又如，中國著名女作家湛容的小說《減去十歲》（它被日本科幻界稱譽為社會科幻小說佳作），說的是“特殊時期”十年耽誤了許多人的青春，上麵下發了一個“文件”，所有人計算年齡時都可以減去十歲。這樣，將退休的幹部還可以再戴十年烏紗帽，而年輕幹部則可能退回中學時代，各種人麵對減去十歲的“文件”有各種心態。在這裏“幻想”與人物命運緊扣在一起，若沒有“減去十歲”，則沒有任何故事。
又如美國科幻名篇《怪胎》，講姍曼莎女士懷孕後檢查身體，讓胎兒與一台萬能電腦通了信息。結果胎兒在電腦教唆下支配母親幹出許多壞事、蠢事，甚至殺害自己的情人。在這裏，科幻構思始終融化於感情之中，推動情節發展，這是小說的“主心髒”。姍曼莎懷著既疼愛腹中的胎兒又懼怕他搗鬼的矛盾心清與胎兒鬥爭是“副心髒”。這兩顆“心髒”輪番推動著故事發展。
有經驗的科幻作家在給主人公“設計”性格時也很注意精心安排人物關係。傑克·倫敦的《九死一生》中的主人公屢遭劫難，而把他當做實驗品的竟是他的親生父親。《追蹤汽車殺手》中抓殺手的偵探和殺手原是一對好朋友。當然，《九死一生》中那位野心勃勃的科學家的實驗（科幻構思）的成敗連結著兒子的生死，汽車殺手（人與汽車合為一體，成為超智能汽車）與偵探的智鬥，既展現了殺手的性格也推動了情節發展。由於人物關係安排得巧妙——人物之間的決裂或重逢，愛或恨，生或死都容易使作品產生波瀾，牽動讀者感情。若人物關係設計得不好，從交待關係到發生衝突，過程長，費筆墨，也許還不討好。當代著名劇作家曹禹的《雷雨》在設計人物關係上是非常高明的。《雷雨》中人物之間的糾葛就是一本戲，令人不得不歎服。
有些初學者寫的科幻習作，沒有把科幻構思融化於情節中。比如，有一篇《飛碟教室》，作者寫一隻飛碟載著外星人到地球授課，這本應是一篇有想象力的作品。但作者隻把“在飛碟上授課”作為背景來寫，把筆墨用在描敘外星教師的音容笑貌上，讓科幻構思遊離於情節之外，這與“飛機上授課”、“鄉間授課”、“廣場授課”有什麼區別呢？如果我們順著構思朝下麵想，即在飛碟上授課，也許人處於失重狀態，頭在下腳在上，一會兒眼鏡飄起來，一會兒粉筆灰四處散開弄花了老師的臉。也許有一個最守規矩的同學被“壞同學”捉弄，讓他在失重狀態做了一件不想做又不得不做的愚蠢事，令人捧腹。這樣，科幻構思成為“動力”，而不是“布景”，才算真正的科幻。
還有一些作者把科幻當作工具（或武器）展覽來寫。你發明了一種激光槍，占了上風，我發明一種光子炮把你打得一敗塗地；你再發明一種更厲害的中子武器重開戰，我再發明一種中子炸彈來應戰。這種科幻武器大戰，打來打去，打得熱鬧，卻沒有給人留下絲毫印象，也是犯了“遊離病”——科幻構思好像推動了情節，但與人物無關，與人物性格無關，都隻有簡單的“打”和“殺”。一個善良的人麵對最先進的武器，他的內心世界會掀起什麼樣的波瀾？他使用武器時會不會有許多顧忌？一個魯莽的漢子與一個嬌氣小姐麵對新武器時又會出現什麼情況？科幻小說（或故事）既是小說，就必須與人有關，見物不見人就不是一篇好科幻。
恐怕讀者對《西遊記》和《封神演義》都相當熟悉。《西遊記》中戴在孫悟空頭上的緊箍咒演出了多少活劇？它既是唐僧控製和懲罰悟空的法寶，也是豬八戒搞小動作報複師兄的工具。一隻緊箍咒，讓讀者看到唐僧的愚（過分的善良忠厚）。八戒的貪和悟空的忠。而《封神演義》中“新式武器”大展覽大比武，殺得天昏地黑日月無光。但武器與人的性格發展幾乎沒有什麼聯係，反而留不下什麼印象。僅僅從道具的應用這一點來看，《西遊記》就比《封神演義》的文學價值高得多。
更有一些缺乏經驗的作者，把科幻寫成武器（或新發明）“說明書”，讀來索然寡味。
三故事要引人人勝
英國小說家福斯特說：“小說就是講故事。”
講故事是要讓人聽的，寫出小說是讓人看的。高明的說書人和有經驗的作家在對待聽眾和對待讀者時都采用同樣的“手段”，即：製造故事懸念，以勾起聽眾或讀者的好奇心。
