在這裏劉宏使用了文間注釋的技巧——在文本中給出外來詞的含義。在另一情境,女孩的名字比較特殊： “My mother-in-law had a girl, whom they called La Di (拉弟), after Zhao Di (招弟), Huan Di (喚弟) and Yin Di (引弟).”⑥
劉宏再次使用了文間注釋的方式，直接使用中文名稱，給出相應的英文解釋。這部小說有很多這樣的例子：
1. 鳳仙花：“fengxian hua, Flower of the Phoenix Fairies”
2. 貴人：“shes my guiren - the noble person you told me about.”
3. 女紅：“my nvhong, my embroidery and sewing” ⑦
通過這樣，劉宏給讀者創造了一個更加生動的中文世界。當劉宏沒有用英語解釋中文名稱，而把它留給讀者去猜測的時候，疏離感變得更強了：
1.“so bitter that huanglian would have tasted sweet” （黃連）
2.“pretty girls wearing Qipao dress, cheongsams, with slits to the top of their thigh” （旗袍）
3.“we were so close, yet so distant, like flowers in a mirror, the moon in water” （鏡花水月）⑧
下麵是音譯造成了陌生化的另一個例子：
I can still recite these old sayings that predicted the weather and diseases: “Dahan bu han, ren ma bu an,” Nainai used to say: “If it is not cold on the day of the Big Chill, many people and cattle will be ill.”（大寒不寒，人馬不安）⑨
“Big Chill”對應於“Da Han”（大寒），但是對於不知道中文的讀者來說可能有些茫然。許多典型的中國諺語、成語或既定短語在該小說中通過直譯展現出來：
1.“In my youth they said my beauty drowned the fish and caused envious swallows to drop dead from the sky.” （沉魚落雁）
2.“Heaven above be my witness ［...］” （蒼天作證）
3.“Her smile lit her face and tears flowed down her cheeks. She was the pear blossom with a pearl of spring rain.” （梨花帶雨）
小說中還有其他一些有趣的語言文字遊戲。例如，使用“Knee how”來音譯中文的“你好”。 每當驕梅稱呼她親愛的家人時，總是用本土的中國方式：nainai奶奶（而不是grand-mum或者 grandmother），baba爸爸（而不是dad或者 father），mama媽媽（而不是mom 或者mother）。這種敘事技巧顯示出隻與家人共享的親密關係。
三、流散文學的文化翻譯
《鵲橋》是概念、社會和文化糾纏於創作和翻譯之間的其中一例。它描繪了一個探尋自己身份的年輕女性，這種探尋通過重新評定 “家”的曆史，從而在東道國開啟新的生活。這個過程類似於翻譯：過去是源文本，需要識別和記憶，但再現的過程會與不好的印象、複雜的情緒、操縱性的修辭或有偏見的觀點交織於一起。對於帶有混雜身份的流散者而言，生活在兩種文化之間可能不穩定，但這種經驗可能有助於解決這些文化之間的深層矛盾。一個積極的結果便是避免戰爭、互學文化：通過借用和適應，文化翻譯可以調和多樣的，甚至是衝突的文化。正是在創造性的改寫或是賦予家庭、傳統和家族的觀念以新的想象的過程中，人們之間的關係在“第三空間”或“文化交流帶”裏擁有了新的形式。
