——任洪淵的詩與文人後現代主義隨想
伍方斐
用現代主義甚至古典主義的價值尺度，諸如正義人性、終極關懷、詩意神性之類的概念，來評判或批判後現代主義，是我們時代逐漸流行的文化時尚。現代主義與古典主義以及各種文化專製主義不經意的聯手，成為在特定時期針對特定對象的一個有趣現象。確實，傳統的曆史觀念與主體觀念的解體，以及文化的深層結構與深度模式的消解，作為一個已然存在的、令人惋惜而又不得不麵對的趨勢，作為我們時代最令人不安的重大事件之一，讓早已痛感“生命中不能承受之輕”的現代人，又麵臨不能不承受的更大的心理“失重”，仿佛被拋到宇宙深處。在尼采和福柯相繼宣布神性信仰的上帝和曆史理性的人“死了”之後，現代人靠“逃避自由”的精神法寶，能否保持重心與信心地繼續大膽往前走，的確讓人擔心和疑心。現代主義的大師們（藝術大師與學術巨匠），以天下為己任，設計了形形色色有版權為證的精神避難所和文化烏托邦，但除了用於大師們自救自娛（不排除薩特所說的那種“自欺”），對處於日常生活“沉淪狀態”的芸芸眾生，難免陷入對牛彈琴或雞同鴨講的話語困境，成為規則繁複的高級語言遊戲。於是，大師和大眾都慨歎世風日下、人心不古，呼籲“理解萬歲”。難怪現代主義著名的捍衛者和辯護人哈貝馬斯也承認，整體生活被分割為供專家們施展狹窄才能的領地，而具體個體卻體驗著“卑瑣的意義”和“破碎的形式”，這乃“現代性”的嚴重失敗。(37)
據說，我們的世界正進入一個既多元化又一體化，既虛無化又感覺化的，“去中心化”的真正世俗化的時代。人們習慣用“後現代社會”（而不是“後工業社會”）來指稱這種文化與生活既割裂脫節又水乳交融的矛盾狀況，指稱這種與已有的一切文化規範（現代的和前現代的）既巍然對峙又渾然包容的“反文化”的文化。那麼，在“後現代”或“走向後現代”的今天，用什麼來填補“意義”的剝離與抽空留下的真空地帶，用什麼使現代人的“生命中不能承受之輕”轉化為後現代人的“輕裝上陣”和“盡量輕鬆地生活”（而不隻是加繆所謂的“盡量多地生活”。尼采當年對邊沁主義的嘲諷——“並不是所有人都為快樂而生活，隻有英國人是這樣”(38)，今天看來要贈給整個人類了），恐怕已不是單純的現代精英式的意義追尋和理想重建所能解決的。在中國，這種與世界共通的後現代境遇，使現代中國人，尤其是文人，又多了一份“有中國特色的”不能承受之“重”，變成一種雙重尷尬和焦慮：他們的雙腳被捆縛在前現代化社會貧困的物質底座上，身體感受著現代的欲望與誘惑、荒誕與掙紮，頭腦則意識到被後現代文明消解重組的恐懼和痛苦，唯有心中對終極家園的淺唱低吟和浪漫呼喚，使他們與在西方後工業社會養尊處優的現代主義同人兼導師庶幾近之。這真是一幅令人感動而又憂慮的圖景：多重負載與超重負荷下的瘦弱身體在成群蠕動前仆後繼。這些人首蛇身、補天造人的女媧的後裔，能不能稍作休整，為自己減輕一點背上的負擔、腦中的責任和心裏的使命呢？
一、文人後現代主義：生命與文化詩性轉換的過渡形態
也許一切——正如流行套話所說——隻在觀念的改變。任洪淵的詩與詩學合集《女媧的語言》，讓我們看到這種後現代轉換的可能及其積極的一麵。我們感到，在中國這個有著深厚的曆史人文傳統和鮮活的世俗功利欲求的國度，後現代主義作為一種試圖整合文化與生命的新嚐試，在不斷失落的、脆弱的精神家園和日益膨脹的、堅固的物質環境之間，確實提供了某種富於建設性和現實感的、開放性的新型平衡與綜合（或者說混合）。任洪淵的詩學建構和詩歌寫作，是一種在後現代的文化語境中對漢民族的神話、曆史、語言以及文化智慧、生命體驗等元素的解構和重構，讓我們從喧囂的後現代聲浪中（浮躁、龐雜在所難免，因後現代從不做“莊嚴寶相、唯我獨尊”態），依稀聽到一種清晰穩健的足音。
我們把這種狀況稱之為“文人後現代”（或“文人後現代主義”），以便與前述的文人現代主義和後文將提及的“大眾後現代”相區別，作為對一種過渡性的後現代現象的描述，但願不至於引起誤解。
