生與死把天空切割成不同的部分，一半是光明、一半是黑暗；也把大地分裂成不同的部分，一半是實體、一半是陰影。站在生與死的界限上，詩人把自己生命的一部分交給這個世界，而另一部分交給隱匿在世界背後的那些動向、那些影子、那些腳步，認為這些看不見的東西具有與這個世界同等的價值，傾聽它們在風中搖響或沉默。讀米沃什的詩歌，就像看一出出黑白的無聲影片，一方麵有著關於事物的有力輪廓，鮮明而生動，就像我們上麵所舉的兩首詩，其中的場景栩栩如生；但是另一方麵，這些物體的聲音仿佛被一頭不知名的怪物吞吃掉了，它們都處於某種湮沒無聞的狀態，嘴巴上仿佛被貼上了封條。這也許成為閱讀米沃什詩歌的一個障礙，因為仿佛有一股來自地心的引力，要把這些句子帶到地麵之下，而不是放在嘴裏甜甜地咀嚼，或者像翎毛插在頭上加以炫耀。“島嶼是沉睡的動物，／在湖的巢穴裏，／它們躺下來，嗚嗚直叫；／它們頭上是一片烏雲。”（《最後的聲音》，綠原譯，下同）“在白色正午在殘磚斷壁中間，讓蛇／在款冬的葉子上取暖吧，讓它沉默地圍著無用的金器轉著發光的圓圈吧。／我不想回去。我要知道在拒絕了／青春和春天之後，在拒絕了／那些在狂熱的夜晚／情欲從中流出的紅唇之後／還有什麼剩下來。”（《別了》）越到後來，這種帶有波蘭文化中特有的陰鬱氛圍的場景，越來越具有一種危機四伏的性質，仿佛不知從什麼地方冒出一點什麼，某種臨時的平衡就要打破：“睡眠：岩石和海角將躺在你體內。／荒蕪的地帶有不動的動物軍事會議，／爬蟲的大會堂，泡沫四濺的白茫茫一片。睡在你的上衣上吧，你的馬在啃草／一隻蒼鷹在測量一座懸崖。”（《這是冬天》）
你會發現，所有這些景象都通向一條草木不生的絕路。如果說一個詩人要有所承擔的話，那麼承擔死者給人們留下的巨大的空白，承擔巨大的災難之後精神上的空虛絕望，則是那些高唱“道義、良知”者永遠不會明白的。高調論者們口口聲聲談論“誠實”，但恰恰將對自身的誠實排除在外，有關自身的黑暗和軟弱並不出現在他們的詞典當中。他們的“良知”是用來檢查別人內心的，是別人良心的檢察官，而並不是用來感知自身，並通過感知自身的疼痛和尷尬，從而能夠感受和體驗他人。“但我身上除了恐懼一無所有／除了黑浪一無所有／我是刮在黑暗中又消失了的，／我是去了不再回來的風，／是世界的黑草地上馬利筋的花粉。”（《她》）“我們是一個掠過一長串屋子的回音。”（《茵陳星》）“沒有影子的東西，沒有力量活下去。”（《信念》）一再觸及那些不發出聲響來的事物，去推開無人問津的柴扉，米沃什走的是一條寂寞的羊腸小道。
但這隻是米沃什所遭之罪的上半闕。他真正的苦難還在後頭。
必須把米沃什1951年的離任出走和比如昆德拉以及蘇聯詩人布羅茨基區別開來。後兩者都是因為作品在國內惹了禍，遭到禁止，基本生活都遇到了困難。布羅茨基因為寫詩，甚至以“寄生蟲罪”被判勞教三年。結果最後一次邁出牢房的大門，便被塞進一架其本人方向不明的飛機，目的地是巴黎，從此流落西方。米沃什不存在這樣的問題。他的作品和他本人都沒有遇到任何麻煩，並且他身為國家官員而非平民。當時關於斯大林以及蘇聯集中營的罪行還沒有被揭露，戰後由全民投票和立法議會選舉的“人民波蘭”剛剛誕生不久。
需要引進另外一個維度作為參照。1933年希特勒上台時，1929年諾貝爾文學獎獲得者德國作家托曼斯·曼恰好旅居瑞士。對於從祖國傳來的消息，他越來越感到怒不可遏。納粹宣傳機器中宣稱的所謂“新的德國”，所謂“民族革命”，對於這位自認為是從路德和歌德傳統中生長出來、無限熱愛德國傳統文化的作家來說，是無比粗野的公然挑釁。而且許多知識分子居然都跟著起哄，托馬斯·曼稱他們在報紙上的作為是“精神雜耍”。不久前成立的“帝國作家聯盟”要求托馬斯·曼公開效忠在“國家權威”精神下的文學。他的一位老朋友恩斯特·伯特蘭姆最終把托馬斯·曼惹惱了，是因為他竟然把席勒說成“一個陶立克式德國一腓特烈男人”，這使得托馬斯·曼斷絕了與他的來往。1933年到1936年，這期間離戰爭、集中營、大屠殺還有好幾個年頭，這位德國大文豪、貴族禮儀的典範，被稱為“最孤芳自賞的歐洲精英的王冠上的鑽石”，在私人書信中，用了全部“酒吧鬥毆式語言”：“白癡”、“流氓”、“令人厭惡的小醜”、“悲慘的可憐人”、“邪惡的鬧劇”、“奴隸的劣根性”、“精神上的閹割”，等等。1946年才出生的波蘭年輕曆史學家米奇尼克1986年在雅魯澤爾斯基當局的獄中，閱讀了這批後來才被發表的信件，苦苦思索這位文明的傑出代表，為什麼“在言辭上失去了控製”？米奇尼克的結論是——因為所有這些做法背後的“野蠻和荒蕪”。“多麼不可思議的粗野！”對於人類文明的侵犯，把人的頭腦削弱成宣傳機器的一個容器的做法，沒有比這更加粗野的了。