拉斯科爾尼科夫皈依於基督帶有轉型時期青年的獨特精神成長曆程，也證明了在上帝被打上問號的情況下，人們還是要拚命去尋找上帝存在的理由，以給自己的存在建立起穩定的根基。在陀氏看來，在絕對的科學之上一定有一個最終的審判者——上帝在稱量行動的是非和重量，也隻有宗教才是解決一切問題的最佳途徑。
四、結語
陀氏最終解決一切問題的方法就是上帝之愛，宗教的信條是最為明朗和神聖的，這一信條就是“要相信：沒有什麼能比基督更美好、更深刻、更可愛、更智慧、更堅毅和更完善的了，不僅沒有，而且我懷著忠貞不渝的感情對自己說，這絕不可能有”。在陀氏的思想世界中，基督是行使最終審判的，雖然陀氏在他的敘事中給每個角色都賦予了足夠的自由空間來施展自己思想，盡最大可能地尊重了個人自由倫理的合理合法性，但是，在這一切之上還是有個基督的天眼在判定所有人哲學觀的歸屬。“俄羅斯精神的實質是拯救和不朽，是對苦難的敏感和對自由的熱愛”，這一涉及基督精神核心的問題也是陀氏所精心刻寫的傳奇。但是，現代倫理的終極狀態正是生命的多樣性，交織著相互矛盾甚至相互排斥的種種思維和存在。拉斯科爾尼科夫為實踐超人哲學想做拿破侖而殺人，但是他終究不能越過自己的道德底線，最終還是走向宗教的自我救贖。
但實際上，宗教並沒有解決他所麵臨的問題，隻是為他提供了一個暫時擱置問題的空間，因此陀氏的小說在這種層麵上來說也是未完成的。如同拉斯科爾尼科夫站在橋上這個地理位置，他的思想也處於一個時代過渡的階段，盡管他了解到傳統信仰的不可能，也看到現代倫理的可怕，但是如何重新確證自己作為人的存在這是個問題，他不知道也不可能用理性去論證出來，隻能賦予生命以神性的神秘。陀氏也是如此。
參考文獻
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（何雲波：中南大學外國語學院教授
焦靜芳：湘潭大學文學與新聞學院碩士生）“小說詩人”的還魂藥 ——讀米蘭·昆德拉《聖伽爾塔的被閹之影》黃文虎眾所周知，我們今天之所以能夠閱讀到卡夫卡的作品，要歸功於他的好友馬克思·布洛德。布洛德沒有遵從他要將自己作品全部焚毀的遺願，而是將其保存下來並且整理出版，讓世人有幸能夠一睹卡夫卡現代主義文學的獨特魅力。因而，布洛德就此成為一位“盜火者”。這位“盜火者”一手造就了卡夫卡。不過，按米蘭·昆德拉《聖伽爾塔的被閹之影》的觀點來看，布洛德確實創造了一個卡夫卡，但同時他也摧毀了一個卡夫卡。他以一種罕見而古怪的方式摧毀了那位“最偉大的小說詩人”（昆德拉語），而他一直認為自己是在從事著一件無比神聖的文學事業。
米蘭·昆德拉《聖伽爾塔的被閹之影》一文以解構馬克思·布洛德的卡夫卡學為開端，毫不留情地批駁了一種虛偽而不真實的脫離文本的卡夫卡形象學。昆德拉在文中試圖重構卡夫卡文學的整體印象，挖掘由於某種人為的偏見所掩蓋的審美特色，並力圖通過以文本分析為基礎，最大限度地還原卡夫卡文學的真實麵貌與風格。從總體上說，文章可以分為兩大部分，前半部分是對布洛德所製造的卡夫卡學的批判；後半部分則著重對卡夫卡作品作出具體的解析。兩部分分別從反麵與正麵兩個角度對卡夫卡文學做出了精細而深刻的闡述。
