二、殊異的電影傳播
電影傳播史和電影理論史、電影禁片史、電影意識形態史一樣，屬於電影專門史的一個領域。從傳播的角度切入對電影史的研究，意味著把注意力從影片本身轉移出來，從藝術或美學的慣常審視中轉移出來，集中於影片製作前後電影與社會建立的各種傳播關係。從大的輪廓上看，一方麵是社會作為一個基本語境，深刻影響著中國電影的傳播和發展；另一方麵是中國電影的傳播反過來也影響著社會的文化、觀念、風尚及至語言。在新的觀照角度之下，中國電影史上的影片、文獻、資料和數據等，都將被重新歸類、分析、編排和論述；各種傳播現象、傳播問題、傳播個案的曆史價值和電影史地位也將被重新研究、確認和建構起恰當關係；中國電影傳播史更會有不同於其他電影專門史的曆史分期、描述框架、問題空間和價值評判結論。
恰恰是在傳播這個方麵，中國電影和其他國家的電影相比顯現出更多的殊異之處。從文化、政治、藝術到語言，從曆史傳統、地域空間、時代潮流到社會語境，曆經百年的中國電影因為如此複雜多變的狀貌和限製性條件，其傳播秩序一直處在混亂與整體、隔絕與互滲、寬鬆與緊嚴、瓦解與重建的過程中。中國電影的百年，展開在社會變革的大陣痛之中，不可避免地被它所塑造和所引領。辛亥革命、五四運動、北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、“文化革命”、改革開放……中國社會處在風雲激蕩的年代裏，電影也隨之產生種種殊異的傳播現象和傳播問題。百年之間，政治一直在中國的社會生活中唱著主角。由於政治原因導致的傳播區隔，曾一再對電影的傳播施加強大的影響。抗戰時期的國統區、解放區、“孤島”區、偽滿區，形成了互相隔絕甚至對立的電影傳播態勢。區域政治決定著區域內部不同的電影生產和電影傳播，在相對獨立的發展中建構起世界電影史上一種殊異的國別電影景觀。新中國建國以後，電影的傳播區隔又被重新劃分，演變為大陸、香港和台灣兩岸三地依據政治地理分割形成的傳播版圖。在有限的互動與互滲之外，兩岸三地的電影顯示出不盡相同的發展軌跡，但又幾乎同時迎來一個電影創作的“新浪潮”時期，並在後來逐漸形成趨於整合的新秩序。當然，傳播區隔並不僅僅是政治地理的問題，更重要的還在於鑄就了不同的電影傳播觀念——或者是這個區域著眼於宣傳鼓動，那個區域著眼於商業利益；或者是這個時期著眼於藝術創新，那個時期著眼於技術革命……傳播的時空結構如此繁富又如此變動不居，這同樣令人感到印象深刻。除了政治因素之外，傳播的區隔還常常取決於語言的因素。中國電影因為語言的不同，而被迫接受傳播的另一種分割和限製。除了一般的國語片、粵語片、閩南話片、廈語片等在中國電影的百年發展中也曾大行其道。尤其是粵語片，至今仍是香港電影中持續時間最長、傳播範圍最廣的方言片。而香港的國語片向台灣的輸入，也曾帶動起台灣“國語”片創作高潮的到來。另一個中國電影傳播的獨特景觀表現在影片的譯製上。這裏既包括外國語言的譯製，也包括地方語言和少數民族語言的譯製。可以說，語言譯製是中國電影傳播中一個有趣的現象和問題。不同語言造成的傳播區隔盡管沒有政治造成的那麼規整和界限分明，但對電影的傳播同樣影響頗大。中國幅員廣大、民族眾多、文化多樣、語言複雜，再加上百年裏社會動蕩、戰亂頻仍，電影自誕生之日起就不得不受製於這個基本的傳播環境，繼而形成傳播的民族狀貌和發展軌跡。放眼世界，盡管許多國家也曾曆經動亂，但類似中國這樣存在內部劃分並且頻繁變動的傳播區隔，以及由此造成電影傳播的種種殊異現象的，確實並不多見。從史述的角度看，電影傳播的整體格局、內部秩序和發展演變等方麵的問題，一直是被忽視的。而恰恰是這個方麵，隱匿著影響中國電影發展的一組因果關係。
新中國成立後，電影傳播的外部環境時好時壞，電影的發展也隨之時起時伏。各種電影史著作盡管都注意到這個現實，但“唯傑作傳統”的觀念仍然影響著對發展曆史的描述。經典作家和經典作品始終被作為史述任務的核心，至於圍繞著電影傳播的各種現象和問題，則大都被排除在視野之外。即便有時偶爾提及，也隻被用來交代各個時期電影作品的生成背景和解釋藝術水平高低的原因。“唯傑作傳統”的觀念決定了不可能把傳播作為電影史的一條基本發展線索提取出來研究。而事實恰恰是：從傳播的渠道、方式和形態上看，電影百年的發展中竟然還存在如此之多的盲點，而且盡顯其中國特色。比如——
“內部”電影：這是指那些不允許公映，隻在政府機關或領導幹部中作內部放映的影片。“文革”時期，江青曾指令上海譯製片廠譯製不少西方影片供自己觀賞。另一種情況是文化部門和電影專業人士作為業務學習在內部觀摩的，其中有一類就是所謂的“過路片。”[71]