中國的後現代批評家，曾用“後新時期”(39)的概念，為正在形成的中國特色的後現代主義命名。這個概念敏銳地把握了後現代主義試圖超越政治化的意識形態主流話語的實質，有人幹脆用“政治後現代”來概括實際生活與藝術創作中這一越來越明顯的傾向。而任洪淵的後現代性，首先表現在他進一步超越了解構政治的政治情結，把對以宏大敘述和深度模式為核心的傳統曆史觀，進行邊緣化與平麵化消解，當作從文化的重負下拯救生命的起點。作為一位中年學者和詩人（文人詩人），他痛徹地意識到“曆史是中國人生命沉陷的險區”(40)，他對曆史的反叛和重構，表現出與年輕的“第三代”詩人（大眾詩人）無視曆史不同的後現代取向。（大眾對曆史的“不見”，比傑姆遜界定後現代的“對曆史遺忘”走得更遠，因曆史已先天地在其視野與意識之外，這正是文人與大眾的重要區別之一）創作於20世紀80年代中後期的長詩《女媧11象》和組詩《司馬遷的第二創世紀》，不是我們在眾多文人詩歌中習見的那種對民族神話與輝煌曆史譜係的渺小的複寫和改寫，而是以卑微個體猛烈撞擊曆史、拆解曆史的極具原創性力度與純度的生命重寫。借詩人自己的話說，是“作為一種文化去與以前和以後的全部文化抗衡”(41)。這與台灣現代派詩人洛夫，以一曲現代《長恨歌》顛覆白居易流傳千古的帝王愛情神話，有異曲同工之妙。可惜後者隻是偶一為之，並像眾多現代主義者一樣，最終皈依了傳統。這使我們想到任洪淵談及洛夫的“時間之傷”即“曆史之傷”時的一段話：“曆史，對於遠離大陸的島，可能是一種思鄉的婉轉的詩意；而對於大陸，則是一種再也承受不起的直接的重壓。就是黃河，它那‘黃河之水天上來’的氣勢激情衝決力，也已經消失在和它一樣長的曆史中。在我的血管裏，隻留下它一次又一次泛濫後一層又一層泥沙的堆積。(42) ”
既然曆史曾給詩人如許的重壓，既然詩人以“女媧的語言”命名他的詩論與詩歌集，我們不妨以長詩《女媧11象》為主，參之以詩論《找回女媧的語言：一個詩人的哲學導言》，從神話這個曆史觀的內核切入“文人後現代”的中心話題，探討文化與生命詩性轉換的一麵。與此相關，順帶對其他幾組詩進行一點簡略分析，探尋詩人的文人性與後現代性在語言觀和生命觀方麵的一些表現，看看詩人和後現代文人們，是否真正地“輕鬆”“瀟灑”起來了。
二、文人後現代主義的神話觀與曆史觀
女媧在“層累地造成的中國古史”（顧頡剛語）中，是一個“箭垛式”的神話人物。摶土造人，煉石補天，製定婚俗，以及治平洪水殺死猛獸，在神話時代的中國人眼裏，她算是一位以化身變形來創世的女性創世者（許慎在《說文》中稱她為“古神聖女，化萬物者也”。近年在陝西臨潼發現蛙圖騰彩陶圖案，學者們認為可能是新石器母係氏族時代女媧的圖騰原型(43)），比西方上帝全知全能、不著形跡的至高創世主形象，更具人性、更為世俗、神學意味更有天壤之別。《女媧11象》進一步消解了女媧的神性。詩人彰顯女媧這個實際上已在種族記憶中“靠邊站”的邊緣形象，意在重構她作為創世者、進化者和反抗者的原初性、個體性及精神性的一麵。換句話說，詩人再次把女媧作為“箭垛”，來放他的“文人後現代”之“矢”，不過真正關注的“的”，是讓文人們不能釋懷的文化與生命悲劇關係的沉重母題（也包括文化使命感問題）。詩人能不能憑借後現代性解開這個必然性的結，或者至少使它變得活套一點、鬆緩一點呢？
《女媧11象》包括上下兩篇。在上篇的六象中，詩人首先展示了女媧作為世界的第一體驗者和命名者，從“人首蛇身”這種象征狀態（半人半獸是諸多民族的原始夢魘）的艱難誕生，“但是我拖著龐大獸身的頭／是不自由的／爬行的肢體拖著我的思想\/也貼著地麵爬行”，經過“一日七十化”的痛苦蛻變（實際上是千百萬年進化曆程的濃縮），人終於“讓野獸的軀體死去”，並“與世界一同開始”。這是人從獸、文化從生命裂變生成的偉大起點。但這種裂變注定是不徹底的，本能與文化（人身與人首）的糾結和衝突與生俱來，於是，人有了孤獨、苦悶、焦渴。為戰勝絕望這種致死的疾病（絕望、孤獨、苦悶之類，原是人類文明進化到一定階段的心理產物，正如動物少有絕望、少有自殺），女媧（亦即人）唯有不斷地創造、命名、解答，“我用補了的天解答／我用黃土摶成的千萬種生命形態解答／我用野獸的軀體上長出的人首／和人首下死去的野獸的軀體解答／我用我平分而成的他和她解答”，目的在賦予無望的生存以希望和意義。這是人類磨礪生命和提煉文化的自然上升之路，人作為類和個體都無法逃避。後現代主義者首先平心靜氣地接受了這一事實，他們不像老子那樣認為“吾所以有大患者，為吾有身”，也不像浪漫主義者、現代主義者和其他形形色色的自然主義者，在“回歸自然”以至“回到母腹”的旗幟下待得過久。後現代主義者的這份“平常心”，使他們在對待現代物質文明的態度方麵，與現代主義者一味反“物化”、反“異化”的近乎神經質的純粹否定大相徑庭，他們幾乎是毫無保留地接受並享用了它。後現代人的神經似乎具有較強的承受力，他們活得也輕鬆得多。因為他們知道什麼可以改變，什麼不能改變。