱蔽性相關，但它們自身恰恰體現出曆史的時間性和空間性。在任師的個人生活史上，這兩個關鍵點總是讓人唏噓不已，其重要程度與他80年代的愛情不相上下。
組詩《樂善橋》寫的是古稀之年的任師探訪6歲與10歲的童年以及回憶中的故鄉邛崍。參考這組詩的《序》中道及的童年往事和家庭往事，就不難理解任師對美和圓滿的極度向往。他的故鄉尤其童年相當特殊，對他的人生與詩的決定性作用也是驚人的，甚至可以極端地說，任師的詩之所以具有今天的麵貌幾乎都與他的童年關聯。這個麵貌也包括他的戀愛方式以及婚姻本身。
任師10歲離開故鄉，從此成為異鄉之人。對此，我們可以從任師的文章和其他詩中獲得相關的注釋與見證。時間在前進，而故鄉卻原地未動，“隻有我身後的群山 不肯退轉／還擁著一個個十一歲的早晨”（《遠方》）。故鄉永遠停留在任師的記憶之中，而慰藉則是故鄉存在的實際意義，如同魯迅先生在小說《故鄉》中書寫故鄉之蕭索，正是由於童年記憶的燭照。
五、古典以及借題發揮
任師在組詩《司馬遷的第二創世紀》中與9個古典人物隔空交談，既有寫實的一麵，也有借題發揮的一麵。這種一人雙麵的複合特色顯示著任師強悍的詩學抱負。
這種交談方式的綜合性還表現在曆史、認知以及想象等諸多方麵，同時它也構成任師的美學方式。讀者可以將詩與曆史記載合並觀察，作為閱讀的預設基礎。隨著觀察的深入，我們還可以發現這就是任師的表達焦點，而副標題的設計又清晰地將之顯示出來。比如《高漸離》的副標題是：“挖掉眼睛的一刹，他洞見了一切”，既顯示詩的主題走向，也符合“盲者一覽無餘”的洞見。
任師對古典人物的借題發揮至少圍繞著戰爭、轉換和殘缺三個方麵展開。