但這並不意味著後現代人是隨波逐流的文化認同者，相反，“反文化”一直是後現代主義的根本特征和生命源泉。隻是後現代人沒有弗洛伊德主義者的那份自信，他們同時意識到文化與生命及本能關係中的宿命一層。這正如詩人在《找回女媧的語言》中所說，“生命從反文化始，卻一定以成為一種文化形式終。人不能不是一種文化形式——上升為文化的生命和轉化為生命的文化”。這種生命與文化的混合，使後現代人的反文化實際上已成為一種生命形態，一種帶有遊戲色彩的逃離“所指”的無窮的“能指”運動。《女媧11象》的下篇五象，呈現的正是人類生存的這樣一種境況。詩人意識到，當文化定於一尊，凝聚為各種物質和精神的巨大力量給人以庇護或威懾時，個體生命的萎縮就成了一大問題。在這裏，詩人把女媧神話作為神話母體加以泛化、重組，以斷片化和零散化取代上篇的連續性，著重表現女媧和女媧的後裔們（刑天、後羿、嫦娥等）對禁錮生命的各種文化規範（政治的、宗教的、倫理的，等等）的反抗，以及個體作為“永遠拋出的人”，從語言形態、精神信仰到生存模式的漸次剝離。刑天以“斷頭的身軀高高矗立”“無頭的呼喊張開肚臍的嘴／命名，叫響萬物”，算是象征性地完成了一次身對頭、生命對文化的奇特征服。最末一象《無象之象：神，佛，人》對人的後現代境遇揭示得最為徹底，剝離了神和佛的人隻能麵對自己：“到底不能把頭身軀四肢釘死成，十／為了天堂的地獄／為了複活的死亡／一生，向著自身回到開始／向外塌陷的空間／向前倒流的時間／退潮漲破黑色的，0／點，墳”這種生存的0度狀態，是後現代人反文化的極致。相比古典詩人“前不見古人，後不見來者；念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的時空體驗和孤獨失落，現代詩人“我是誰？我從哪兒來？我到哪兒去？”的執著於終極關懷的文化使命感和文化幻滅感，就顯得既沉重又缺乏勇氣了。（劉毅然的小說《青春遊戲》中“我覺得我在哪裏我就在哪裏，我認我自己是誰我就是誰”的後現代戲擬，正好與此形成有趣對照）確實，人為什麼一定要從自身和此生之外，去尋找存在的根據呢？
這也是後現代主義文人詩人的關鍵一問。
麵對神話和滲透著神話精神的曆史觀，後現代文人不惜花費偌大功夫去解構、重構，恐怕不是“六經注我”的癖好使然，這裏麵其實大有文章。
19世紀末神話研究在西方成為顯學以來，在科學的名義下，為神權與王權服務的傳統神話觀逐漸被剔除；以同樣的名義，現代神話學的原理也逐漸從人類學滲透到心理學、文學、哲學等領域。神話的意義和功用，再次被神話般地無限誇大了，它被視為民族的“活的宗教”和“靈魂”，被當作民族文化心理結構超時空的“原型”。榮格提出了“集體無意識”和“原始意象”等絕對理念式的概念，贏得滿堂喝彩之餘，甚至主張以神話拯救現代人類。這種把處於自然或半自然狀態的原始初民的邏輯，強加於高度社會化和個人化的現代人的思路，對現代主義詩學同樣產生了巨大影響。從波德萊爾的《惡之花》到艾略特的《荒原》，現代詩完成了從反傳統到回歸傳統的大循環。《荒原》是西方聖杯傳說等神話原型的現代再版，艾略特對此供認不諱並引以自豪（“這首詩不僅題目，甚至它的規劃和有時采用的象征手法，也絕大部分受到魏士登女士有關聖杯傳說一書的啟發，該書即《從儀式到神話》，我從中得益甚深，它比我的注釋更能解答這首詩中的疑難之處”——作者題注），他強調詩人須“感覺到遠古和現在同時並存”(44)的宿命曆史觀，被中國不少現代主義詩人奉為金科玉律。從朦朧詩中客觀派一支“呼喚史詩”和“遠古夢想”的“文化詩”，到“新詩潮”中的整體主義和新傳統主義，中國遠未發育的神話乃至傳說被一再複寫放大，對其中微言大義的發掘揣測和反複改寫，成為詩人們文化尋根和重振傳統的主要內容，甚至連太極、陰陽、五行、八卦之類，也給詩人以原型的靈感和智慧的快樂。個人與世界被納入各種森嚴可畏的黑格爾主義或邏各斯中心主義的體係圖式之中。現代詩人們對必然的認識，讓我們感到的不是自由，而是沉重和無望，我們離“自由王國”似乎越來越遠了。
