文學運思的功能更在於其個性化的藝術表現，而這也在於內在視像的與眾不同，這也需要語言美感的卓異，因為運思的工具正在語言。劉勰在《情采》篇的讚語中所說：“言以文遠，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。”所為“心術既形”，其實就是內在視像的物化外顯，這正是用具有美感的語言來表現之。不要誤會，認為我們所說的“語言美感”隻是語言的華美，“語言美感”指語言的情感力量與結構功能。給人以深刻的美感作品語言很可能是衝淡自然的，像謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，李白的“相看兩不厭，唯有敬亭山”，如此等等。文辭之美，關鍵在於不同情感的有機構成，對於欣賞者產生情感上的感染與震撼。關於文學語言的情感性質，中西文論都有不少精彩論述。魏晉南北朝時期的著名詩論家鍾嶸談到詩的發生機製說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”[105]英國著名浪漫主義詩人華茲華斯認為，“一切好詩都是強烈情感的自然流露。”[106]這些都是很有代表性的。
語言的獨特表現，於此是不可缺少的。南朝文論家蕭子顯說：“屬文之道，事出神思，感召無象，變化無窮。俱五聲之音響，而出言異句，等萬物之情狀，而下筆殊形。”[107]“無象”並非沒有內在視像，恰恰是說“象”的“變化不窮。”語言的“異句”，是其獨特的表現；而“內在視像”的奇妙，正在於“下筆殊形。”
內在視像是文學與傳媒藝術相通的基本要素。文學之所以融通於傳媒藝術，或者說傳媒藝術需要倚重於文學的，首在於文學的內在視像。我們可以對美學的本質主義進行質疑甚至解構，但是，不能將審美降低到僅僅是表層直觀的拚貼或快感的充斥。審美當然要給人以表象的愉悅，而同時更是情感的牽動與感蕩。文學之所以不同於非審美的文字，就在於其能以表象的形式使人得到審美感受。我們知道，非審美的文字，如哲學的、科學的或公文的文字，是要以邏輯的力量，概念和推理的明確無誤來獲得其效果的，邏輯思維是其最基本的思維方式，情感的、表象的東西，在論著中是不能作為基本的要素的；我們在理解和掌握這類文字時以理性為主。而文學的審美創造及接受則不然，它們時時都在以內在的視像來興發感染我們，無論是抒情的還是敘事的皆然。其實，文學所以使人得到美感，是因其傳達了普遍的表象之美和情感認同。在審美過程中，這是不通過概念的方式而是通過表象的方式來獲得的。康德對此所作的闡述，於今仍然是符合審美實際的。康德說：“如果人隻依概念來判斷對象，那麼，美的一切表象都消失了。那麼也不會有法則可依據來強迫別人承認某一事物為美。至於一件衣服，一座房屋，一朵花是不是美，就不能用理由或原則來說服別人改變他的評判了。人要用自己眼睛來看那對象，好像他的愉快隻係於感覺；但是，當人稱這對象為美時，他又相信他自己會獲得普遍讚同並且對每個人提出同意的要求；與此相反，每個人的感覺卻隻靠這位欣賞者和他的快感來決定了。從這裏可以看出，在鑒賞判斷裏除掉這不經概念媒介的愉快方麵的這種普遍讚同以外，這不設定什麼；這就是一個審美判斷的可能性，能視為同時對於每個人都有效。”[108]不經由概念的普遍有效，不是邏輯的，而是情感的，是共通的情感原則。康德明確地將審美與概念的普遍有效性區別開來，他因此又說：“審美的、不基於任何概念的普遍有效性，是不能引申出邏輯的普遍有效性的：因為那種判斷完全不涉及客體。”[109]康德認為表象才是審美的主要媒介，而概念則不是。康德所說的“表象”，當然有明顯的心理學色彩，而我們將創作和欣賞中在主體頭腦中出現的形象稱為“內在視像”，主要是和外在的視像相對而言的，也是由作家或詩人的語言構造出來的。它是用以表現作家的情感而打動欣賞者的情感的。對此，著名美學家蘇珊·朗格的表述是：“藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。這是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力。”[110]
