先說生命觀。《東方智慧》和《司馬遷的第二創世紀》，走的仍是讓文人們銘心刻骨的“曆史-文化”的輕車熟路，隻是與傳統的或現代的詠史詩和懷古詩已南轅北轍，詩不再是曆史現象與文化靈魂的簡單反映或表現，因其生命底蘊——誠如海德格爾所言——已成為“支撐曆史的根基”(47)。這就從“曆史-文化”探究到了更深層也更表層的“人”。具體而言，《東方智慧》避開當時流行的“尋根”與“掘根”的文化決定論視角，從本土文化潛在的精神內核——傳統詩藝與“詩的意象結構”（如李商隱的夕陽、陶潛的菊、李賀的紅雨……）切入人的詩性存在，以體悟、洞見作為文化的“東方智慧”的生命本質，它那澄澈明淨的“無時空體驗”，及其內在化的“生命時間”的內蘊和奧秘。《司馬遷的第二創世紀》，是繼司馬遷之後對曆史和“生命的曆史形式”的再一次“創世”般的書寫（“第二”乃相對女媧創世而言），是對傳統的“宏大敘述”、經典闡釋以及權威話語的挑戰和反諷。詩人把《史記》中的曆史邊緣人物（聶政、孫臏、項羽、虞姬、褒姒等）推到曆史的前台，以民間性和體驗性重塑被主流社會損害和被主流話語侵蝕的個性化的生命形象，表達“生命因為殘缺而完整”的反主流生命觀。詩人“發現”與“重寫”曆史的目的，不在我們常說的“還曆史以本來麵目”，而是試圖為被文化抑製的生命及其曆史形式提供某種釋放的可能，嚐試從“文化-曆史”和“知識-權力”等不乏慣性傾向和暴力遺跡的話語網絡中突圍。用詩史做比譬，詩人在宋詩的沉重外表下，蘊含的是唐詩自由不羈的靈魂。這是中國式文人後現代主義的沉重之處（文人性）與輕鬆之處（後現代性）。
“女媧的語言”的最後落腳點自然是語言，尤其是寫作最晚的組詩《漢字，(48)000》，更是直接以“漢字”為標誌，並成為針對母語本身的極富創意與魅力的母語文本，較充分地展示了後現代文人詩人語言觀中的生命感和本土性。詩人意識到“詩是生命和語言最初和最後會合的唯一存在”，並試圖“讓語言隨生命還原”(49)。因此，詩人有意識地把古老的漢字和漢語置於後現代的文化語境中，把麵向21世紀的當代漢詩和漢語文學的困惑與焦慮、潛能與生機和後現代的語言革命連為一體。這是整合了1917年白話對文言的現代語言革命及此後文言與白話、歐化與口語的長期對立的“後白話”對白話的革命2。詩人以一種質地堅固，形式純粹，富於光澤與韌性、斷裂與張力的詩化的新語體，開掘漢字原始的語言力量與命名力量，挖掘著漢語在人文性、形象性、修辭性以及自由的語序、詞性、時態等方麵的巨大潛能（突出的詩篇如《石頭的字 紅移成緋色的天空》《太陽縮小 種一粒蓮字在水中開放火焰》《詞語擊落詞語 第一次命名的新月》等）。詩人以獨特的體驗和聲音，加入了世紀之交漢語“後白話”的“眾聲喧嘩”與“多元對話”。（應該指出，詩界與小說界的這種“後白話”的對話或獨白，有些僅停留在語言層麵，有些則從生命觀、世界觀到語言觀均已後現代化，任洪淵屬於後者）同時，麵對語言與“曆史-文化”的糾結和相互滲透，麵對語言對生命的“澄明與遮蔽”，詩人把“第二次找回女媧的語言——漢語言的自由和自由的漢語言”（《找回女媧的語言》結束語）作為自己更高的乃至最後的理想，這是破除“曆史-文化”的必然性神話之後，生命對語言的又一次不無沉重的挑戰。語言作為我們最後的家園，在年複一年的風吹雨打下，需要清掃、整理和修補，這工作是艱巨而溫馨的。
從“破”到“立”（這多少可以衝淡現代主義者對後現代“隻破不立”的過分自信的指責），從存在到表達，後現代的文人們能最終贏得這份“活”與“說”的自由和愉悅嗎？
四、文人後現代主義：在文人式“現代”與大眾“後現代”之間
