舉一個很簡單的例子。現在的許多科幻故事片中，有許多神秘的探險場麵，這些場麵中，除了一種緊張氣氛之外，經常會有一種擴展空間的音樂音響籠罩在影片中，這種音樂音響往往以電聲音樂的非人間音響，以充滿色彩變換的和聲，以非旋律性的音調營造出一片神秘的世界，將整個人物活動置於非現實的科幻想象之中。應該說經過數十年的經營，此類音響效果已經被大眾所接受，而且形成了一種約定俗成的定勢理解，仿佛那神秘的宇宙，未知世界就是以這種方式存在著。這一新的感受難道不是影視劇音樂造成的嗎？我們在看這類科幻小說的時候是不會有這樣逼真的“現實”感受的，因為我們隻是通過思維，理解著科幻小說的諸種奇思怪想，而在這些科幻故事片中，我們通過視覺進入了假定性的現實中，加之音樂音響的配合，一種幻想空間就出現在我們的麵前，不由自主地去“感知”了。這個現象同時說明了影視劇音樂視聽合一的特性對人們審美方向和審美能力的獨特作用。
音樂的構成中，本來就具有一定的空間因素，在純音樂的審美想象中也離不開視覺的參與性。但是我們不能否認，自電影、電視出現以來，特別是20世紀後半葉以來，電影、電視音樂的迅速發展，給人們帶來了新的審美方式，同時也在逐漸培養起人們視聽結合的音樂欣賞方式。也許這一點還沒有被人們充分地意識到，但是我認為這種視聽結合的音樂欣賞方式已經在人們的音樂活動中發生著重要的影響，我們應該予以充分的重視。我想正是因為人們沒有充分地意識到它的重要性，才使影視劇音樂長期以來不被音樂界納入“科班”的門類當中，受到應有的重視。也正是因為人們沒有充分地意識到它的存在，也就沒有意識到它已經在改變著我們的審美欣賞方式。我們可以設想，當我們一天也離不開電視，整天所接受的諸如新聞、不同內容的電視欄目、各種娛樂節目、各種電視劇、電視電影等等都是在同時調動我們視聽兩種生理能力的時候，我們的審美欣賞方式難道會不發生變化嗎？
當然，這種變化並不意味著會代替純粹聽覺的音樂審美，這是另外一個問題。我想提出的是，在現代多種媒介傳播同時並存的情況下，特別是電視已經不以人們的意誌為轉移，占有著權力話語製控權的時代，我們應該知道我們自身所受到的影響和變化，這樣在文明不斷發展的同時，人類自身的發展才不會完全失控。
五、離開母體的影視劇音樂與社會傳播
所謂“離開母體的影視劇音樂”，我們指的是人們在影視劇之外聽到的被製作成各種音像、音響產品的影視音樂。嚴格地講，這已經不是真正的影視劇音樂了。但是我們不能忽視這些由於影視劇的需要而產生的音樂可以並且實際上與社會生活有著密切關係，就它們的藝術文本來說，脫離母體之後，不作為影視劇音樂，作為一般意義上的音樂可以有著更為廣泛的意義。因此具有社會傳播的基礎。
離開母體的影視劇音樂的社會傳播首先是影視劇音樂中的歌曲。
早在有聲電影的初始階段，電影音樂還主要運用現成音樂往上貼的時候，最初出現專門為電影配音樂的方式就是為影片寫插曲。比如《鐵蹄下的歌女》（電影《風雲兒女》插曲）、《漁光曲》（電影《漁光曲》插曲）、《夜半歌聲》（電影《夜半歌聲》插曲）、《西洋鏡歌》（電影《都市風光》插曲）、《畢業歌》（電影《桃李劫》插曲），聶耳創作的解放後被定為國歌的《義勇軍進行曲》，也是來自電影《風雲兒女》中的電影歌曲。這些電影歌曲在當時主要是借助於電影的廣泛影響在社會上發揮了重大的作用。一是參與了抗擊日本侵略者的群眾鬥爭，鼓舞了當時民族危急關頭的抗日救國運動。像《大刀進行曲》、《畢業歌》、《義勇軍進行曲》等等；二是為我國近代中國歌曲的發展作出了重要貢獻。30年代藝術歌曲和群眾歌曲的先聲有相當數量來自電影歌曲。
建國以後，電影音樂隨著電影事業的迅速發展，獲得了更大的發展空間。其中的許多電影歌曲已經成為中國藝術歌曲和群眾歌曲的精品，不僅在當時廣泛流傳，至今還影響著許多沒有看過這些電影的青年一代。比如《讓我們蕩起雙槳》（電影《祖國的花朵》插曲）、《彈起我心愛的土琵琶》（電影《鐵道遊擊隊》插曲）、《我的祖國》（電影《上甘嶺》插曲）、《敖包相會》（電影《草原上的人們》插曲）、《人說山西好風光》（電影《我們村裏的年青人》插曲）、《我愛你，中國》（電影《海外赤子》插曲）等等，多不勝數。現在許多人已經忘記了它們是哪部片子裏的歌曲，也有許多人並不知道它們是電影中的歌曲，但這些並不重要，重要的是它們以自身強大的藝術生命力，成為中國老百姓喜愛的歌曲，已經在中國的歌曲發展史上占有一席重要的地位。