“地下”電影：這是指主流意識形態不予認同，未被批準公映，隻在同道中小範圍傳播或者引起西方關注的影片。除了觀念意識的特立獨行之外，這類影片通常還缺少體製內的背景和資金。如賈樟柯的《小武》、何建軍的《郵差》、朱文的《海鮮》等。
“走私出口”電影：這是指預先未獲主管部門審批、擅自通過非正常途徑帶出境外參展參賽的影片。雖然也屢有斬獲，但常常反過來影響其在國內的傳播，相關人員也因此一度受到體製內拍片的限製。如田壯壯的《藍風箏》、張元的《北京雜種》、婁燁的《蘇州河》、王小帥的《冬春的日子》等。
“批判公映”電影：這是指被領袖或宣傳主管部門審查後認定在政治上有問題，專門作為“毒草”提供給人們批判才被允許公映的影片。一般都通過領袖的批示或宣傳主管部門下發通知的形式來組織放映活動。比如《不夜城》、《林家鋪子》、《上海姑娘》等。
“紅頭文件”電影：這是指黨政主管部門出於政治或商業的考慮，通過發布“紅頭文件”的形式明令地方和單位集體組織觀看的影片。此做法在八九十年代曾風行一時，一度成為國產影片救市的無奈招數。最近的一個例子是2004年10月深圳市有關部門聯合下發文件，組織初中學生觀看由高官家屬主演的影片《時差十七小時》。
“廠標”電影：這是指香港電影製作方通過向大陸電影製片廠買“廠標”的方式，進入大陸拍攝和發行的影片。八九十年代，大陸允許香港的電影製作進入大陸聯合拍片，其後便在具體運作時被鑽了政策空子。香港方麵隻花錢買大陸電影製片廠的“廠標”，在片尾字幕上標明聯合攝製，其實基本上由港方獨立製作，比如《木棉袈裟》、《複仇者》等。
“庫存”電影：這是指那些製作完成後，因為政治或商業的原因未能進入發行渠道公開放映，直接就把拷貝送進倉庫保存的影片。如珠江電影製片廠拍攝的第一部影片《接班人》就因故未能發行。90年代中後期，一些從政府方麵獲得資金，無需商業回報，既很難獲取票房，又可能要投入一筆不菲宣傳費用的“主旋律”影片和兒童影片，也曾被如此處理。
……
恰恰是在傳播的渠道、方式和形態而不是其他方麵，中國電影的殊異之處體現得最為鮮明強烈。在今天看來，這些現象和問題大都讓人感到匪夷所思，但又確確實實存在著，於不同時期對中國電影的發展產生或大或小的影響。應該說，這才是中國電影百年曆史中最值得關注和研究的部分。由於任務各有側重，以往的電影史寫作一直未把它們納入研究的範圍。當然，這不應該成為挑剔以往電影史述缺憾的一種口實。隻有當中國電影發展到今天，它所麵對的現實處境和發展難題，才提供了重新審視電影曆史的新角度和新目光。於是，中國電影傳播史的寫作，其理論意義就不僅限於描述一部獨特的電影專門史，更在於通過研究，去重新考察和評價中國電影的發展曆程。尤其是在文化走向全球化的今天，中國電影的發展已越來越受製於它的傳播活動。對今天的中國電影來說，傳播活動比任何時候都對其未來的發展起到至關重要的作用。“而曆史學家對過去的研究是要解釋一組特定曆史狀況之所以產生的原因，以及這些狀況在後來所導致的結果。曆史學家對過去的興趣直接或間接地來自一種信仰——即對過去的了解有助於對現在的了解。”[72]
三、寫作諸問題
作為一部新的專門史，中國電影傳播史毫無疑問是一次重起爐灶的寫作。一方麵，先前的各種中國電影史著述給傳播史寫作提供了發展輪廓、史料線索、文獻清單、問題空間的諸多參考；另一方麵，一旦把中國電影發展中涉及傳播活動的各種現象、問題、事件和人物作為研究對象，試圖去描述它在百年曆史中形成的演變邏輯和發展軌跡，仍有更多的工作需要從頭開始。這其中，它所麵臨的首要任務便是對史料的重新發掘、收集和整理。
在“唯傑作傳統”的觀念影響下，中國電影史述已然形成一種篩選史料繼而作出價值評判的既定尺度。石川在討論“十七年”電影史的寫作時就指出：“這種藝術論的電影思維也一度成為認識電影的“唯一”角度，使得電影史的寫作最終成為一部“名家名作史。”即那些在藝術上取得一定成就，對電影創作產生過較大影響的優秀作品，一再被史學家納入自己的考察視野；而那些不太成功，甚至沒有多少藝術價值的失敗之作，卻屢屢受到史學家的忽略，以致在電影史連續不斷的發展環節上出現若幹研究的盲點和史述的空白。其結果就是，由否認部分“十七年”電影作品的美學價值，最終導致忽視某些曆史存在本身。”[73]中國電影傳播史的寫作，不可能采用這樣的史料標準，而隻能重新去發掘、去收集、去整理。至少有幾種史料，在過去可能很難進入電影史家的視野，卻對電影傳播史的寫作顯得非同尋常、至關重要：