電視藝術是形象化的藝術，絕不意味著是畫麵為主宰的藝術。在許多表現中，畫麵往往會顯得蒼白無力，而語言和文字卻能顯示出無法替代的作用。所以，電視藝術中聲、畫的綜合，不是無視整體的綜合，而應該是注重整體與部分之間關係的綜合。平等隻顧部分之間的關係，平衡才關注整體與部分之間的效果。
在美伊戰爭的直播報道中，顯然不是畫麵主宰著熒屏，屏幕下方不時劃過的字幕，遠在千裏之外傳來的電話連線，加上圖示和主持人的播報，可謂多元素、多手段的綜合報道。其中每一種元素和手段，都是另一種元素和手段的補充、完善和拓展，在時間的長短、用量的多少上都不是平等的，而是平衡的。就是說，每一元素的使用都與整體的內容、效果相關，並以此作為取舍的標準和布局的條件。
文字雖不如畫麵直觀和生動，卻有畫麵無法涉足的內容；圖示雖是靜態的，但其直觀、全麵、細致，又是活動畫麵最好的補充。形和文、靜和動的優勢互補，構成了整體意義上的平衡。這種關係很像攝影時的各種景別，全景反映整體，特寫表現細節。全有全的用處，細有細的用場，但全景與特寫的長度是不會平等的，正是這種不平等，才滿足了人們在觀看時的整體需要。
二、差異而非統一
電視藝術中彙集了多種藝術形態，如電影、音樂、舞蹈、曲藝、美術、文學、建築等。簡單意義上的綜合，是不顧個性特征的聚集，而生態意義上的綜合，則是保持個性，尊重差異的共存。也就是說，不是抹平差異，而是凸顯特征。保持差異不僅是個性張揚的需要，而且是影視生態的需要。
在電視藝術中，有抽象的音樂藝術，也有具象的繪畫藝術；有語言藝術，也有建築藝術。可以講，多種藝術的融合構築建造了電視藝術的殿堂。恰恰在於藝術形態的差異，才使得電視藝術如此輝煌又如此絢麗。從生態學的觀點看，“差異”、“對立”、“抗衡”並不會導致雙方消失和滅亡，反而，“異己者”的存在才構成了一切存在的前提，即：對立才有統一。生態學原理提示我們，“對立”不一定是敵對，世界萬物之中，森林、海洋、動物、土地以及一切與我們不同的人，盡管相互之間有各種差異、對立和區別，但正是這種不同才滿足了生態的需要，如果我們要消除這種差異、對立和區別，生態將無法保持，也就從根本上違背了生態自身規律。
電視藝術中的“雅”和“俗”，便是一個絕好的例子。影視理論界常以“雅”和“俗”為題，探討電視的文化特征。一方言稱，電視是最“俗”的文化形態，“雅”不出水平，即以“俗”的理由，小視“雅”的展示。一方則言表，“俗”不是電視藝術的主流文化，“雅”才使電視呈現出品位，才是藝術的主體，即以“雅”的借口，輕視“俗”的價值。其實，從電視生態學的觀點看，“雅”和“俗”雖然含義相悖，但“雅”的張揚無損於“俗”的聲張，反而會使“俗”的個性變得更加明顯；相反，“俗”的表現也無法取消“雅”的存在，反而會使“雅”的特色顯得更加突出。以我之見，“雅”就要“雅”得體麵，“俗”就要“俗”得透徹，“俗”以“雅”為友，“雅”以“俗”為伴，看似對立，實則相合，取消“雅”並不是對“俗”的尊重，恰恰是對“俗”的傷害；而無視“俗”的存在也不是對“雅”的肯定，往往是對“雅”的蔑視。因為正是“雅”和“俗”的共生、互補，才構成了電視雅俗共賞的藝術形態。
我們從人們對中華文化的圖騰“龍”的詮釋中，也可以得到一些啟示：龍，長著鹿角，卻有著一張獅子樣的大嘴，獅與鹿是兩種性情截然相反的動物，可在龍的身上達到共存；當然，龍還生著鷹的爪子，卻有著蛇的身子，鷹與蛇本是相克的動物，二者則渾然一體，在龍的身上達到平衡和對話。顯然，龍的形象不光容納了對立雙方的相互作用，也包容了對立雙方融合後顯示出的各自特點。的確，“人文知識事實上隻能而且必須在對話中形成，它是對話各方在相互誘導中形成的被共同認可的話語和觀念，單方麵的描述或者說獨白終究是無效的。”[53]