先看第一部分。米蘭·昆德拉以布洛德的帶有自傳色彩的小說《愛的神奇國度》為起因發難。昆德拉在這部“白蘿卜一樣的蹩腳的作品”（昆德拉語）發現了兩個重要的原型人物。他寫道：“在它的主人公，一個叫諾維的布拉格德語作家身上，人們可以找出布洛德令人得意的自畫像來（女人崇拜的對象，文人嫉妒的目標）。”然後接下來的一段中他寫道：“如果沒有伽爾塔這個人物，這部小說恐怕還沒寫完就已被忘掉了。因為諾維的親密朋友伽爾塔是卡夫卡的一幅自畫像。”在這裏，昆德拉所要指出的是，由於卡夫卡的形象的塑造，這部小說得以流傳，而正因為小說的廣泛傳播，卡夫卡形象從某種程度上被伽爾塔這個虛構的角色定格化了。關於這副形象，昆德拉引用了小說中的原文：伽爾塔“是我們時代的一個聖人，一個真正的聖人”。根據他的分析，布洛德要造就的是一個不可質疑的絕對化的聖者形象，這個聖者具有（無與倫比）至高無上的神聖性與純潔性，因而這個人的寫作成為某種宗教與神話意義上的終極信仰的顯現。這種顯現在諾維·布洛德看來是一種“無可替代”的善，並為“黑暗中彷徨的人們”帶來了引路明燈。因而，我們可以得出一個判斷，布洛德一開始就有意將卡夫卡從文學的地盤拖向宗教的領域。無疑，這種做法帶有鮮明的主觀裁決的特點。昆德拉不能容忍這一點。
這僅僅是開始，布洛德對卡夫卡形象及其文學施加的影響在進一步加深，並由一種印象似的態度變成體係化的行為。昆德拉由布羅德所出版並介紹卡夫卡的一係列作品中得到一個證實，這就是在《愛的神奇國度》中關於伽爾塔形象的驗證：卡夫卡首先是一個宗教思想家。昆德拉接下來引用了布羅德的幾段話來說明這一點。其中有兩段是關於布羅德對卡夫卡的警句格言和敘述作品的評述。
“在他的警句格言中，卡夫卡展示了‘das positive Wort’,正麵之話，他的信仰，他那要求改變每個人的個人生活的嚴肅召喚。”
在他的長篇和短篇小說中，“他描述了專門為那些不想聽從話語（das Wort）的召喚，不沿著正確道路走的人而準備的可怖的懲罰。”
顯然，從這裏可以看出，布洛德企圖把卡夫卡的文學建構成一套抽象的具有訓誡色彩的道德哲學體係。在布洛德看來，這一哲學思路具有較為明確的道德教化意義與理想的宗教拯救色彩。關於布羅德對卡夫卡的解釋，昆德拉嗤之以鼻，並做了一個頗有諷刺性的比喻：
“如果畢加索最權威的闡釋者會是一個甚至連印象派藝術都不懂的畫家，那麼他對畢加索的畫作會說些什麼呢？”
無疑，布洛德的獨斷性的價值評判在昆德拉看來是可笑的，而更可笑的是他竟然能創造卡夫卡學。對此，昆德拉按條目歸納了五種違背卡夫卡文學本意的研究狀況。並如同中世紀罪犯遊街似的以展覽的方式列舉出來。
1.以布洛德為榜樣，卡夫卡學沒有把卡夫卡的書放在文學史（歐洲小說的曆史）的大背景中來考察，而幾乎僅僅是放在傳記式的微觀背景中。
2.以布洛德為榜樣，在卡夫卡學家筆下，卡夫卡的傳記成了聖徒傳記……
3.以布洛德為榜樣，卡夫卡學把卡夫卡係統地逐出了美學範疇……
4.以布洛德為榜樣，卡夫卡學忽略了現代藝術的存在……
5.卡夫卡學不是一種文學批評（它不分析作品的價值：作品揭示出的直至那時仍然陌生的生存的種種麵貌、給藝術的進展帶來影響的作品的美學創新，等等）；卡夫卡學是一種闡釋。