自電視出現以來，電視劇中的歌曲繼承了電影歌曲的經驗並更為多樣化。電視的傳播方式由場所進入了家庭，自然對社會的影響方式和影響麵也產生了一定的變化。電視劇適於麵對麵的交流，因此自80年代以來，電視劇中的歌曲大量運用與群眾生活更為接近的流行音樂的寫法，其中不乏藝術歌曲和流行歌曲相交融的形態。可以說這些電視劇歌曲的流傳極為迅速和廣泛，原因主要有四點：
1.80年代後，大量的電視連續劇開始出現，連續劇的出現和熱播為其中歌曲的傳播提供了前所未有的條件。首先是連續劇中的主題歌，每集都會出現，而且多數在片頭，即使在片尾也會同片頭主題歌一樣，以不斷重複出現的方式加強人們的記憶和認同感。長篇的電視連續劇往往長達20—50集，以每天一集或每天兩集的密度播出，這種轟炸效應從傳播的角度是非常強大的。它讓人在很短的時間裏，以被動接受的方式產生了強化的記憶，凡是坐在電視機前的人無一“幸免。”如果是具有轟動效應的電視連續劇，諸如《渴望》、《紅樓夢》等幾乎是萬人空巷的盛況，它的傳播麵就更加廣泛了，甚至包括一些沒有賞聽音樂習慣的人。
2.與電視發展同步的音響與音像事業，它們的發展對電視歌曲的傳播起到了推波助瀾的強勢作用。這也是大眾傳播時代社會音樂生活的一種重要現象。這種現象的依托是音響音像工業和事業的發展。正是這種事業的興起和發展把電視歌曲推入了市場經濟的運作過程中，成為商品經濟當中的一個“產品。”同時流行音樂的廣泛發展和廣大需求，形成了消費這些“產品”的文化市場。在這樣的背景下，電視歌曲就不僅在電視劇熱播的時候對人們產生影響，在熱播之外，由於文化市場的推動，以主動接受的方式，不斷延伸電視歌曲的傳播，使得電視歌曲能夠獲得最廣大的傳播效應。
3.是在這種傳播效應和效益的推動下，電視劇的製作者願意對電視歌曲的製作投入大量經費，為生產高質量的藝術作品提供了重要的經濟保障。
4.是在經濟條件的保障和傳播效應的激發下，影視劇歌曲的創作和演唱逐漸集中了一批最優秀的作曲家和歌手，使得歌曲的創作質量和演唱質量都在能夠出版發行的最高一檔之中。
集以上諸種優勢，影視劇的歌曲豈有不長足發展之理。當影視歌曲脫離了影視劇之後，以單純歌曲的方式在人們社會生活中流行的時候，一方麵它在延伸著影視劇主題內容的多種社會意義，這是在一定時間內人們身上的正常反應；另一方麵它填充了人們社會生活中的一種需要，或者說它也培養了人們社會生活的一種需要，豐富了人們的社會音樂生活。
除了影視劇歌曲之外的影視劇音樂，即以器樂演奏為主的具有個性特征和一定審美價值的主題音樂或一些重要的場景音樂，也同樣在影視劇之外進行同樣的社會傳播。這些音樂在離開了影視劇母體之外同樣具有通常音樂所應具有的音調和旋律的個性和審美價值。它們往往從影視劇中摘出，被單獨播放，或被改編成各種形式的器樂曲在音樂會中演出，或製作成音響、音像品進入文化市場。比如電影《辛德勒的名單》中的主題音樂、電影《與狼共舞》中的主題音樂、電影《簡·愛》中的主題音樂、電影《泰坦尼克號》的主題歌旋律改編的音樂等等，都深受廣大群眾喜愛。
這一切都說明影視劇音樂在離開它的母體之後，就成為一般的音樂作品，享有一般音樂作品在社會上的地位。從這個角度上，我們說影視劇音樂的存在具有雙重的價值。
影視劇音樂為當代音樂的發展積累了一定的經驗和資料，作出了自己的貢獻。但是應該說它至今還常常被人們所忽視，沒有得到應有的地位，主要是人們還沒有完全注意到它的特征（視聽合一、多向文化意義的創造）在藝術表現當中的重要性。它的表象雖然很容易被人們所意會，但是它的意義與價值的真實存在幾乎是“隱形”在影視劇中。好在它本身的成長和發展是那麼自然和營養充足，它有足夠的能力不僅繼續自身的發展，還會對整個音樂文化和影視劇藝術的發展繼續作出令人驚奇的貢獻。因為它的文化價值取向來自於文學所蘊含的人類所具有的全部價值創造的可能性，它借以表達的語言又是借助於人們視與聽的兩種能力，它又生長在多媒體傳播時代，因此，我們可以對它寄予多種期待。