任洪淵對女媧神話的解讀和解構，讓我們鬆了一口氣。他以深諳曆史又反叛曆史的文人式後現代主義，通過對神話的模擬和最後書寫，以平麵化的混合與包容，消解了文化與生命的二元對立，消解了必然性與決定論的深度模式的神話（包括拆解現象與本質、意識與潛意識、能指與所指等傳統的或現代的深度模式），從而最終瓦解了神話與曆史的神性依據和必然邏輯。詩人所要找回的“女媧的語言”，不是“發思古之幽情”的玄想玄念，也不是某種神聖使命或終極關懷的“新的宗教”，而是一種比現象學還原更徹底、更純淨的“人隻還原自己就足夠了”的原生的存在狀態，是剝離一切“整體化原則”必然律和外在時空限製的“純粹生命體驗”。詩人斷言：“空間化的時間和時間化的空間，空間的0度和時間的0度，可能是被無限的空間和無窮的時間拋棄的人，所能為自己建立的唯一的永恒的自由的家園”(45)。時間和空間由你開始由你結束，天國與地獄、此岸與彼岸、毀滅與創造、沉淪與超越，都由此身曆盡，都在今生走完，一生就是整個宇宙和全部曆史，是創世，也是終古。這實際上已從外求的曆史觀，進入全新的內在化的時空觀和生命觀。個體化的詩性存在，已成為一種消除生命與文化的分界的生命狀態或文化狀態，這是生命與文化的詩性轉換與融合。
顯然，在這個崇尚內在性、不確定性、狂歡化等後現代因素的“永遠現在時”的生命世界裏，纏繞女媧的後裔們的曆史必然性神話，已無可挽回地斷裂為碎片。
三、文人後現代主義的生命觀與語言觀
問題是女媧的後裔們願不願意麵對自己的後現代境遇，或以何種方式選擇自己的“女媧的語言”方能“符合國情”。這是文人後現代主義麵臨的又一個中國特色的難題。
後現代主義與以往的主義、理論的一個重要區別，在於它本質上是反理論（反體係）、反獨斷論（反主義）的，它主要是一種生活方式或一種捍衛生活的個性權利的文化生命本能，用費耶阿本德的話說是“怎麼都行”，用田壯壯、劉毅然們的話說是“怎麼痛快怎麼來” （電影《搖滾青年》）。它的生活化與世俗化，它的寬容性與個人性（有時也表現為“無我性”，這同樣是自我選擇的結果），是再明顯不過了，這在“大眾後現代”尤為突出。另外，後現代主義的這種內在性，使它對外在環境的要求不至於過分苛刻，因此它並非工業或後工業社會的特產和專利。傑姆遜據此提出了“第三世界文化”的後現代理論。我們所說的中國特色的後現代主義，也是基於這樣一種理解。這就牽涉後現代文化的多元性與本土性問題。不少學者對漢斯·伯頓斯“從多種後現代主義走向一種後現代主義”的歸“多”為“一”的觀點(46)頗多非議，這不難理解，其實，重要的不是阻止“多”走向“一”（某種程度或某些方麵的一體化，大概是不以人的意誌為轉移的），而是防止“多”走向壞的“一”。這是後現代文人們以多元性和本土性相號召的真正用意之所在，它與捍衛生活的個性權利是並行不悖的。中國的“文人後現代”，其價值和功用也不外乎此。
這種多元性與本土性，使後現代主義共通的激進解構和反叛，帶上了幾分寬容、幾分冷靜。在解構傳統曆史觀的同時，中國的文人後現代主義對生命觀和語言觀的重構，表現出的建設性和積極穩健的文化整合傾向，就是一個很好的說明。這使它更能投合中國人的中庸心理，從而也更“符合國情”，具有現實可行性。這裏我們以《女媧的語言》中的其他幾個組詩為例略加說明。