正如在《鵲橋》中梅樹開花的象征意象，文化之間通過改變和混雜有機地結合起來。從一個混雜的源頭生長起來的力量更加強大、堅韌和美好。沒有“純正的血統”，沒有任何站得住腳的“真”、“官方”、“固定”的曆史版本。《鵲橋》中花園和橋梁的寓意指向了中英兩個不同的世界互補的可能性。驕梅與芭芭拉和Ken的親密關係賦予她一個新的混合身份，其融合了她的中國性與其他的東西——她願意直麵她的過去，接受在東道國文化中的差異。
另一個將流散文學與文化翻譯聯係在一起的方法便是研究記憶的作用。記憶形成了跨越時間和空間的集體認同。在流散文學中，記憶是處理過去及進入未來的工具。重拾過去並與之和解是前進的一個方向，這就如同翻譯的過程：通過折射的事實和過去的記憶，流散者個人（及他們的群體）建立了一個身份，通過解釋的層層篩選，話語敘事滿足特定的目標讀者的需要。記憶的有效性，如同翻譯一樣，確保家族、群體及意識形態得以存在。
在重寫與東道國文化關係的過程中，作者被置於個人身份的建立或重建之中。文化翻譯的過程可以發生在不同文化間、不同種族間或者家庭的幾代人間。《鵲橋》是一個有關翻譯的翻譯文本，盡管它沒有聲稱如此。女主角的混亂斷層（如在花園的梅樹）就如同從“源文本”到“目標文本”的過程。這一過程必然涉及痛苦的改變、得與失。在移民和文化相互作用的過程中， “人類的翻譯”結果是混雜和身份新形式的建立，以及不斷變化的全球力量和文化政治。在隱喻的層麵上，《鵲橋》描繪了在當代社會裏移民如何進化發展、文化衝突如何和平解決——多虧了翻譯。花園也許不會總有玫瑰，但通過寬容和相互溝通，生命和希望就可能長存。
注釋
①Ashcroft, Bill,Griffiths, Gareth and Tiffin, Helen.Key Concepts in Post-Colonial Studies Routledge, London and New York. 1998:68
②倫敦是許多移民作家作品的靈感所在。如V. S. Naipauls Half a Life (2001), Maggie Gees The White Family (2002), Monica Alis Brick Lane (2003)等。
③在2006年2月英國華威大學一次談話中，劉宏被問及祖母是否鬼魂。她回答:“The reader can make their choice. If they think the grandmother is a ghost, then she is; if they think shes the protagonists own imagination, then she is.”意為“讀者可以自己決定。如果他們認為祖母是鬼，那她就是鬼；如果認為祖母是主人公自己的想象，那她就隻是想象而已。”（筆者譯，後同）
④Hong, Liu, The Magpie Bridge, Headline Book Publishing, London, 2003:60
“我身上的中國性讓我們變得更近，但她身上的英國性卻又將我們推遠。”
⑤The Magpie Bridge, P. 49.
⑥The Magpie Bridge, P.91.
⑦分別為The Magpie Bridge, P. 145，93，118。
⑧分別為The Magpie Bridge, P.66，67，47。
⑨The Magpie Bridge, P.20.
⑩分別為The Magpie Bridge, P.18，35，47。
