其一，那些在藝術上雖談不上傑作，在傳播史上卻具有特殊地位或產生重大影響的影片。比如商務印書館在1923年出品的《蓮花落》，曾由華僑購得美國版權，雖遭美國電影聯合會拒絕入境，後經交涉僅在蘇伊士河旁一教堂內映演兩日，但它卻成為中國電影跨國傳播的第一部。[74]再比如，新時期拍攝的《神秘的大佛》藝術水平談不上很高，但它所引起的爭論，產生的深遠影響，在改變製作觀念、推動電影的商業傳播、促進地方旅遊事業發展等方麵卻稱得上是一個裏程碑。其二，一些影片雖然在電影史上有其地位，但在史料的運用上，被強調的通常是藝術價值而非傳播史價值。比如“孤島”時期拍攝的《木蘭從軍》呼應了全國上下的抗日情緒，曾引起轟動。一般的電影史對《木蘭從軍》一片還是會提及的，但強調的往往隻是影片的現實意義，至於影片如何從上海傳播到港澳、東南亞以及中國大後方，影片中的歌詞“太陽一出滿天下”如何被過度詮釋為“漢奸影片”，引起火燒影片的事件，以及張善琨、歐陽予倩的回應等一係列涉及影片傳播的方麵就被忽略了。[75]然而對電影傳播史而言，恰恰不是影片的現實意義，而是其傳播過程值得大書特書。
其三，除了影片本身之外，仍有大量被疏忽、被遺漏、被舍棄的史料是關係到電影傳播活動的，更需要深入發掘。這裏包括電影的規劃、審查、資本運作、影人遷徙、發行、放映、進出口、藝術交往、廣告、宣傳、炒作、批評、評獎、明星緋聞、衍生品開發、歌曲流行、時尚製造等方麵。尤其是殊異於其他國家電影傳播的各種形態——“內部”電影、“地下”電影、“走私出口”電影、“紅頭文件”電影……都生成於中國這個獨特的社會傳播環境，也形成獨特的傳播景觀。這些新史料的發掘更顯得意義非凡。
其四，從傳播的角度看，電影史上還有一些典型的個案值得深入探究。比如早期電影家洪深為阻止辱華影片《不怕死》上映大鬧大光明電影院，引起衝突，其後提起法律訴訟，成為轟動全國的媒體事件；比如香港導演李翰祥挾《梁山伯與祝英台》的強勢傳播，遷徙入台，帶動起台灣“國語”片製作的高潮；比如1958年為了響應全民“大躍進”運動，電影主管部門在電影製作、發行和放映上，也跟著大放“衛星”，推動了新中國電影一次浮誇而大範圍的傳播運動；再比如，《黃土地》在大陸公映後，初期一度反應平平，後來因為香港的熱評反饋回大陸，又重新引來一片叫好之聲，最終成為第五代導演的經典之作……盡管新的研究計劃更多地依賴於新問題的提出，但新問題的提出又必然反過來導致新史料的發掘和運用。一部有關中國電影傳播的專門史，不可能建立在以“唯傑作傳統”為評判標準的舊史料基礎上，這是毋庸置疑的。
從學科背景來看，中國電影傳播史是在電影學和傳播學的交叉領域中生成的。傳播學盡管屬於新興學科，卻有著廣泛的概括領域以及進一步對知識進行抽象的可能。它既部分涵蓋語言學、新聞學、社會學、文化學等老學科的研究領域，又吸收了係統論、控製論、信息論等橫斷學科的學術成果，更把符號學、闡釋學的種種新見解納入自身的知識體係。毫無疑問，中國電影傳播史的寫作，不可能龜縮在電影學的學科背景下完成，不可能隻是中國電影傳播活動中各種史料的堆積和羅列。本雅明說得好：“一般曆史沒有理論武器，其方法隻是添加劑；它收集一堆資料，填注到勻質的、空洞的時間中。而唯物主義史學則建立在一個結構原則的基礎上。思維不僅包括意念的流動，而且也包括意念的停止。每當思維在一個充滿張力的構型中突然停止，這一構型就會受到衝擊，通過這樣的衝擊，構型就會結晶為一個單子。曆史唯物主義者隻有在一個曆史問題以單子的形式出現的時候才去研究它。”[76]中國電影傳播史上的各種現象、問題、事件和人物，既可以作為電影學研究的對象，同時也可以作為傳播學研究的對象。從根本上說，任何創造性都來自不同知識間的重新組合。對中國電影史研究而言，傳播學視角必將成為一種重新發現的眼光。傳播學一係列獨特的概念和理論，比如“大眾傳播模式”、“編碼和解碼”、“宣傳分析”、“二級傳播”、“意見領袖”、“媒介霸權”、“知識溝”、“沉默的螺旋”等，當被演繹到中國電影史這個特定的對象領域時，便有可能在對其傳播曆史的整理、描述、分析和論證中提供理論、觀念及方法的支持。中國電影傳播史的結構原則，不會自發地產生自電影學內部。當我們用傳播學的眼光去重新考察，所謂“結晶為一個單子”便是各個新的問題空間的形成。電影的傳播史不僅不可能是“名家名作史”，也不可能在勻質的、空洞的時間裏流動。從電影傳播的角度出發，相關的史實將在一個新的價值評判體係中被重新估量，新的問題空間將導致新的曆史結論的產生，繼而梳理彼此之間的邏輯關係，揭示所隱藏的發展軌跡，最終在一個新的描述框架中找到各自的位置。
