——對任洪淵詩歌的適度理解
桑克
引子
洪子誠先生在《中國當代文學史》裏提及先師任洪淵先生是“遲到的詩人”，其實前麵還可以加上一個明確的限製性詞語——“傳播學意義上的”。因為在任師厘定的文學生涯裏，他一直都是在場的，從未缺席。而且與某些當代詩人不同的是，任師的全麵學養和敏感天性不僅使他成為詩歌表達以及自我闡釋的行家裏手，而且他在自我闡釋與他者闡釋的契合與衝突中，同樣能夠清晰地解析二者的邊界問題，從而有效地顯示出自我闡釋所包含的幽深內容，比如隱蔽的作品構成之出發點，比如他所熱烈期待的審美效果與讀者實際抵達的審美效果之間存在的差異。讓我敬佩的是，任師的知識結構與思想結構的完整性，使他不僅可以深刻地融合與剖析各種元素的衝突，同時也能嚐試性地或者自信地給出困境的解決方案與精神出路。任師的詩歌表達與自我闡釋早已構成一個自足的世界，因此本文隻是對任師之詩的適度理解，並不奢望有能力做出整體評價。
一、生命和語言的狂歡
感受是詩歌批評的出發點。比如任師的《我選擇夏天》，本來是寫野草肆虐的景象，但任師卻把野草人格化，“又一年，野草把大大小小的路走完”。這種修辭手法給我當時的感受是震撼性的。
任師的成名作《初雪》給讀者的主要感受就是繽紛。他自己曾說：“《初雪》是我生命和語言的第一場狂歡。”狂歡即詞語繽紛，狂歡即語言盛宴。這首詩集中多種形態的物象表現初雪，起句“我開花了／水的花，潔白的繽紛”，表麵寫水寫花，內裏寫雪。全詩讀下來，“我”既是雪也是人，雪的美就是人的美，雪的感受就是人的感受，雪的解放就是人的解放。從“水的花”這個暗喻開始，任師對喻體“花”進行豐沛的展開式書寫，“連戲浪的水鳥也銜不去／我的一枝花朵／在羽翎上已經零落”，氣韻生動，眼裏是花，心裏是雪。最後引進新喻體“白火焰”，則將喻體層麵提升到新的維度，“我又開花了／紛紛的白火焰，燒毀了冬天”，這番疊加就是為了向世界敞開。即便拋卻其中的意義部分，其所描繪的情境也已達到高度的美感。
對詞語和語言的高度重視使任師成為一種本體論意義上的詩人。他在《找回女媧的語言：一個詩人的哲學導言》中說：“漢語雖然還沒有完全死在語法裏，但是幾千年它已經衰老：名詞無名。動詞不動。形容詞失去形容。數詞無數。量詞無量。連接詞自縛於連接。前置詞死在自己的位置上。”這種“發現了當下漢語的症結”(51)的深刻認知正是構成任師詩歌風貌的動因。他在《巫溪少女》裏寫道，“第一次，你的肢體詞語叫出了你／叫住了我，在巫山雲的外麵霧的外麵／是名詞也是動詞和形容詞／移位著變形著轉義著／那些蒙羞的負罪的無邪到無恥的詞語／那些不可及物的不可捉摸的詞語”，這既是詩，也是語言觀的形象表達。
任師技法細膩，有時將文字予以直觀重寫與顯示，使熟詞變成新鮮的生詞。這和臧棣拆解成語使之煥發生機的方式有異曲同工之妙。漢詩以及漢語的發展正是落實於這些細微之處。比如《高漸離》中“再也升不過黔首 黑色的頭”。“黔首”就是“民”，但在秦國卻不能管老百姓叫“民”，隻能叫“黔首”。這是根據秦始皇嬴政的官方辭令規範做出的具體規定。說“民”就是違法。讀者在喬治·奧威爾《一九八四》的“新語”設定中可以獲得相關參考。賈誼在《過秦論》中也曾提及“焚百家之言，以愚黔首”。查考一下就知道“黔”的意思就是黑色，“首”的意思就是頭顱。任師在“黔首”之後，直接寫出“黑色的頭”這樣的形象之句，遠比還原成“民”更有美學效果和心理效果。
利用漢字構成形成一種獨特的寫作方式非常有趣，有時任師幹脆以對文字的解構以及富有邏輯性的聯想，生成一首詩，比如《蛹傭》。蛹傭既是聯合詞組，也是兩個可以分開的單字。每個字的字形和字義都有用。“從蛹／咬穿墳墓也咬穿天空／／到傭／不是埋葬，就是殉葬。”不禁讓人想起美國的語言詩傳統。當代漢詩就是因為語言詩的數量非常少，才造成言說的困難。而任師在自己的語言詩中抓住一切機會表達自己的語言觀，比如“語言後的人，先從玫瑰詞旁／偷聞到荊棘叢中的花香”，或者“生於語言，也葬於語言／一個一個詞的永遠流放”，這對當代漢詩寫作具有直接的啟發性。