The Magpie Bridge, P.136
參考文獻
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（李禎禎：中南大學外國語學院碩士生）中西藝術“醜”學思想之比較吳華美學是研究“美”學問，同時它也應該研究“醜”。“醜”作為“美”的否定和反襯，與“美”形成對立統一體，“醜”的存在使“美”變得更加立體、豐富，也更加真實可感。古今中外研究“美”的著作浩如煙海，而關於“醜”的研究，雖然已有西方醜學這門學科，國內學者劉東、潘知常等也做了一些研究工作，但畢竟相對於“美”的研究要少得多。這不能不說是一種遺憾，因為“醜”雖然是從對立麵來闡釋“美”的，但它與“美”共生，無“醜”就無“美”，撇開“醜”進行的美學研究是殘缺不全的。基於此，筆者試圖對中西藝術中醜學思想的基本內涵和發展軌跡作一個簡要的勾勒和比較，同時在哲學背景中尋找其生成的原因。
一、“醜”的含義
顧名思義，“醜”就是“不美”，即不能給人的感官帶來審美愉悅的形式，如矮小、粗糙、枯槁、比例失調等。《說文解字》雲：“（醜），可惡也，從鬼，酉聲。”而鬼之可惡，首先在於它的形貌的猙獰可憎。隨著人們對自然界接觸的廣泛和對社會認識的深入，“醜”的內涵又進一步擴充，人們把導致精神不悅、違反社會法理甚至可能給社會帶來危害的事物也稱之為“醜”，如貪婪、暴虐、虛偽等，這時的“醜”是與“惡”緊密相連的。背離客觀規律是“醜”在形式上的特征，這時它又與認識領域中的否定性認識價值“誤”相聯係。由此可知，“醜”是事物的否定性審美價值，是與真、善、美相對立的。因此，本文所論述的“醜”包含本義和引申義。
二、中國藝術醜學思想發展軌跡
考察中國藝術史，我們就會發現：中國幾千年來的藝術家們創作了眾多“美”的藝術精品，同時也創造了大量表現“醜”的作品。中國早期“醜藝術”的代表是《莊子》。在《莊子》中，醜怪藝術形象俯拾皆是，如《人間世》裏的支離疏，《德充符》中的兀者王駘、叔山無趾、申徒嘉。這些藝術形象的“醜”主要是指形貌上的不美觀，即本原意義上的“醜”。但作者以“齊美醜”的思想，賦予了這些奇醜之人以審美價值。這種“以醜為美”的審美價值取向，構成了莊子獨特的醜學思想，它是廣義的莊子美學思想中非常重要的組成部分。在它的影響下，中國古代的醜學思想薪火相傳，不絕如縷。如葛洪的“得精神陋形之裏”，鄭板橋的“陋劣之中有至好”，劉熙載甚至說：“醜到極處，便是好到極處。一‘醜’字中丘壑未易盡言。”諸如此類，不勝枚舉。
在醜學理論思想的導引下，中國藝術創作中到處彌漫著“嗜醜情結”。詩歌方麵，唐代大詩人韓愈常常用艱澀難懂的詩句描繪灰暗、怪異、恐怖的事物；明代的竟陵派詩人往往用深幽孤峭的意境來寄托他們的“幽情單緒”，用怪字險韻來表現其“孤行靜寄”；清代的譴責小說淋漓盡致地描繪了清末官場黑暗和社會之糜爛。在這一類作品中，元代作家馬致遠的散曲《天淨沙·秋思》運用一連串“醜”的意象“枯藤”“老樹”“昏鴉”“古道”“西風”“瘦馬”“夕陽”“斷腸人”“天涯”，編織成一幅鄉村畫卷，可謂“以醜為美”的典範之作。
書法方麵，明代徐渭堪稱代表。其所書《青天歌》裏麵的字，忽大忽小，忽輕忽重，忽枯忽潤，全然無視傳統章法，有意識地反秩序、反統一、反和諧。其《草書軸》更是“字之間，行之間，密密麻麻，幅麵的空間遮礙得全無盤桓呼吸的餘地，行筆時也沒有舒暢的回腕運肘，線條扭曲盤結踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不到出路的亂跡。筆畫扭成泥沱、敗絮，累成淚滴、血跡，內心的惶惑與絕望都呈現在這裏” 。
繪畫藝術方麵，“嗜醜情結”最濃鬱的首推清代的“揚州八怪”：鄭板橋喜怪石，汪士慎喜“倒梅”，金農喜瘦馬，黃慎喜乞丐，羅聘喜鬼怪。他們都是病態、畸形和醜陋的鍾情者。在當代中國畫壇，羅中立的《父親》中主人公滿麵皺紋如同溝壑縱橫，在這衰敗的麵容裏，浸透了畫家對生命的愛憐和對苦難曆史的思索。
