宋遼是正在交戰的敵國，而隱姓埋名流落番邦的楊四郎不僅沒有成為深入敵後的007，反而成為遼邦駙馬和大將;《四郎探母》以宋遼兩國交戰為背景，成為遼邦駙馬的楊四郎在這個家國一體的背景下隨蕭太後出征是理所當然。然而，這裏異乎尋常的戲劇性，在於陣前的駙馬爺聽說，“蕭天佐在九龍飛虎峪，擺下天門大陣。宋王禦駕親征，六弟掛帥，老娘解押糧草來到北番。”楊四郎陣前的對手是他的至親，宋營的領軍人物竟是他的同胞兄弟楊六郎，還有為大軍押解糧草的生他養他的母親和他的結發妻子。《四郎探母》是這樣處理對壘雙方既是親人又是敵人的複雜關係的--仗該怎麼打暫且不管，該打總還是要打的吧，兩軍交戰前，四郎想見上親人一麵，總是人情之常--“蕭天佐擺天門兩下裏會戰，我的娘領人馬來到北番。我有心回宋營見母一麵，怎奈我身在番遠隔天邊。思老母不由兒肝腸痛斷，想老娘不由兒珠淚不幹。”無奈軍中壁壘甚嚴，久別的母親近在咫尺不能相見，心情焦慮之下，四郎被夫人逼得說出自己是楊家後代這一真相，虧得公主感念他思母心切，為他盜出令箭助他過關，但前提是他一夜之內必須回還。為了能夠順利探母，四郎心甘情願地接受這一條件，因此他回到宋營與母親妻子短暫相見之後，不得不狠下心來盡速回轉;而回到遼營，蕭太後又要治他的死罪，公主和國舅為他說情，情急之下他與公主生的孩子，也就是蕭太後的外孫一陣哭啼，終於喚起太後的親情，於是，楊四郎得以成功地達成探母的願望，他與公主的婚姻乃至於生活的完整性也有了大團圓結局。至於以後是不是打仗與戰場上兄弟如何交手，那不是這部戲所要旁及的問題。
楊四郎身處如此窘境，是戲好看的關鍵。《四郎探母》整部戲，包括“坐宮”“見母”“別母”“回令”所有這四個關鍵場次，親子之情、夫妻之情而且是麵對兩個女人兩樁婚姻的雙重的夫妻情懷，還有兄弟之情父子之情，以及尖銳對立的民族立場，場場均是心靈上不能兩全的人生大抉擇，生死之間的天人交戰，曲盡人心人情人性，感人至深。有人說中國傳統戲劇不擅長於表現人物複雜的心理，說什麼人物類型化，缺個性，看看《四郎探母》，覺得那真是癡人說夢一般。
迄至清末，《四郎探母》的舞台呈現無論唱做都已經定型，無疑已經是京劇劇目裏經典中的經典。藝術上是這樣，倫理道德方麵同樣如此。如果說中國傳統道德以“忠孝節義”為“國之四維”，那麼這部戲，於“忠”上或許尚可一爭，但是於“孝”“節”“義”三者，尤其是在它們的相互衝突中加以表現，處理得相當深邃與動人。也正是因為於“忠”這一道確實有其含混之處，早在清末就有革命者批評它在民族關係的處理上背離了漢族的立場，從1940年代直到“文化大革命”則被無數人批評為是在“歌頌叛徒哲學”，幾乎是每次政治運動，在戲劇界的甚至在更大範圍內，《四郎探母》都會成為核心話題，並且波及到擅演和愛演這出戲的演員，為這部戲的上演辯護的批評家。這出戲是否被允許上演就因此成為中國近幾十年戲劇和文藝政策的風向標，可以用來很方便地衡量不同時期不同地區戲劇政策的嚴厲程度，1949年前後是這樣，1956年前後也是這樣，1962年還是這樣。最後一次是“文化大革命”結束之後，《四郎探母》的全本由一幫喜愛京劇的玩票的“新聞工作者”在北京重新上演，從戲劇界到整個文藝界，都把它看成一件具有標誌性的、足以體現“新時期”寬鬆文藝政策的事件。