在一部新的電影專門史中，最能引起傳播學研究興趣的，無疑是電影和其他大眾傳媒之間的關係。報紙、雜誌、廣播、電視、網絡等大眾傳媒在電影的傳播與發展中，始終扮演著關鍵的角色。電影不僅利用大眾傳媒去刊登廣告、進行宣傳炒作和各種衍生產品的推銷，甚至把大眾傳媒作為電影另外一些新的傳播媒介。反過來，大眾傳媒也通過製造與電影有關的媒體事件來擴大自己的銷路，提高收聽率、收視率和點擊率。電影和其他大眾傳媒之間建立起共謀的關係。這不僅表現在影片的商業營銷方麵，也一再被公共權力機關作為意識形態控製技術來使用。許多時候，領袖和政府對影片的社會效應試圖施加影響，也基本上是借助大眾傳媒來進行的。《武訓傳》批判、樣板戲電影的鼓吹、“主旋律”電影的宣傳等等，都通過大眾傳媒獲得最大限度的傳播效果。在中國電影傳播史上，大眾傳媒的推波助瀾不僅始終存在，而且伴隨著傳媒時代的到來正日益擴大它的影響和作用。這些年裏，一部影片的製作，從題材選擇、演員確定、攝製組成立到開機儀式、關機儀式、首映式，再到明星緋聞、合同糾紛、內幕披露、慶祝酒會，大眾傳媒的主動介入和積極參與，越來越顯得不可或缺和至關重要。張藝謀在拍攝《幸福時光》時，獨辟蹊徑地推出“網上選角”的運作策略。這個出新出奇的電影傳播技巧，由於大眾傳媒的深度介入，媒體報道連篇累牘，很快就被製造成一個社會關注度極高的媒體事件，大大吸引了公眾的眼球，成為影片宣傳炒作的一個成功案例。周星馳的《大話西遊》則又是另一種情況：初期在大陸的公映如石沉大海，後來卻因為電視台的重播，促成了大學生在網上的熱炒，致使影片的某些台詞成為流行語言，而評論界也繼續跟進，開始關注和討論有關中國後現代電影的問題。大眾傳媒對電影傳播的介入，傳播媒介之間、媒介與受眾之間的互動與正反饋效應，成為傳媒時代電影傳播的一道風景線。
中國電影傳播史的另一個重要側麵，表現在電影傳播與社會建立的複雜關係。在中國，電影在很長一段時間裏曾是最重要也最大眾化的傳播媒介。在一個欠發達的國家，隻有電影才可能比其他大眾傳媒深入到那些發達程度和文化程度都偏低的邊遠鄉村和少數民族地區，也才可能真正成為一種社會控製和大眾勸服的手段。電影參與社會政治動員的情況，在中國電影史上曾一再出現過。從抗日戰爭到抗美援朝、大躍進，再到“文化革命”、改革開放……中國電影的發展，曾經和不同時期的社會動員密切相關。它通過形象的感召力和故事的震撼性去影響大眾的思想觀念和價值態度，製造各種集體的無意識，引領社會朝著一個既定的目標前進。至於電影通過影響社會大眾的感知而實現教化功能的情況，在中國這個具有久遠儒教傳統的國家，更成為一種似乎是不證自明的傳播控製方式。尤其是在建國以後，電影長期被當作意識形態宣傳的陣地，“作為“信息的一種特性”，它意味著，對某種知識的共同占有（即，不僅是“為許多人所知”，而且是“許多人知道它為許多人所知”）使集體思考和行動成為可能。這種知識使個人能夠感覺到集體凝聚力的增強和削弱，也能感覺到社會認同和離間。”[77]電影史一再表明，電影傳播在思想意識的灌輸、集體心理的形成、公眾輿論的製造、社會時尚的引領等方麵都曾施加過深廣的影響。從這裏，電影傳播史便進入了媒介效果研究和受眾研究的領域。
電影傳播史是對中國電影百年中種種傳播活動的曆史性描述。在傳播學家看來，作為社會過程的大眾傳播是社會關係的中介。[78]就此而言，電影的傳播比電影作品本身更顯得跌宕起伏、異彩紛呈，對整個社會的意義也更為重大，影響更為深遠。一百年前，電影這個建立在技術文化背景下的藝術形式自西方傳入；一百年後，中國電影開始大踏步走向世界——這就是中國電影史從傳播的角度切入理出的一條基本的發展線索。中國電影傳播史的研究和寫作，試圖要做的就是呈現這個曆史圖景，為今天中國電影在國內外盡可能廣泛的傳播提供經驗和教訓。也許任何開拓性的工作都必然要麵臨艱難的舉步，所幸的是，已經有電影史家們豐富的著述作為一種學術榜樣，也作為一種知識基礎擺在麵前。這無形中降低了這個新的電影史研究展開的難度，也將以精神激勵的形式支持我們勉力前行。