由此可以看出，發軔於莊子的中國醜學思想源遠流長，生生不息。從古到今，“美的藝術”和“醜的藝術”交相輝映，美學思想和醜學思想水乳交融。
三、西方藝術醜學思想的曆史沿革
當我們再把目光投向西方藝術時，我們發現“醜學”在西方遠沒有在中國那麼幸運。
在西方古典藝術中，“美”的地位是至高無上的。古希臘藝術神殿中，“美”的神靈阿弗蘿蒂特是唯一被供奉的主宰一切的神。在她的神威下，帕裏斯王子寧願不做最偉大的君主和勇敢的戰士，而拜倒在最美的女子海倫的石榴裙下。為了這個美豔的尤物，人們不惜發動一場曠日持久的戰爭，即使橫屍遍野，仍認為這種對“美”的爭奪是值得的。他們把愛美當做最大的敬神，一切對美的微詞都會遭到上天的懲罰。相傳偉大的詩人荷馬就是因為指責海倫私奔而遭受失明。“美”的這種不容置疑的地位造成了它強烈的排他性，一切“美”以外的東西統統被“美”所驅逐，毫無立錐之地。這一點，突出地體現在萊辛的《拉奧孔》裏記述的一件事實中——特拜城的法律明文規定：不準表現“醜”！因此，我們雖然也能在古希臘文學中看到一些醜怪形象，如百手怪、獨眼巨人、鳥身人麵的女妖等，但他們都是作為“美”的陪襯物出現的，是用來襯托美的偉大的，他們沒有被賦予美學意義和美學價值。
“醜”的這種屈從地位直到文藝複興時期，由於人們在基督教中找到了根據——“人一半是天使，一半是野獸”，“醜”才開始抬頭。在法國，盧梭的《懺悔錄》因大膽暴露了人性的醜惡引起了空前的反響。在此後的西方文學中，司湯達、巴爾紮克、福樓拜等作家也把醜惡作為他們作品的重要題材。然而，這些作家雖然肯定了文學藝術可以描寫“醜”，但他們仍然崇尚“美”，對“醜”的描寫是為了通過了解“醜”來克服“醜”，“醜”仍然擺脫不了被“美”排斥的命運。
“醜學”真正作為一種藝術潮流而產生普遍而深遠的影響則是在19世紀。由於西方資本主義社會的弊端日益暴露出來，人們對社會現實產生了深深的懷疑，頹廢和醜惡成為藝術家們對世界的總體印象。在現實麵前，他們看到了美的單純、幼稚和虛偽，於是他們不再迷信“美”，轉而把對“醜”的描述作為他們創作的主要內容。俄國作家陀斯妥耶夫斯基是一個最樂於表現“醜”的作家，他的作品幾乎一律是描寫陰暗、醜陋、殘缺、虛偽等非美的事物。《地下室手記》的第一句話就是：“我是個有病的人，我是個狠毒的人。我乏味無趣。”在《罪與罰》中，他不厭其煩地描寫人的犯罪意識，並且將它加以美化。在《白癡》中，“白癡”不僅沒被看做不健康，反而成為作者謳歌的人物。另一位“醜藝術”的宗師是法國詩人波德萊爾。他那驚世駭俗的《惡之花》充斥著醜的意象——“愚蠢和錯誤，還有罪孽和吝嗇，占有我們的心，折磨我們的肉身，我們在培養我們喜愛的悔恨，就像乞丐們贍養他們的白虱。”
陀斯妥耶夫斯基和波德萊爾的醜學思想對現代西方藝術產生了深遠的影響，20世紀前期的西方藝術幾乎是“醜”的天下，“醜文化”和“醜藝術”達到了高潮。卡夫卡、薩特、馬爾克斯、馬蒂斯、畢加索、野獸主義、立體主義、未來主義等藝術大師和流派的創作，無不以“醜”為中心題材，以荒誕來表現異化了的世界。在他們的眼裏，世界是一片“荒原”，天空成了“屍布”，人們引以自豪的資本主義文明的象征——美國，簡直成了一個垃圾場。
從以上分析可以看出，“醜”在西方藝術中經曆了一條從被壓製和排斥到覺醒抬頭，最終取代“美”而居於主導地位的漫長而曲折過程。
四、哲學成因的探究
通過對中西方藝術中醜學思想的淵源和發展的研究，文明發行醜學在中西方藝術中的命運和地位是截然不同的。在中國，“醜”和“美”和平共處，共同構築了中國藝術美學的大廈；而在西方，“醜”和“美”互相對立，難以兼容，使西方藝術呈現單向度的發展態勢。這種差異性緣於各自不同的哲學背景。
