當我的鮮花依偎在別人的情懷，
我依然固執地用凝霜的枯藤，
在淒涼的大地上寫下：相信未來。
——《相信未來》
除非你一遍遍將這句子吟誦下來．否則不會體會到其中聲音的均衡、內涵和美。
其中每行足足有六個音步，這在漢語詩歌中（不管是古代還是現代）是十分少見的。正是這種拉長了的瞬間成了那種超載情緒（向往、失望、從失望中再度抬起頭來）的運輸工具，它是逐步、緩慢地釋放的。閱讀中為了能夠一口氣將這樣的句子讀出來，讀者不得不進一步拖延每一個音步所停留的時間，這樣就產生了一種無限延長的幻覺。
同時，四行一個小節、上下行之間音步的整齊對應以及押韻，在這裏也發揮了極大的作用。它們屬於人為的因素，但恰恰是這種人工裝配性的東西從整體上造成另一種時間和空間，組成了詩歌自足的世界，它們將那些沉重負載的情感清晰可聞地呈現在這裏。在此時此刻，如同懸掛在人們麵前，成為可以觸摸、可以觀照的對象，從而擺脫了原先存在於人身上的那種壓迫性，獲得解放和自由之感。
對那個時代的人們來說，這無疑是奢侈的精神享受了。在郭路生和諧優美的多音步格律中，原本是晦澀的東西得到澄清，鬱結的東西得到釋放。詩人林莽曾追憶道：“在我們空曠的精神世界中，是他的詩歌為我們灑下了一線溫暖的陽光。”
從某個時候起我開始懷疑那些“為生存的藝術家”或“詩人”，這是一支為數不少的“藝術大軍”。對這些人來說，他們首先關心的是自己存在的事實，在藝術內外體驗到的僅僅是個體生命痛苦壓抑的煩惱，包括個人尚未得到社會承認的那種苦悶。所有這些東西像泥沙一樣流進了作者的頭腦和血液，乃至寫出來的是一首“生存的詩”。其中生存的經驗大大地損害了詩歌經驗，它們呼嘯著在作品的表麵撕開許多裂口，使之看上去如同這個喧囂瘋狂的世界一樣喧囂瘋狂。
而另一類藝術家、詩人（我不敢將他們稱之為“為藝術的藝術家”）並不排除自己生活在世界上這個事實，隻是未敢將對它的考慮置於對藝術的考慮之上。他們關心的是如何造成和諧、勻齊的藝術整體，如何將生活的內容轉化、提取為藝術予以觀照的對象。他們的良知首先體現在尊重和珍愛自己手中的這門藝術上，體現在這種職業道德中。要說是反抗環境中的混亂和黑暗，恐怕也隻有以一種新的秩序出現，否則，從零亂到零亂、從一種瓦解到另一種瓦解，最終是毫無意義的。
在這個意義上，郭路生近三十年直至今日都在潛心探索的中國現代格律詩，恐怕是永遠繞在我們前麵的一個起點、一個典範。尤其值得有了這許多慘痛教訓的中國先鋒詩歌界深思。我始終要說：在這個領域中，崩潰是從形式上開始，並通過形式上的紊亂而加深。譬如海子以及顧城。
一個寒風料峭的春天，我和幾位友人去醫院看望了郭路生。他很快和我談起了何其芳，談起了何其芳當年對他說的，詩是“窗含西嶺千秋雪”。他邊打手勢邊對我說：“得有個窗子，有個形式，從窗子裏看過去。”他遠比我們周圍很多人正常得多。
下麵遇到的這個問題多少有些令人困惑，令人有些不知所措。
1993年出版的《食指黑大春現代抒情詩合集》中有《瘋狗》這首詩。（“食指”是郭路生的筆名）據說他自己曾寫過一個關於《瘋狗》的說明，聲明當年在《今天》雜誌上發表時，所署的寫作日期被提前了，這首詩實際的寫作年份是1978年。
除了這個更改之外，《合集》中我們清楚地見到在“瘋狗”的標題之下還有一行副標題“——致奢談人權的人們”，這是原先在各種場合未曾出現過的。時隔十多年之後，郭路生堅持恢複它的原貌。這不是沒有理由的。
事實上，郭路生的每一行詩、每一個字都是經過深思熟慮的。郭路生在這裏要表達的是什麼，他身為“先鋒”（他的《相信未來》曾被江青點名批判過）為什麼又要脫離當時先鋒的隊伍？再來看《瘋狗》全詩，如果不能找到有人猜測的那種反諷的含義，那麼，郭路生到底要幹什麼？
受夠無情的戲弄之後，
不再把自己當成人看，
仿佛我成了一條瘋狗，
漫無目的地遊蕩人間。
我還不是一條瘋狗，
不必為饑寒去冒風險，
為此我希望成條瘋狗，
更深刻地體驗生存的艱難。
我還不如一條瘋狗！
狗急它能跳出院牆，
而我隻能默默地忍受，
我比瘋狗有更多的辛酸。