結局可能是難以預料的，或許人需要的原隻是一個過程。哈桑在《後現代轉折》一書中，曾從精神病理學角度把現代同後現代的差異區分為偏執狂同精神分裂症。真是絕妙！不過後現代的“精神分裂症”主要是後現代文人的症狀，他們與傳統和現代“精神”的“分裂”（包括遺傳與變異、裂變與後遺），是輕重交織、新舊相雜、悲喜參半的。所謂“恨了千千萬，憶了千千萬”“說恨猶愛，說愛猶恨”，後現代文人承受著較後現代大眾遠為複雜的精神負荷和內心衝突（不過已剔除了現代主義者的偏執而“遊戲規則化”）。過渡階段前後的巨大落差與反差需要他們用個人性和本土性去填補、去平衡，他們對“女媧的語言”的最後執著，表明他們作為女媧的後裔和作為文人，對曆史與文化自願擔當具有中國特色的“整合”角色。後現代的大眾則走得更遠。大眾詩人們也曾倡導“詩到語言為止”（韓東語），但目的隻是以此與語言之外的一切尤其是“曆史-文化”一刀兩斷、劃清界限，他們對詩歌的口語化（現實感）、敘述化（反抒情）、寓言化（反意義）的提倡，導致詩歌的散文化和向極端行為藝術滑行。文人後現代主義對詩在形式上的非詩化和精神上的神性化（從海德格爾到海子）的回避，反映出它與大眾後現代主義之間的距離和自身的獨特追求。
後現代主義不是一個流派，而是一種心態，一種真正的“敞開”狀態，是一種直麵存在、自我擔當的勇氣和胸襟，是寬容與調侃、狂歡與沉醉、行動與抗爭甚至遊戲與妥協紛然雜陳的矛盾混合。一句話，後現代主義是在解構必然性的基礎上重構自我與自由的行動哲學和行動藝術（人的反必然和自然的必然律並無衝突，前者提供人的精神自由，後者和對後者的認識與“改造”，使人的自由在物質上成為可能）。在中國，後現代主義麵臨著來自兩方麵的困擾：一是與現代主義崛起之初處境相似的真偽之辯，人們從環境出發的習慣思路使他們忽視了後現代主義的內在性及其於“義理”之外現實的、具體的存在。實際上，我們從餘華、蘇童、格非、莫言、王朔、劉毅然、池莉等的小說，從任洪淵、於堅、嚴力、韓東、伊沙等的詩歌，從王培公、牟森、孟京輝等的戲劇，從張藝謀、田壯壯、周曉文、張元等的電影，從徐冰、方力鈞、嶽敏君、王廣義等的繪畫，從譚盾、崔健、竇唯、何勇、李春波等的音樂……都不難感受到後現代主義（文人的和大眾的）在中國富於本土性和多元性的喧嘩與騷動；後現代主義受到的另一個困擾是現代主義者有意無意的誤解，將精神生活和人文價值神聖化的現代主義文人們，往往把後現代評價為漫畫化、低俗化、物質化，從而曲解了後現代文化寬容與多元的精神品格。這使我們想到勞倫斯在《查泰萊夫人的情人》中借Dukes之口道出的疑惑：“說也奇怪，精神生活，若不植根於怨恨和不可名狀的無底的深恨，好像便不會欣欣向榮似的。”(50)
後現代主義遠不是完美的，我們需要後現代主義正如我們需要現代主義，它給我們提供了當代中國人所急需的一部分精神：從寬容、多元到對話、理解，從本土性到現代化（現代主義對物質文明的棄絕姿態本質上是反現代的），從“曆史-文化”懸置（20世紀80年代後期以來西方的新曆史主義及“曆史-文化轉軌”，目前中國似不宜生搬硬套）到知識分子人文精神的調整（重與輕、苦難情結與狂歡化、文化使命與詩性生命）……直到後現代文化所需要的良好的個人素質與健全的社會環境因素的配置。而這一切的目的隻是為了人：個人與人類。此外並無深意。
範成大的《次韻樂先生除夜三絕》有雲：“團蒲曲幾坐成癡，北看南觀恍是非。道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀。”八百年前的詩人曆盡人世滄桑，在“恍是非”（道與必然性）的“北看南觀”（讓我們想到維特根斯坦的名言“不要想，隻要看”）中似乎曾“超前”地洞見人的後現代境遇，體驗文化與生命詩性轉換的一麵，融通功利與審美。這是女媧的後裔們的又一種“東方智慧”。
“道眼”已空，透過“詩眼”，我們能否看到屬於自己的“梅花”與“雪”？
（原題為《文人後現代的“女媧語言”》，
載《今日先鋒》叢刊第4輯，生活·讀書·新知三聯書店，1996年版）