我們知道，中國古代哲學發軔於先秦諸子學說，其中尤以孔孟和老莊兩派的影響最大。儒道兩家看似勢不兩立，其實有著很大的互補性。儒家思想的典型特征是“實踐理性”，即把理性引導和貫徹到現實生活的倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的哲學思辯。道家特別是莊子盡管避棄現世，卻並不否定生命，而且對生命抱著珍愛的態度，這就使其泛神論的哲學思想充滿了感情的光輝。這種特性為中國哲學定下了基調：不尚哲學本體的思辯，強調與倫理性的社會感情的聯係，哲學與心理學、倫理學，以及政治學高度融合。
與中國哲學思想相一致，“中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關係、韻律。從‘陰陽’（以及後代的有無、形神、虛實等）‘和同’到氣勢、韻味，中國古典美學的範疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立麵之間的滲透和協調，而不是對立麵的排斥於衝突……”因為這種“功能性”，中國古代美學更為看重的是能否為藝術的終極目標——“善”（或“道”）服務，而對本質的“美”倒並不是那麼在乎，因而能容忍“醜”的存在；因為更多的是強調對立麵之間的滲透與協調，“醜”不會因是其“美”的對立麵而遭排斥，故兩者得以並行不悖，相得益彰。
而西方藝術的源頭——古希臘藝術脫胎於希臘宗教，希臘宗教曾被馬克思稱為“美的、藝術的、自由的、人性的宗教”，在這種宗教下培育出來的藝術自然也是“美”的藝術。因為古希臘人對“美”的崇拜，使得“不美”的“醜”作為異端被毫不留情地驅逐。在往後的漫長歲月裏，除非是“醜”戰勝了“美”占據主宰地位，否則“醜”是不可能和“美”同步生長的。
“醜”和“美”能夠在中國古代和睦相處的另一個原因是，中國在先秦時期就掌握了辯證法這一認識世界的武器。因為有了辯證法，古人認識到“美”和“醜”可以相互轉化，如《孟子》中就有“西子蒙不潔，則有掩鼻而過之”和“雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝”這樣的話。因為他們認識了“美”和“醜”的對立統一關係，所以不把“醜”看做是“美”的死敵，在理論上和創作實踐上都不避諱“醜”，使“醜”獲得了生存空間。而西方辯證法思想的產生時間比中國要晚得多，這也在一定程度上導致了“美”和“醜”對立狀態的形成。
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（吳華：中南大學外國語學院碩士生）論海德格爾與道家思想相似性王箐海德格爾和道家都是麵向生命本身的哲學，包含著對人類生存的終極關懷,他們以極其敏銳的目光洞察人類發展的曆史,深感文明背後潛伏著巨大的危機,並以不同的智慧尋找著一條道路,即如何擺脫危機,返回人的本真生存狀態。通過對比我們發現，海德格爾學說同道家思想在以下三個方麵有驚人的相似性：
一、海德格爾的“沉淪”與道家的“喪己”
海德格爾認為生活在芸芸眾生世界裏的人不是孤立的，要與他人和身外之物打交道，海德格爾把這種情況叫做“沉淪”。由於海德格爾所說的“此在”不是孤立的,而是“在世中存在”,所以“沉淪”是必然的,故可稱為“必然的沉淪”。有“沉淪”則有“操心”,所以“操心”是“人生在世”的基本狀態和最實際的狀態。“操心”或“沉淪”屬於“非本真狀態”。麵對這種情況，要不甘從俗，勇於抗爭，以“獲得自己本身”。否則，就會“喪失自己本身”。
中國古代哲學流派把這種狀態叫做“喪己”。宋代哲學家朱熹在《論語集注》中有一段注解:“為己，欲得之於己也，為人，欲見知於人也。”為追求名譽,“欲見知於人”而為學，則“終至於喪己”；為求自得，“欲得之於己”而為學，則“終至於成物”。“為人”與“為己”是兩種不同的治學態度,所得到的結果也不相同：“為人”的結果是“喪己”，“為己”的結果是“成物”。老子說：“貴以身為天下，若可寄天下；愛以身為天下，若可托天下。”（《道德經》第十三章）老莊的著作中之所以一再強調“貴身”、“貴生輕利”，是要求人們選擇“為己”而不是“喪己”的道路。這裏所說的“為己”，是指“欲得之於己”而為學，則“終至於成物”之意。它類似海德格爾所說的“獲得自己本身”。反之，“喪己”是指“欲見知於人”而追逐名利，它類似海德格爾所說的“喪失自己本身”。他們的這種思想都是不滿現實、憤世嫉俗的產物,在各自所處的時代和民族中都有很重要的積極意義。