對於種種卡夫卡學的正麵批判在此達到了全文的一個高潮，這當然同樣針對布洛德。由此，我們可以發現昆德拉矛頭指向的中心並不僅僅停留在布洛德對卡夫卡形象的虛設，更重要的是對於卡夫卡文學的背離。最令他不能接受的是布洛德之流忽略或者歪曲卡夫卡的文本內容，而肆意添加文本之外的非文學的附屬物，並依照主觀意願做出一些自以為高明的解釋。昆德拉認為這種做法是非常可怕而危險的，因為其後果不僅掩蓋了作品的初始品格與作者的真實意願，並很可能把人們的視線導向文學審美的反麵，形成一種先入為主的集體性的錯覺意識。假如把布洛德看做一個在不斷打磨的雕塑家，那麼他一直在做的就是把卡夫卡身上所具有的一切他認為不需要的東西逐步而小心的去掉，這種東西可能是他所不滿意的地方，或他認為是有缺陷的部分，剩下的則是用神學與道德的手段裝備起來的修正與處理過後的卡夫卡。這一點集中在他試圖把卡夫卡塑造為一個缺乏人性而充滿神性的聖者。昆德拉指出，“布洛德在出版卡夫卡的日記時曾對它加以刪節；他不僅刪除了有關妓女的暗示，而且還去掉了一切涉及到性的東西。”這在布洛德看來是一個完美無缺的神聖之作，但在昆德拉看來，布洛德實在是一名拙劣而失敗的雕刻者，他所進行的是一次毫無意義的修改行為，既顯得畫蛇添足，又荒謬透頂。他不是在修正，而是在作踐一件原本高貴而完美的藝術品。或者用一個更為嚴厲的形象說法，他極不明智地欠考慮地就把卡夫卡形象及卡夫卡文學給閹割了。正如昆德拉所指出，“卡夫卡成了神經官能症患者、體質虛弱者、厭食的保聖人，成了性格扭曲者、可笑的女才子、歇斯底裏的主保聖人”。這在他看來是不能原諒的，因而昆德拉要做的就是行使一名醫生的職責，他要做的是一次治療與修複的手術，他要把“被閹割的卡夫卡”還原，還原這位他所稱作的“偉大的小說詩人”，這就是他試圖要做的。
現在轉入文章的第二大部分，我們可以看看昆德拉具體是怎樣為這位“小說詩人”正名的。事實上，他是通過對卡夫卡的兩部小說文本的解析來完成這一目標。昆德拉針鋒相對般的將視線聚焦在被布洛德所恐懼的“性”方麵。首先，他分析了小說《美國》中的幾個特殊場景。一個是主人公卡爾·羅斯曼與女仆在故事開頭的那次頗具有戲劇性的性交。這一“不幸的性事故”直接導致了卡爾·羅斯曼此後的漂泊流浪，可以說是一個具有悲劇性的象征開端。不過，在昆德拉看來，這一事件的重要意義在於產生了一種喜劇性的藝術審美效應。對此他說道：“意識到我們的命運往往出於某些微不足道之事的捉弄是令人沮喪的。但是，出乎意料的無關緊要之事的整個過程卻又是喜劇的源泉。卡夫卡是第一個描述這……憂愁的喜劇的作家。”這一評述無疑支持了一種反抒情的性愛表現形式。它與聖徒似的抒情性愛恰好相對，後者被認為是規範化而可控製的，是一種欲望的自然外顯；而前者卻是反常而不可掌控的，是一種生命力的超凡膨脹。這點對於布洛德當然是深感恐懼的。如昆德拉在文中指出，布洛德是個“浪漫的人”，而卡夫卡是個“反浪漫主義”的人。昆德拉試圖指出這種差別實則是天才與庸才的區別。他繼續舉出第二個例子。第二個場景是有關《美國》中的被稱為“色情之寶”的歌女布露內爾旦，這是一個極具誇張而古怪的肉欲形象，她身上彙聚了超出了一切所能想象或不能想象到的有關於肥胖姑娘的描繪。但正是這樣一個胖得不成人形的歌女卻成為不少男性著迷的對象。昆德拉詳盡地舉出了幾個似乎不可思議的場景：
“布露內爾旦無法爬上兩三級台階，她不得不被人架著抬上去——這一場麵給羅賓遜留下了那麼深刻的影響，以至於他一輩子總是不斷地抱怨道：‘啊！這個女人，她可真是個美人，啊，上天啊，她可真漂亮！’”