四、傳媒藝術美感的文學提升
傳媒藝術要給人以美感，給人以情感的感染，不同的樣式當然有不同的藝術語言，但它不應是無意義的表層圖像的聚合，這是肯定的。傳媒藝術給人以更多的直覺快感，給人以娛樂的享受，這是當下的事實，我們並沒有覺得這有什麼不好；但是，娛樂不等於無知的傻笑！如果將傳媒藝術降低到逗人傻笑的地步，那還成其為“藝術”嗎！事實上我們現在看到的有些媒體中的節目，就沒有什麼美感可言，也沒有什麼智慧可言，有些“有獎競猜”，連小學生的知識水平都不如。這又豈是傳媒藝術的題中應有之義！娛樂當然不是理性推導，但也不是要降低人的理性水平和智慧水準。就其應然而言，傳媒藝術是要通過視聽方式，以直觀的途徑，給人以美的享受，給人以快感，給人以情感的共鳴，給人以智慧的印證的。娛樂當然不在我們的否定之列，因為娛樂可以給我們帶來身心的享受。娛樂是使原本緊張的身心得以緩釋與鬆弛，從而產生快感。正如黑格爾所說的“審美是令人解放的”，在“令人解放”的審美文化中，娛樂和遊戲不能不占有足夠的份額。娛樂的需要，也是人的審美需要的主要成分。用席勒式的命題來說，娛樂可看作是一種“溶解性的美。”娛樂使人鬆弛，所產生的是一種“溶解性的美。”在他看來，人性的觀念與美的一般概念都是直接來自理性，人性觀念的圓滿就是美。但是現實中的人與觀念中的理想人不同，他受到各種限製。這些限製總的說來有兩種：一是單個的力片麵活動破壞了人的本質的和諧一致，造成一種緊張狀態；另一種是兩種基本的力的同時衰竭，造成一種鬆弛狀態。人在經驗中基本上是處於上述兩種狀態，因而美在經驗中對人的作用也有兩種：適用於前者的是溶解作用，以恢複和諧一致為目標；適用於後者的是振奮作用，以恢複力為目標。“溶解性的美”也有兩種形式：一是以寧靜的形式緩和粗野的生活，即以形式解除物質的統治；另一是作為活生生的形象給抽象的形式加上感性的力，即以實在解除概念的統治。娛樂則是通過輕鬆和諧的快感，使人們在現實中的緊張得以“溶解。”席勒如是說：“我曾經斷言，溶解性的美適用於緊張的心情，振奮性的美適用於鬆弛的心情。——因此，片麵地受法則控製的人，或曰精神緊張的人，須通過形式得以鬆弛，獲得自由。”[111]娛樂可以使人在鬆弛中得到美感，而非降低人的智慧及對美的鑒賞能力。
審美“飛入尋常百姓家”是當下的文化現實，人們對“日常生活審美化”也是津津樂道的，大眾傳媒於其中起的是推波助瀾的作用，甚至是“始作俑者”的作用。我們沒有責怪大眾傳媒的意思，但是，人們迷醉於那些無處不在的圖像，並且施施然地稱這就是“審美”了，這又不能不溯源於大眾傳媒。在人們“鹹與審美”的今天，“審美”幾乎掛在所有人的口頭，而審美本身在很大程度上已被弄得淺薄不堪了！誠如鮑德裏亞們所看到的，“在這樣的超現實中，實在與影像被混淆了，美學的神奇誘惑到處存在，因此，一種無目的性的模仿，徘徊在每件事物之上，包括技術性模擬、聲名難定的審美愉悅。”“藝術不再是單獨的、孤立的現實，它進入了生產與再生產過程，而一切事物，即使是日常事物或者平庸的現實，都可歸於藝術記號下，從而都可以成為審美的。”[112]在這種情形下，審美的意義究竟還剩下了多少？