海德格爾則認為人的本真存在是第一要義，力圖解除遮敝，揭示人的自由存在。他指出，人應“獲得自己本身”，即道家所說的“貴己、貴生”。海德格爾與道家都主張人生的意義是“為己”而不是“喪己”。道家的“貴生”、“貴己”的哲學與海德格爾不甘“沉淪”、不甘“喪失自己本身”的哲學，都有相同的旨趣。他們的這種思想都來自於他們憤世嫉俗的態度，在各自所處的時代和民族中都有很重要的意義。海德格爾不滿現代化、技術化社會中人們自我的喪失，在中國古代這種思想亦是早已有之。人們在日常道德生活之中，其一言一行及喜怒哀樂往往取決於“他人”，而不是由自己做主，也就是說，一般的人總是放棄自己，失去自己，為他人而活著。海德格爾認為這種“沉淪”是人的“非本真狀態”，人應該擺脫“沉淪”，不受他人“束縛”，返回自己的“本真狀態”。“非本真狀態”類似我們所說的“喪己”，“本真狀態”就是道家所說的“葆真”。
二、海德格爾的“開花之樹”與道家的“無用之樹”
生命存在中物的權力的肆虐，使人也異化為物，在預先製定的目的即物質功利性驅使下，人類無止境地向自然索取，結果人與自然的和諧被破壞了，生態係統的完整性被割裂。所以，海德格爾深深地感受到技術主義時代的生存之“畏”(危)，揭示了現代社會生態失衡、生態危機的生成根源。他在談到自然生態的破壞時提出了“開花之樹”這一重要概念。海德格爾曾指出：“在工業時代，當實用主義、工具理性成為一個社會的主導思想之後，樹的天然本性就被破壞了，遺忘了。或者說被障蔽了，被迫隱匿在世界的幽暗之處。女人更像植物，比如一棵樹，她自己就是她的身體，就是那棵開花結果的樹。”在他看來，開花的樹有麵對人類生存的權利，自生自長，開花結果，這是樹的天然本性。而在物質功利主義成為社會主導思想的技術主義時代，樹的科學價值、實用價值、商業價值被認作樹的本性，甚至是唯一的本性，而樹的自然本性反而被遺棄，或者說是被“障蔽”了。如果人類囿於技術的框架，隻從技術的視野去看待一切自然事物，把天地萬物隻看做技術生產的原料，那麼後果正如海德格爾指出的那樣：將意味著對自然環境的全麵的破壞和毀滅。
在現實世界裏，存在之物的真正物性常被人們的物的功利性所遮蔽。例如壺，人們把壺的物性通常理解為它的構成材料，特別是它的容器功能。但海德格爾卻說:“天空和大地棲居於水的贈禮與酒的真理之中。而傾注之贈禮是使壺成為壺的東西。在壺的物性中，棲居著天空和大地。”他把壺看做大地、天空、諸神和終有一死者(即人)這“多重性的單一聚集”，而壺的“傾出之贈禮存留著四者的四位一體性”也就是“物”。海德格爾認為，人要避免“沉淪”就要摒棄物質功利性的眼光，而使存在之物在整體性的和諧關聯中所具有的本質——“物性”得以顯現而成為“在場者”——“存在”。
無獨有偶，兩千多年前的莊子也曾以“無用之樹”闡述了相似的觀點：
“惠子謂莊子曰：‘吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩。立之塗，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。’
“莊子曰：‘今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下？不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！’”