“布露內爾旦由兩個男人抬著，花了整整兩個小時才從樓梯上折騰下來，放到一輛輪椅上，然後由卡爾推著穿越整個城市去一個神秘的地方，也許是妓院。”
“布露內爾旦在這輪椅上被一條大披巾蓋得那麼嚴實，一個警察竟然把她當做了幾袋土豆。”
所有這一切看上去都是如此滑稽而荒誕，顯得匪夷所思與不可理喻，但不能不承認布露內爾旦這一形象具有某種奪人心魄的震撼力，她讓哪怕是一個將要熟睡的人的睡意也會消失得無影無蹤。正如昆德拉所分析，“在這個肥胖醜女人的描繪中有著新的東西，那就是她的吸引人之處，她那麼吸引人，那麼不健康地吸引人，那麼可笑地吸引人，但不管怎麼說，她吸引人。”布露內爾旦的舉止行為與卡爾·羅斯曼與女仆的性事所造成的審美效應可以說是異曲同工的。按昆德拉的說法這就是一種“性喜劇”。把性當做喜劇看待，本身就是一種開放的態度。同時也就具有解除建構在傳統之上的封閉而嚴肅的性機製的意義。這種機製具有福柯在《性經驗史》中所說的“肉體的規訓”的特征。而卡夫卡的“性喜劇”則在一種近乎玩笑的態度中就把這種“肉體限製”輕鬆地打破了。因而，這種新的性愛表現形式理所當然就讓那些頑固保守的衛道士們不寒而栗了。
接下來，昆德拉分析的第二個案例是卡夫卡的《城堡》。他將小說第三章K與弗莉達在酒吧的相遇作為一個富有詩意的性愛之旅給予了饒有趣味的剖析。關於這一事件的發生地是值得注意的——那隻是個雜亂無章，啤酒撒滿一地，四處充滿汙物的酒吧。兩人就在這樣一個怪異的氣氛下盡情纏綿，完全進入了一個物我不分的狀態，存在於一個徹底封閉而又徹底開放的二人世界。因而，K早已失去了自由意誌，他被冥冥之中的一種神秘的力量所控製，這是一股不可抵擋的誘惑，它將K引向無盡的迷途中失去了方向感。這股力量源於一種不可抗拒的性。象征了某種原始的生命力衝動，表達出一種自由的美學意境。
昆德拉對此的闡述是，“長時間的性交變成了一個隱喻：在新異的天地之間的行走。然而這一征途並不是醜，相反，它吸引我們，它邀請我們走得更遠更遠，它使我們陶醉，它是美。”惡中生美，純粹的欲望在肮髒中孕育，擁抱與愛情無關，黑暗中的撫慰也無需多餘的感傷情調。這是一幅漫畫般的喜劇場景，這幅場景因為一連串戲劇性的巧合與插曲而更顯得韻味十足。一切看上去都不符合現實中的邏輯，劇情的發展如同夢幻般的舞步遊走在現實的地板上，處處交融著一股魅惑超凡之美。
無論是奧爾伽、仆人們、旅店老板還是克拉姆都不能打斷K與弗莉達義無反顧地登上這趟奇異而愜意的性愛之旅。昆德拉對在此作出詳細的描述，試圖表明一種態度與傾向，那就是這些混亂而複雜的因素不但沒有阻止與打消這場危險的遊戲，反而增加了額外的刺激感與新鮮度。而最為驚世駭俗的還在最後，也可以說是劇情發展的一個高潮，那就是弗莉達作為克拉姆的情婦，發現克拉姆醒來後不但沒有立即跑回去，反而因為K的“幸福與懼怕交織在一起”的擁抱反而大叫道，“我在土地測量員這兒呢！”克拉姆於是不吭聲了。但事情到這裏還沒有結束，最令人難以置信的是緊接下來兩個助手出現了，他們在櫃台上，“有點睡眼惺忪，樣子卻很快活；這是忠於職守者在盡職之後感到的快樂。”原來整個晚上他們一直都在這裏，他們在盡職，盡什麼職呢？昆德拉分析道，“他們是可憐的訛詐者，是令人討厭的人；但他們也代表了城堡世界整個具威脅性的‘現代性’：他們是警察、文字記者、攝影記者，是徹底毀壞人的私生活的打手；他們是穿越正劇場麵的天真的小醜；但他們也是淫猥的窺探者……”昆德拉對於這兩個助手的文學審美意義評價甚高，稱為“是卡夫卡詩學上的最重大發現，是他的幻想之境的最神奇處”。故事發生到這裏似乎變得荒誕不經，但卡夫卡所獨有的顛覆性的美學表征原則已展露無遺。
