媒介決定藝術魅力
正因為媒介既是藝術的形式也是藝術的內容，正因為傳播與接受過程的優勢，使得以新媒介為載體的藝術較之以傳統媒介為載體的藝術，獲得了更大的傳播力量，抑或說，媒介的力量決定甚至超越著藝術本身的魅力。名著改編就是最有說服力的：電視劇《紅樓夢》比小說《紅樓夢》更淒婉動人嗎？電視劇《水滸傳》比小說《水滸傳》更引人入勝嗎？支持電視劇收視率的是媒介的力量。小說比電視劇顯然更富於審美蘊含，報紙新聞也往往比電視新聞更具有深度，但是，當我們無奈地屈從於“世界是電視的反映”時，並非意味著電視承載的藝術內容絕對優越於文字、廣播等其他媒介承載的藝術內容，而我們卻很難相信“世界是報紙的反映”或是“世界是廣播的反映。”對於“世界是電視的反映”這種顛覆傳統的判斷，[80]我們可以從多種學科角度、多個學術側麵予以闡釋、評價，但其中一個基本的理解就是，這句話形象而準確地描述了電視這種媒介本身的力量。小說《紅樓夢》可以憑借文字產生的想象而使讀者生發餘音繞梁三日不絕的感覺，但是如果對世界杯足球賽的描述也單憑文字，讓讀者通過文字去想象比賽現場激烈拚殺的火熱、千鈞一發的危急，當然遠不如電視圖像帶給觀眾的如臨其境的直觀感現場感。解說員的解說再精彩，如果不是出於特殊的目的和原因，正常的足球迷不可能關閉電視而打開收音機。文字媒介的魅力是引發聯想，回味無窮；電視媒介的力量卻是直觀感、在場感。“楊柳細腰，櫻桃小口”不過引導著我們對昔日美女的想象，而電視畫麵中的美女主持人、美女演員、美女歌星，卻直觀真實地展現著當代女性的風姿。正如詹姆遜所指出的：“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有達到與另一現實的距離感完全消失了……”[81]
電視的魅力緣於能指與所指及所指事物的相似性
媒介的技術化革命，使電視藝術衝破文字藝術的傳統束縛而獲得了新的表現力，因為媒介不同則符號不同：文字符號的能指與所指事物[82]之間的距離，在電視符號那裏奇妙地消失了。文字符號的能指與所指事物之間沒有任何相似性，比如寫在紙上或黑板上的“牛”這個字，即文字符號“牛”的能指，與這個符號的所指——“趾端有蹄、頭上長角、尾巴尖端有長毛的反芻類大型哺乳動物”——關於“牛”的概念，以及所指事物——現實世界的某一頭牛，沒有任何相似性，三者的聯係必須依賴符號使用者的想象；而電視的所謂“出現於屏幕的真等同於在場的真”，是因為電視符號的能指（即畫麵）與所指（即畫麵在觀眾頭腦中的概念）及所指事物（即符號所指的真實世界）有著驚人的相似性，使觀者有一種在場感、親曆感。如施拉姆所說：“它無需任何想象上的努力就可以從符號向現實圖景飛躍。”[83]“為了把印刷的文字變為現實的圖像所需要的想象力，難道不是可能比電視觀眾所需要的想象力還要大些嗎？”[84]其實，這種能指與所指及其所指事物之間的相似性，即符號和它所代表的概念及實體之間（或者表述為符麵與符意及其符指之間）的相似，是被攝像技術製造出來的，是技術將真實的世界轉變成能指。當然，這種相似性同時也限製了其所指的無限性，也正是這種直觀性、在場感同時限製了想象力。如林黛玉這個經典形象，是曹雪芹妙筆生花的文字功力使讀者對這個形象充滿了無盡的想象，生發出無數個“第二文本”，並在讀者各自的“第二文本”中體驗著想象著什麼是“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動似弱柳扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。”可神通而不能語達。而電視則使受眾對這一形象的想象止於飾演林黛玉的演員的一舉一動、一顰一笑。這也是電視藝術不同於文字藝術的另一個方麵——它的後現代性，如傑姆遜所說：“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有達到與另一現實的距離感完全消失了，這是個很奇怪的過程，但這一過程可以說正是後現代主義的全部精華。”[85]因此，不能剝離電視藝術的媒介因素（乃至科技因素）來言說這種藝術形態，電視這種媒介不僅改變了傳統藝術原有的風貌，甚至使藝術的各種審美元素都發生裂變和重組。但是，如前文所述，MSN式的談情說愛在消除等待鴻雁傳書時的焦慮的同時，也使愛情的神聖感蕩然無存，電視媒介通過聲像傳播而使信息的獲得更具有真實感、在場感、直觀性的同時，同樣也會使對藝術的神秘崇拜氣氛所剩無幾。
精英藝術與大眾文化的媒介偏倚及傳播特征
麥克盧漢在令人費解的有佳句無佳篇的巨著《理解媒介》裏，將媒介分為冷熱兩種，並泛泛地把印刷品、廣播、無聲電影、照片籠統歸結為“熱媒介”，把漫畫、有聲電影、電視、電話籠統歸結為“冷媒介。”麥氏的具體分類雖然邏輯混亂，前後矛盾，缺乏科學性和實用價值，但他從信息接受角度出發，將接受者進行信息處理時的主觀參與程度作為標準，來對媒介進行分類，卻有助於我們理解精英藝術與大眾文化之間的不同接受方式及由此引發的對媒介的偏好。
麥克盧漢認為“熱媒介隻延伸一種感覺，並使之具有“高清晰度””、“高清晰度是充滿數據的狀態”、“要求的參與程度低。”[86]既然“參與程度低”，“並不留下那麼多空白讓接受者去填補或完成”，[87]而傳播活動卻仍然得以順利進行，則可見熱媒介所傳播的信息一定是較為容易理解接受，[88]否則傳播就不能被接受，傳播活動也就不存在。換句話說，熱媒介所傳播的信息多是平麵的、非深度的，甚至是機械性、類型化、重複性的傳播。那麼，這類熱媒介應該更多地為大眾文化所偏倚，因為熱媒介傳播的機械性、類型化、複製性迎合了大眾文化的需求和特性，其抑製受眾創造性、傳播內容平麵性的特點又與大眾文化進行商業營銷和社會控製的目的不謀而合。
所謂冷媒介，麥氏認為“清晰度低”，“提供的信息非常之少”，“要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多”；如是的前提勢必要求接受者有較高的參與能力，比如能較好地運用該種媒介符號的能力，對傳播內容的文化背景有較深入的了解，等等。那麼，這類媒介應該更多地為精英藝術所青睞。
如此，我們可以得出這樣的結論，大眾文化偏向於采用熱媒介，精英藝術更青睞於冷媒介。比如，電視作為熱媒介，[89]要求觀看者的參與程度就不高，受眾完全可能在打著孩子罵著老婆的同時而不錯過電視劇中的各個細節或是新聞聯播中的每個消息，所以電視是大眾文化；小說作為冷媒介，就要求閱讀者得集中精力投入到信息接受活動中，不可能邊包餃子邊讀《紅樓夢》，隻有聚精會神地品味才能領受閱讀的快樂和深刻，所以小說是精英藝術。