在莊子的道境中，大樹生長在遠離世俗喧囂之處，人逍遙自得地與大樹照麵相處，對大樹的無用性泰然任之。此時，人不再依據樹的有用或無用對其進行價值判斷，樹也因此遠離了人類功利性思維的威脅，完全以自在本真的方式存在於世。在逍遙者看來，物的存在有其自身的意義，這種意義不依賴於物之外的他者的賦予，物存在的本身就是緣由和目的，因為道就蘊涵在每一個自然之物當中。這表明，逍遙者與物之間，乃是一種彼此尊重的平等關係，沒有絲毫功利性。在莊子看來，世俗生活中的人與物處於異化狀態，不僅物遠離了物自身，人也遠離了人自身。一方麵，人用功利主義的思維主宰了他物，人成為他物的尺度，物不能以其本真麵目存在於世。莊子勸他，“何不樹之於無何有之鄉，廣漠之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下？”（《莊子·逍遙遊》）在莊子看來，大臭椿之材，不能用於建築和做器具，看似無用，但若將其樹之於廣袤的曠野，不加傷害，任其蓬勃，那麼，它既可改善和美化環境，讓人們得以在美好的環境中逍遙無為；它還可供人們審美，讓人們獲得精神上的愉悅，詩意地棲居，看似無用，實有更大用處，是一般看似“有用”而實為小用的樹木所無法比擬的，隻是庸常之人看不到、不會用罷了。“大林丘山之善於人也，亦神者不勝”（《莊子·外物》）。樹木繁茂的廣闊山林對人的好處，就是因為人們平時處於狹窄空間久了精神受不住，需要到廣大天地讓精神暢遊，而大山和森林正是人們精神暢遊的最佳生態、審美活動的廣闊平台。
莊子在此強調的是不要以世俗的眼光來衡量萬物的價值，而隻要讓事物處於自己的本真狀態，對於人亦是如此，這樣才能“全性葆真”、“常德不離,複歸於嬰兒”（《老子》二十八章），也即海德格爾的“複歸於本真狀態”，以達到擺脫“欲去、異化和自我束縛”等等“沉淪”的狀態，不依傍他人、不為外物所累、直達本真自我存在的境界。
三、海德格爾的“詩意地棲居”與道家的“天人合一”
海德格爾提出從“此在”的生存為出發點來把握諸存在者的存在並將之提升為一種方法，這一點對中國學術界極有啟發。這種方法正與中國先哲們天人合一的思維方式相吻合，這種天人合一的思維方式總是從人的現實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物在道家的著作中都能體現出來。
海德格爾在《藝術作品的本源》一文中，這樣闡釋梵·高的名畫《農鞋》:
“從農鞋磨損的內部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現出來。那硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裏，聚集著她在寒風料峭中邁動著在一望無際永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農鞋裏，回響著大地無聲的召喚，成熟穀物寧靜的饋贈及其在冬野的休閑荒漠中無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對麵包穩固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡臨近的戰栗。這器具歸屬大地，並在農婦的世界得到保存。……”
何等充滿詩意、深情和豐富想象力的語言！從這雙農鞋裏，我們讀到了農婦踽踽的身影、大地母親般的胸懷、麥田沉甸甸的喜悅、鄉村流動的歲月……“神殿作品屹立於此，它敞開了一個世界，同時又使這個世界歸回於大地。如此大地自身才顯現為一個家園般的基礎。”