對於卡夫卡的這種“美學革命”，昆德拉給予了充分的讚賞。他在第八小節引用了安德烈·布勒東的《超現實主義宣言》的一段話，並引出一種“關於夢幻與現實”的悖論。怎樣才能化解這一悖論呢？昆德拉認為超現實主義者宣告了它卻沒有將其實現，而真正成功實現這一理想的是在被忽略與被貶低的卡夫卡小說中。卡夫卡的小說實現了“夢想與現實的融合”。昆德拉說，那是“一種由意想不到的事所產生的詩意，或者作為連續不斷之驚奇的美”。或者說，是一種“想象的濃度，意外相遇的濃度”。因而，這種美學意向是陌生化的，超經驗的，無法預知卻又讓人充滿期待的穿越在想象與真實之間的超越之美。
至此，我們可以說，在《聖伽爾塔的被閹之影》一文中，昆德拉運用了一種極富於才華的表述與充滿洞見的論證對卡夫卡的小說文本作出了最好的注解。他如同一名診療師，對被馬克思·布洛德實行精神閹割的卡夫卡文學進行治療。他的評述如同一劑還魂藥，不僅衝去了遮蔽靈魂的可怕的偏見與危險的觀念，更使真實而健康的卡夫卡文學的精神實質得以還原與回歸。正如他在結尾寫道：“讓聖伽爾塔見鬼去吧！他的被閹之影遮掩住了所有時代中一個最偉大的小說詩人。”
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（黃文虎：四川大學文學與新聞學院博士生）《欲望教授》中的異化主題蘇少林李玲作為當代美國文壇最著名的猶太作家之一，菲利普·羅斯一生著述頗豐，目前已有二十餘部作品問世，堪稱“活著的文學傳奇”（Living Literary Legend）①。他以小說《再見吧，哥倫布》（1959）一舉成名，後因作品《波特諾的怨訴》中關於性的描寫而成為最具有爭議的作家之一。然而，他在之後的作品寫作中並沒有因此而對性的描寫進行回避，其中最具代表性的是他的凱普什三部曲《乳房》(The Breast)，《欲望教授》(The Professor of Desire)，《垂死的肉身》（The Dying Animal）。在《欲望教授》中他給讀者展現了一個在欲望追求過程中被異化的文學教授大衛·凱普什（David Kepesh）的成長過程。雖然該文學作品與羅斯的有些作品相比，文學評論還相對欠缺，但是國外已有學者從性意識、精神分析等多角度對該作品進行了分析和研究。因為自90 年代羅斯的《美國三部曲》出版以後，對羅斯作品中體現的異化主題研究才開始逐漸成為國外學界的重要議題，所以國內外從異化角度對《欲望教授》的分析和研究相對較少。