德國美學家韋爾施很是擔憂地說：“在表麵的審美化中，一統天下的是最膚淺的審美價值，不計目的的快感、娛樂和享受。這一生氣勃勃的潮流，在今天遠遠超越了日常個別事物的審美掩蓋，超越了事物的時尚化和滿載著經驗的生活環境。”[113]目前的大眾傳媒在很多情況下，具有詹明信（即詹姆遜，英文名FredricJameson）所批評的後現代主義文化的特征，即缺少深度。在詹明信看來，“一種嶄新的平麵而無深度的感覺，正是後現代文化第一個，也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表麵感，也就給人那樣的感覺——表麵、缺乏內涵、無深度。”[114]
對於這樣的“審美”現實，盲目的樂觀並非完全可取，有所反思，有所批判，是非常必要的。
我們無法也沒有必要遏止圖像的大批量生產與複製，視覺文化的環境就是由此造成的。退是退不回去的，再者說也沒有必要倒退，莫不如思考一下如何提升的辦法。我們也不可能要求所有的圖像生產都有深意蘊含，生產者的素質和生活的規模與速度使這種理想化的程度難以實現。但是傳媒藝術呢？傳媒藝術也是藝術，而且是當今時代最為強勢的藝術。是藝術就要有藝術的品位、藝術的形式、藝術的高度、藝術的蘊涵。僅是雜亂無章的圖像不是真正的傳媒藝術。我們現在麵臨的文化現實，真正的藝術含量較為稀薄，“亂花漸欲迷人眼”的視覺對象較之有內涵有分量的藝術品要多得多。這是值得我們認真反思的，也是有必要救贖的。
傳媒藝術不僅是圖像呈現，還應該是有內在意蘊，有優美的藝術形式的視聽一體化的創作產物。傳媒藝術的很大一部分功能使人得到娛樂，但是，娛樂難道等同於淺薄無聊嗎！當然不是。對於一個有一定品位、有一定的審美能力的人來說，娛樂是感受到沁人肺腑的美的享受，而不是被人搔著腋窩發出的笑！即便是以引人發笑為目的的小品、相聲情景喜劇等類節目，也是讓人們在由衷的笑聲中感悟到生活中的某種道理。在聲畫一體的傳媒藝術中，語言美感（不是指華麗，而是表達意義的確切、智慧和精煉），尤其是不可或缺的要素。如果沒有語言美感和視覺圖像的配合，是無法成其為傳媒藝術的。文學的內在視像及語言美感，正是可以給傳媒藝術提供非常豐富的資源。
無論是敘事性的講述，還是抒情性的畫麵，都需要作者以文學性的靈思來進行創造性思維活動，也都需要以具有相當的文學修養的語言來進行表達。本雅明用以概括“機械複製時代的藝術作品”的基本審美感受是“驚顫”（或譯“震驚”），其發生機製仍在於作者的文學性靈思。作為傳媒藝術主角的電視劇，有相當大的一部分是從文學作品（主要是小說）改編過來的。正如早幾年時盤劍先生所指出的那樣；“改編文學名著便成為了中國電視劇創作的內容。迄今為止，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋誌異》、《儒林外史》等古典文學名著，《子夜》、《春蠶·秋收·殘冬》、《家·春·秋》、《四世同堂》、《雷雨》、《圍城》、《上海屋簷下》、《南行記》等現代文學名著，《蹉跎歲月》、《今夜有暴風雪》、《尋找回來的世界》、《上海的早晨》、《平凡的世界》等當代文學名著都已被搬上了電視屏幕。事實上，各個階段電視劇創作的最高成就往往由改編作品所取得，而且在藝術總體水平或同類作品的平均水準，原創電視劇顯然也不如改編自文學名著的電視劇高。幾乎可以這樣說，如果沒有名著改編，中國電視劇創作的質和量都不可能達到今天的水平和規模。”[115]盤劍先生指出了我國電視劇發展過程中的一個重要事實，我們以為是合乎客觀狀況的。近些年來的一些引起廣泛關注、有很高聲譽的電視劇，也往往是小說改編而成的，如《激情燃燒的歲月》、《曆史的天空》、《亮劍》、《血色浪漫》等，都是從同名小說改編來的。