語言是皮，生命才是骨。“我從莊子的夢裏飛出／飛過李商隱的夢，像是一種光／翩飛不起一片雪花冷的重量……”（《蝴蝶》）誰是皮的現實，誰是骨的夢幻，誰能分清楚呢？清楚的反倒是動詞“扇成”的應用，“我是蝴蝶，要把花瓣都扇成翅膀”，任師把花瓣如同翅膀這個暗喻直接寫進句子，彼此的連接則由動詞“扇成”承擔，這種創造在當時是革命性的。“把跌碎的色彩銜回枝上／再扇成飛翔”，“扇成飛翔”，也是一種革命性創造。這種實驗精神在當代實屬罕見。
任師還擅長兩種不同事物的相互書寫，比如“漢字象形，我的形象／象形的漢字書寫我，生命／我書寫的漢字形象，死亡”（《漢字象形，我的形象》），出路一生一死，六經注我我生，我注六經經死。這種說法可能是有局限性的，卻顯示出一種方向性，即突出我這個主體和文字這個客體。其後“飛落天空的飛，飛掉翱翔的翱翔？”氣象之大難以企及。字塑造的人，人拆解的字，不僅關聯生死，也關聯我們此時此刻的一切。
二、概念圓及其動詞化
理解任師，圓是關鍵詞。它既是詩歌詞語，也是詩學概念。任師在《麵對希臘邏各斯的中國智慧：漢語與拉丁諸語世紀對話的一次語言學準備》一文中說：“時空真的是圓的……”他把“圓”的概念與羅蘭·巴特的“0”與“空”、德裏達的“無”和老子的“無名”以及莊子的“無言”相提並論。而在他的詩歌實踐中，圓的用武之地極為廣大，大到宇宙哲學，小到詞性轉換。
“她／十八年的周期／最美麗的圓”（《她，永遠的十八歲》），這裏的“圓”，是描述也是概念，後者的意味似乎更為濃烈，具有一種完美的閉合狀態。但是任師猶覺不足，從“圓”之大小予以進一步的闡釋，“如果這個圓再大一點 愛情都老了／再小 男子漢又還沒有長大／準備為她打一場古典戰爭的／男子漢 還沒有長大”，形狀隻是表麵，真正的意思是指時間與年齡。“再大”就是年長，“再小”就是年輕，它們都存在問題，年長意味著愛情的老態，年輕意味著男子的青澀。隻有此時此刻的十八歲才恰如其分，才契合標題中的“永遠”。第二節寫到“當這個圓滿了的時候”，由“圓”而至“圓滿”，詞語變化，境界也隨之變化。
將名詞和形容詞“圓”動詞化是任師的發明，比如“圓的十八年 旋轉／圓了淚滴 眸子 笑靨／圓到月月自圓／月月同圓／月圓著她 她圓著月／一重圓彌散一重圓 變形一重圓／圓內圓外的圓”（《她，永遠的十八歲》），動詞的圓和名詞、形容詞的圓，相互交織，繞口令般纏綿。再比如“你的新月／圓了，又圓在天空／幾千歲也不老去的童年”（《第一次命名的月亮》），圓的對象是天空也是童年，空間和時間疊加，抒情強度幾乎達到極限。
形容詞動詞化不止於“圓”，比如“紅樓夢裏的夢／還要迷亂一次／桃花扇上的桃花／還要繽紛一次”，“迷亂”是有動詞詞性在身的，如李旦華之“空階迷亂人意”，極為正常，但是“繽紛”大多時候都是形容詞，如李漁之“莫怪人心詫異，隻因世局繽紛”。任師把形容詞“繽紛”當作動詞來用，初覺奇怪而新鮮，細品則有妙意回甘，似乎印證著“任洪淵的語言觀是選擇性的或排他性的”(52)這一洞見。
圓的物質實體與概念虛體往往同時共存。如《文字 燦爛成智慧的黑洞》中，“當王維把一輪 落日／升到最高最圓的時候／長河再也長不出這個 圓／黎明再也高不過這個 圓”，第一層意思是關於圓的實體，第二層是關於圓的虛體，其中涵蓋著對王
維的評價。兩層意思合在一起就是完美遭遇完美。“自圓 自照自我熠耀的燃燒／無思 無言 無問也無答的沉默”，這種認識的創造性與融合性，讓我陷入長久的沉默。後麵關於“黑洞”的說法又有反思之意。也許詩中並無真正的矛盾，隻有關於矛盾的呈現。這似乎就是詩與哲學的不同之處，詩的美學答案並不明確，它總是嚐試著把答案置於提問之中。“我的太陽能撞破這個圓嗎？／我的黃河能湧過這個圓嗎？”氣象宏闊唯美，對於我來說這是一麵不折不扣的美學鏡子，又如懸崖頂部伸向空中的凸出部分。
在《天鵝的歌聲》中，讀者可能並不在意天鵝是誰以及其後潛伏的各種答案，而更關心天鵝臨終唱歌的行為。其中的“圓”尤其吸引讀者的眼神。“明月圓展過你的白翎／留我在你無影的月下，聽月無聲”，“圓展過”這種名詞動詞化的過程對“圓”又有新的發展，而“像聽你語言前的語言／像聽你聲音前的聲音”，則在情感表達背後黏附著語言觀表達。這種情感與語言觀的融會後來漸漸成為任師的文本特征之一。