詞源學考察表明，“異化”一詞早在中世紀就已經被應用於神學和經院哲學中。在馬克思提出異化理論之前，人們對異化的揭示主要是停留在對社會現象的描述上。許多哲學家對異化內涵都有自己的理解。在法國哲學家盧梭的《社會契約論》裏，異化被規定為一種損害個人權力的否定活動，即權力的放棄和轉讓。到了德國古典哲學時期，異化被提升到用來分析主客體關係，異化從此變成了具有哲學內涵的概念。黑格爾在《精神現象學》中第一次明確使用異化概念。到了費爾巴哈，這一思想得到進一步的明確和深化。深受黑格爾和費爾巴哈的影響，馬克思提出了人的本質的異化思想。這一思想主要體現在《1844年經濟學哲學手稿》中所提出的異化勞動理論之中。在馬克思提出異化理論之後，關於異化問題，西方馬克思主義者也作過大量和深刻的研究。其中最具代表性的包括盧卡奇的“物化”理論；霍克海默和阿多諾的啟蒙理性的異化；馬爾庫塞和哈貝瑪斯的技術理性的異化等等。異化概念具有跨學科性質，早已不斷被應用到與文本相結合的文學研究當中。隨著西方馬克思主義研究的熱潮的到來，越來越多的文學文本研究致力於從異化的角度來進行分析。此類研究的例子不勝枚舉。但就羅斯的作品而言，羅斯研究者在羅斯的《美國三部曲》的出版後，把注意力轉向對羅斯作品中的異化主題的研究，開始著手從異化的角度去分析羅斯作品的深刻內涵。如Derek Parker Royal 的文章 “論《美國牧歌》和《我嫁給一個共產黨員》中的田園夢及民族認同主題”（Pastoral Dreams and National Identity in American Pastoral and I Married a Communist）和鄒智勇的“異化在當代美國猶太裔作家作品中的體現”等均對羅斯作品中的異化主題作出分析。雖然“異化”原本是一個屬於哲學範疇的概念，但是由於他的跨學科特征，它在文學作品中表現出的涵義為：背離原本的性質，反常或本質的喪失、隔膜和疏遠。具體反映在文學人物上是精神苦悶、孤獨、異常、被人拋棄、被人排斥、極度壓抑而不為人所理解。其表現形式可以概括為三個方麵：人與自我的異化，人與人之間關係的異化，人與社會環境的異化。而在《欲望教授》中，異化主要表現為主人公大衛·凱普什的自我異化以及與他人之間關係的異化。
一、自我異化：欲望追求和自我迷失
菲利普·羅斯的許多作品都可以稱作“比爾登思羅曼小說”(Bildungsroman)②。《欲望教授》就屬於其中之一，它講述的是猶太主人公大衛·凱普什的成長過程。文章開頭就介紹了大衛小時候頂禮膜拜的偶像—— 赫比·布拉塔斯基（Herbie Bratasky），一名在凱普什家開的度假酒店裏表演娛樂節目的藝人，能模仿各種聲音。受赫比的影響，大衛一直想成為一名藝術家。大學期間他在學校舉行的戲劇表演中擔任過角色並且取得了很大的成功。然而不久後他在一次戲劇表演結束後毅然決定放棄表演。之所以放棄表演是因為他認為表演是一種輕浮和炫耀，他認為飾演他人會導致他的自我迷失。於是他決定不能再飾演別人，要求必須找回自我。雖然表演是他心底的欲望追求，但是對他來說表演也意味著不能做真正的自我。即使表演很成功，他也毅然放棄。在放棄表演後的大學生活裏，他開始追求女生。他對女生聲稱自己“白天好學，晚上好色”（ Studious by day, dissolute by night）③。然而不幸的是他不僅遭遇了徹底的失敗，而且還落得個不好的名聲。他所追求的欲望總是會因為受到挫折的阻攔而得不到滿足。這使得他覺得極度壓抑而不為人所理解。他覺得沒有人了解他，甚至連自己也不了解自己。這是自我異化的極端體現。而大衛在此過程中產生異化，都可歸因於他對自己所追求的欲望的迷茫。