因此我們有理由說，電視藝術的綜合，是保持個性、凸顯個性、承認差異、正視對立的綜合。文字的抽象含蓄彌補了形象直觀之不足，由此形象不但沒被削弱，反而變得更生動更令人回味，文字也因此變得更富於想象更誘人深思。畫麵剪輯的靈活多變，改變了人們平日裏知覺對象的時空定式，生活不但沒有變得不可理解，反而變得十分有趣。可以肯定地說，我們越是不斷地研究電視的發展規律，就越是能深入地體會藝術形態的差異原則。“因為，真理永遠產生於兩極的“交合”和由此不斷產生的“新生”中。”[54]
三、共生而非主宰
毋庸置疑，電視是科學技術的產物，電視藝術的發展也就從來沒有離開過科學技術的進步。藝術與技術不是誰主宰誰，更不是誰支配誰，二者總是相互提攜、互動共生，因為，少了哪一方，影視文化的內涵都是不完整，有缺憾的。從文化角度上講，科學和藝術是不同的，自然科學是通過歸納尋找規律，然後再根據規律演繹推導出各個現象，即進行“說明。”換句話說，自然科學的本質是進行“說明。”藝術創作的本質，則是對“精神”的感性的“表現”進行“理解”，是“為我們的感性立法。”[55]舉例來說，比利時世博會的大型雕塑——原子塔，整個形狀就是一個放大了的原子結構。在科學家的眼裏，原子結構是物質的基本形態，是物質的結構方式。在藝術家的眼裏，原子結構就是一種“有意味的形式。”就是線條、形狀和結構之間的組合給人們在視覺上產生的快感、韻律和變化。換句話說，雕塑不是要說明物質內在的關係，而是要展示這種結構本身。一句話，是對這種結構和形態的理解。“科學的莊嚴在於它對自然領域的征服，而藝術的莊嚴在於它對感性形式領域的征服。”[56]科學的認識是按照常識，絕不能帶主觀色彩，一旦有主觀色彩，認識就會有偏差。藝術則必須密切與個人感情生活和切身經驗相結合。科學的畫意在對某種事實或科學原理做準確的解釋和說明，不能脫離事物原來的形態。而藝術的繪畫則不同，它需根據人的內在感情和思維的變化，完全脫離事物的自然形態，塑造一個全新的形象。但是，在人類曆史發展的進程中，科學與藝術又是緊密相連、相互受益的。如埃及的金字塔、史前美洲土著民族的岩石藝術、瑪雅藝術建築以及曆法等，都是以數學為基礎的藝術典範，這是有目共睹的。應該講，科學技術的發展，不僅改變著我們的物理環境，同時還改變著我們的心理環境、價值係統、思維係統、知覺係統，甚至我們的時空感覺和審美體驗。
在當今的學者眼裏，藝術家的概念已經發生了重大變化，他們不是在製造“物品”或“實物”，而是將一條條信息組織成“通訊消息”或“通訊交流情景”，送入電視。現代藝術家的創作是在接受、組織和轉移信息與消息。他們生產的是一種“服務”，那麼藝術品呢？按照UmbertoEco的說法，藝術品乃是一種結構，即：藝術家發動的交流過程的整個係統，其中包括了觀賞者的意圖和任意的判斷。他們不再以一種“物質對象”的製造者出現，而是將自己的活動、創造、探索，建基於他們自己、觀察者和環境之間的那種獨特的、特殊的和獨創性關係。由此所麵臨的將是一種新的美學——交流美學，這種美學的特性在於它的“非物質”性，因為它的基質來自於無法觸摸的信息技術資料。顯著的標誌在於，藝術常常體現為一種態度，一種與某種事物發生關係的方式，而不是一種事物。隨著新技術的不斷發展和日趨完善，“藝術家已經開始變成信息交換係統的構思者。”（FredForest語）在這種文化中，科學與藝術的界限變得越來越模糊，你中有我我中有你，以至很難分辨。“科學範疇和藝術範疇之間的區別失去了意義，一種基於人類創造性需要和渴望的新的藝術正在誕生。”（FredForest語）