娛樂品當然是一種通俗文化，具有商業化的特征。台灣作家柏楊說：“幾乎所有武俠小說作者都隻為錢而寫，隻金庸先生別有懷抱，他運用熟練的曆史背景對暴政下被迫害的農民和暴政蹂躪下的人權和生命，充滿了愛心和不平，對那些貪官酷吏賣國賊，則痛恨入骨。尤其值得注意的是，金庸先生筆下的民族大義澎湃如潮。”②這隻是柏楊的解讀，並非金庸的初衷。他一直在追求和平、安寧、幸福的生活倒是真的，盡管他細致入微地描述大量的暴力打鬥場麵，想象了無數驚心動魄的殺人武功，但他在本質上是個反暴力主義者。他不止一次地說：“我祖父、父親、母親的逝世，令我深深感覺不遭侵略、能和平生活的可貴，不論是國際間還是國家內部，最重要的是避免戰爭，讓人民在和平的環境中爭取進步，改善生活。暴力常是許許多多不幸的根源。”創作之時，他並沒有著意於“暴政蹂躪下的人權和生命”，或許那隻是不經意的流露。而有了這些，他的“娛樂品”就不是簡單的娛樂了。不同的人從中可以讀出不同的內涵。
金庸的小說並不因其通俗性、娛樂性就失去自身的價值。“金庸不是說教，不是以批評判斷為目標，他是勾畫了千千百百個不同的人物，以他們表現出許許多多不同的思想及人生觀，供讀者參考、感歎、娛樂。”③當浮華散盡，光環隱去，文學裸露出它真實的麵孔，他的作品將依然擁有它的讀者。也許這是捧殺和罵殺他的人所無法理解的，這是文學自身的秘密，一個永恒的秘密。
金庸小說自80年代初進入內地以來，一直風行不衰。通俗文化的大行其道是有其深刻原因的。1949年以後，先是武俠小說在內地被禁，從反右到，“文革”，尤其“文革”期間，泱泱大國數千年的古老文化遭遇了自秦始皇焚書坑儒以來最嚴峻的危機。經過幾十年的歲月蹉跎之後，傳統文化幾乎已在內地消失。實際上從20世紀40年代末以來，內地已沒有什麼獨立的文學可言，即使是供普通老百姓消遣的通俗小說也沒有。驀然回首，我們卻發現，中國傳統文化的一脈星火被金庸在遙遠的香港以武俠小說的形式小心翼翼地保存並延續下來了。
① 朱漢民主編《智者的聲音——在嶽麓書院聽演講》，138頁。
② 柏楊《武俠的突破》，《金庸百家談》，89頁。
③ 吳靄儀《金庸小說的男子》楔子。
金克木稱他的小說“邁過前人難有後繼，雖有敗筆，仍卓然自成一家”。許倬雲說他的小說“是劃時代了，可以不朽”。正如精英文化有它存在的價值，通俗文化也自有其存在的理由。在多元的背景下，這不是一個值得爭議的問題。倒是金庸登上大學講壇引發的爭議令人深思，作為出色的武俠小說家，他不大願意在大學縱論武俠。作為報人，他有長達半個世紀的報業生涯，成就有目共睹，但他也無意分享他的新聞經驗，做新聞專業的博導。他最希望作為一個曆史學家被學界接受。
在通俗文化與精英文化之間，金庸早年找到了最好的平衡。20世紀60年代以後，《明報》成為知識分子報紙，他的嚴肅政論盡管有人批評說帶有某些商業社會的痕跡，但基本上是“文人論政”，是精英文化的典型。他白天天馬行空寫武俠，深夜寫社評針砭現實，在通俗小說家和政論家兩個角色之間遊刃有餘。他的社評和小說構成了一種“互補關係”，“一主幹預社會，一主娛樂人生”。同一張報紙上，他的社評與副刊小說各有各的功能，各安其位，互不相擾。①指向廟堂的文人論政和指向江湖的文人俠客夢，在他身上渾然一體。
金庸說：“商業性跟好壞沒有關係，雅跟俗與好不好是兩個標準，是不同的。好像一匹馬跑得快不快跟馬的顏色是兩回事。雅俗與好壞也是兩個標準，不能相提並論。我個人的看法是，雅的東西會欣賞的人比較少，雅的不一定好，俗的不一定壞。”
俗與雅，通俗文化與精英文化，金庸（查良鏞）與穆旦（查良錚），兩個海寧查家的同輩人最具可比性，也最富有象征意味。有人評論，“金庸展示了文人的情趣，穆旦卻坦呈了文人的靈魂”。穆旦與金庸都是抗戰時期接受大學教育，穆旦比他年長，在西南聯大受到沈從文、朱自清、聞一多等人的熏陶，又在抵抗外敵的烽火中獲得了詩的生命，金庸雖考上了西南聯大，卻選擇了中央政治學校，失去深造的機會。更大的區別是，一個留在內地，一個去了香港，在時代的大變動中，兩人的命運也由此滑向不同的方向：一個慘遭迫害，英年早逝，雖然其詩歌注定要長留在文學史上，卻是陽春白雪，曲高和寡；一個風光無限，所到之處冠蓋雲集，享盡人間的富貴榮華，以武俠小說擁有上億讀者，風靡整個華人社會。這是兩個富有才華的個體生命，他們誌趣迥異，命運不同，一個是未完成的生命，一個是充分展開的生命。他們的作品也分屬不同的世界，有著不同的意義。正如金庸不可能取代穆旦，穆旦也無法取代金庸。
① 陳平原《超越“雅俗”——金庸的成功及武俠小說的出路》，金庸學術研究會編《名人名家讀金庸》，256—257頁。