大衛本以為與海倫·貝爾德（Helen Baird）結婚就能實現自己一直追尋的情欲與愛的平衡。然而不幸的是他們的婚姻卻很快就走到了終點。對大衛來說，離婚就意味著對欲望追求夢想的破滅。離婚後，大衛生活在極度痛苦當中，為了擺脫這種痛苦，他甚至去看過心理醫生，之後他還換了工作。在亞瑟（Arthur Schonbrunn）給他推薦了新的工作中，大衛結識了新的同事拉爾夫(Ralph Baumgarten)。拉爾夫是一個不怎麼討人喜歡的人，別人都把他當做是“一個有厭女症的喪盡天良的好色之徒”（a murderous, conscienceless womanizer and be of misogyny）④。在一次聚會上，亞瑟的妻子德布拉（Deborah）無心公開宣稱拉爾夫是大衛的“他我”（ alter ego）⑤，並指出大衛仍對他的不幸婚姻還耿耿於懷。得知這個消息後，大衛非常惱怒，並且通過寫信的方式向德布拉表示出強烈的不滿。離婚對他造成的傷害使得他過度在乎德布拉對他無意的評價。過度的在意導致他為了證明自己不是德布拉所說的那樣的人而不惜傷害他們之間的感情。大衛的此舉表現出了他的異常。最後在亞瑟和心理醫生的調解下大衛和德布拉之間的矛盾才得以平息。在他們的幫助下，大衛意識到原來自己是一個脾氣暴躁、倔強、生活毫無意義、連朋友都沒有的人。被海倫拋棄後的他迷失了自我，表現為精神苦悶、孤獨、異常。這也體現了大衛在不幸婚姻後所產生的自我異化現象。他離婚後的自我異化不僅在於他不幸的婚姻，從文中可以得知他母親的逝去使得他的異化情境雪上加霜。
二、與他人關係的異化：情欲與愛的失衡
羅斯在作品中常借助性問題來表達自己對異化本質的思考。在他的作品中，性問題成為主人公異化後失去自我、孤獨無援的症結。羅斯以大尺度的性描寫來展示主人公的精神空虛，並把性行為當做擺脫壓抑的武器，以性的苦悶來誇張地表現人性的變異。在《欲望教授》中，大衛對情欲的追求過程中也體現出了他的異化——與他人之間關係的異化。
從到倫敦專攻文學開始，大衛就一味地追求情欲，而忽視了深藏在自己內心的真正需求。猶太文學的批評家歐文·豪（Irving Howe）在他的論文《重新審視菲利普·羅斯》裏說，羅斯的作品裏“塞滿了逃避責任的猶太士兵，通奸的猶太丈夫，揮霍無度的物質主義女兒，以及好色的猶太兒子，總之都是往猶太人臉上抹黑的家夥。”⑥自大衛到倫敦之後，他就成了名副其實的好色的猶太兒子。大衛在到達倫敦的第一晚，就去倫敦臭名昭著的小巷尋歡作樂。在之後的日子裏，大衛結識了伊麗莎白（Elisabeth Elverskog）和布吉塔（Birgitta Svanstrom），並且一直在她倆那裏尋求情欲的滿足。他對這兩個瑞典女孩在肉體上無節製的放縱，對他的學業和這兩名女孩都造成了毀滅性的影響。伊麗莎白回國後，布吉塔在學期末和大衛一起到歐洲大陸旅行時，因為一次口角也離開了他。從作品全文可以看出，大衛其實從內心裏一直渴求一種愛和欲的平衡。可是在倫敦的這幾年裏他一直沒有意識到自己心裏真正的欲望追求。他隻是想方設法在她們那裏尋求情欲的滿足，而毫不在乎他們之間到底有沒有愛的存在。換句話說，這就是他在欲望追求過程中的盲目性，也正是大衛與他人之間關係異化的緣由。