海德格爾說:“如果全部藝術在本質上都是詩意的，那麼，建築、繪畫、雕刻和音樂藝術，必須回歸於這種詩意……詩意隻是真理光明投射的一種方式。”居住在大地上的“人”，在思考著自身的生存、自身存在的意義，苦苦地尋求答案，並在自己不懈的藝術創造中表述自己的體驗和認識，這本身就是一首充滿詩意的“詩”。而這一切，都不能離開人所棲居的這個大地:“詩意並非飛翔和超越於大地之上，從而逃避它和飄浮在它之上。正是詩意首先使人進入大地，使人從屬於大地，並因此使人進入居住。”“此在”即人之存在,是海氏終其一生沉思的一個關鍵詞。在現實中,此在總會處於一種“沉淪”、“被遺忘”、“失去本真性”、“趨向一種異化”的狀態中,換言之,人總是不自由的。這樣,反對異化、恢複自由,就成了海氏哲學的中心問題，而“詩意地棲居”是海德格爾為人之存在所描繪的最美的藍圖。
而道家則把“天人合一”看做人類生存的最高追求。老子指出:“聖人抱一為天下式”(《老子》二十二章),“夫物芸芸,各複歸其根。歸根曰靜,靜曰複命”(《老子》十六章)；莊子在老子的基礎上，進一步闡發了“天人合一”的思想。莊子指出:“故其好之也一,其弗好之也一。其一也一,其不一也一。其一與天為徒,其不一與人為徒。天與人不相勝也。是之謂真人。”(《大宗師》)聖人與常人的區別不在於是否有能力在世界中存在,他們的區別僅僅是本真的或者非本真地在世界中存在。莊子在《齊物論》中說：“天地與我並生，而萬物與我為一”，萬物都是平等的，沒有貴賤高下之分，更不存在人類高於自然之說。人類與自然是生死與共、唇齒相依的關係，如果人類在自然麵前妄自尊大，破壞人與自然之間的平衡與和諧，最終必然會毀滅自己。因此，人類應遵守自然的法則，順應自然。“莊周夢蝶”是其“天人合一”境界的最為生動的表達，具有極高的審美意義。
海德格爾認為技術時代是科學技術得到迅速發展並被最大限度推崇利用的時代,人們隻是根據技術本身的目的行動,致使物的本真麵貌被遮敝,物隻是人可以利用的對象,物作為人的根基和保護的基礎瓦解了。與此同時,人自身也淪為了技術的奴隸,人處於無保護和無根基的狀態,人的靈性遭到扼殺。在物欲橫流的日常生活中,人對其本真的生存一無所知,處於非本真狀態中,人的生存本性沒有顯現出來,因此人類的危機表現為無家可歸。若回到人的本真狀態,就應讓人類與大地充滿詩意,讓天、地、人、神相互聚集。
道家和海德格爾共同所關注的問題就是人的本質按其本然的狀態顯現出來，使人的存在是“人之為人”的真實的存在，達到一種理想的生存狀態。盡管他們從不同的視角對世俗的理性進行了批判，但都表達了他們對各自時代的人之生存狀態的反思，表達了深切的人文關懷。
雖然海德格爾和道家都主張本真的存在、反對人的物化，但是，與主張主體虛靜和“心齋”、“坐忘”的道家不同，海德格爾認為，要擺脫“沉淪”、異化的狀態，關鍵在於此在的“籌劃”：“畏使此在個別化為其最本己的在世的存在、這種最本己的在世的存在領會著自身，從本質上向各種可能性籌劃自身。”這是海德格爾與道家之間的最大區別：一個要在異化的社會中找回本真的自我，一個卻要在“無己”中尋得一個空明澄靜、物我兩忘的境界。另外，道家哲學是一種感悟、直覺、本能體驗，而海氏哲學則是在西方近現代主體性哲學的指導下，人類沉湎於對象征著科學技術的機器的崇尚，對自然的利用與征服，最終使人成為機器的附庸，喪失了人之為人的本真存在而做出的一種哲學變革，是對主體性哲學的一種批判，具有深遠的理性思辨背景，是西方哲學發展曆程中的一塊裏程碑，而不是最終歸宿。如道家講道“道可道，非常道”，一種無法言說，超越時空、超越理性的神秘，追求的是一種天人合一、混沌不分的神秘境界；而海德格爾哲學則是在對主體性哲學根源、發展進行分析反思的基礎上指出哲學的終結，還原一種真正的哲學之思，其整個過程中都充滿著理性思辨色彩，海德格爾提出“語言是存在的家園”，一切都可通過理性的分析抵達真理的彼岸。這或許也突顯了東西文化之差異的根本所在吧。
今天，在這個物欲橫流、盲目崇尚科技、理性日益膨脹的時代，“詩意棲居”似乎隻是一個烏托邦的夢想。縱然如此，麵對當今日益嚴峻的人的異化與生態災難，我們也要懷了這樣的夢想，一路前行。
參考文獻
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（王箐：中南大學外國語學院講師）