王晉康的《追殺》一開始就設置懸念：K星間諜潛入地球。“反K局”派超級偵探於平寧去對付5個可能是K星的間諜嫌疑分子，“隻要找不到可靠的豁免證明，就一律秘密處決”。
這時，讀者會提出若幹問題：於平寧能不能找到K星間諜？他會不會濫殺無辜？於平寧為什麼會如此仇恨K星間諜？
王晉康首先安排了於平寧全家遇飛碟，妻子和孩子被飛碟上的K星人殺害的情節。回答了為什麼於平寧那麼仇恨K星人的問題。同時，作者巧妙地埋下一個伏筆：於平寧與K星人遭遇時曾死裏逃生。當最後，於平寧發覺自己就是K星間諜時，才使讀者大吃一驚：原來如此！
所以，設置懸念和埋下伏筆幾乎是同時進行的。懸念和伏筆要盡量安排在故事的開篇。
要故事精彩，除了設置懸念和埋好伏筆外，很重要的是要有個好的開頭，有出人意料的或令人回味的結尾。
鄧若愚的《天問》一開頭就有“戲”：“安雲知道怎樣適度地運用自己的姿色。”
何宏偉的《本原》從一家小酒館敲響開台鑼鼓。從彌漫著煙昧酒味的氣氛中，把人們引向微觀世界——引向粒子的波粒二象性這一嚴肅主題。
龍凱驊的《未來》一開始就寫一位不堪學業重負的學生想自殺。這和許多驚險科幻故事一樣，開始就是一場生死搏鬥，都是為了抓住讀者。
一位作家說：寫文章，從第一句話開始就是為了有個好結尾。
另一作家說：故事要圍繞高潮來編。
“為了好的結尾”和“圍繞高潮”，都有道理。此外，還要根據故事本身的需要來編。
那麼，科幻小說中的故事是怎麼流動起來的呢？前麵談到“兩個心髒”不停地跳動，推動情節發展。而“發展”和“流動”的方法有所不同。
一種是時間流，比如《魔鬼三角與UFO》，是按照時間順序講故事的。
一種是空間流，比如《遠古的星辰》《沒有答案的航程》，是一幅幅畫麵，稍微交待一下時間，就流動起來了。
還有其他的“流”，比如按人的主觀意識的流動創作的“意識流小說”。
講故事，還需要一個最佳敘述角度。
什麼是最佳角度？舉個例子：從前，有一位既是獨眼龍又瘸腿的國王，要畫家替他畫一張肖像畫。第一位畫家為了美化他，將他畫成雙目炯炯有神，正在威風凜凜檢閱儀仗隊的偉人。結果，國王將畫家殺掉，因為國王認為這是對他的諷刺和褻讀。第二位畫家吸取了教訓，照實畫出瘸腿拄著拐杖的獨眼龍，國王也不高興，又將畫家殺掉，因為國王不願承認自己如此難看。第三位很動了一番腦筋，將國王畫成舉槍瞄準的姿勢（自然要閉上一隻眼睛），而一隻腿踩在一塊石頭上（自然看不出他一隻腿短）。國王看了大為高興，因為它既真實又掩蓋了自己的缺陷。這位畫家顯然十分機智聰慧，巧妙地設計了國王姿態的最佳角度。這則故事對創作科幻小說時如何謀篇布局，不無啟發。
敘述角度還有一個通過什麼主體審視、觀察麵臨的一切的問題，即通常所說的敘述人稱。
一般在講故事時，比較少用第二人稱敘述，除非在故事發展到一定階段，由某人交待一段情節，如“他”遇到什麼事時是怎麼想的、做的等。其實，那隻不過是“轉述”而已。另外，在某些抒情詩裏，有你如何、你怎樣的敘述，那是便於作者直抒胸臆。
第三人稱又稱“萬能角度”。它一會兒可以讓你講太空中發生的事，一會兒可以讓你交待地麵上的雷達站如何動作，這種角度相當自由。比如《冷酷的平衡》，開始寫飛船上發現了偷渡者，偷渡者被逮住了，原來是一位少女。為了“平衡”，少女將被“處死”——拋擲在太空中。飛船的駕駛員想方設法讓少女與他的哥哥通了話——補充交待了他哥哥等待飛船的援助，處於險境。這樣把環境（太空中一艘飛船），主人公和她的哥哥的關係，有條不紊地展現在讀者麵前。特別是妹妹將被“處死”之時那動人心魄的場麵，作者繪聲繪色地、多角度多層次地推進，收到極佳的效果。第三人稱被稱為“萬能角度”，但恰恰是“萬能”，在“拉近讀者與故事的心理距離”這一點上，又不如第一人稱。
著名作家茅盾在談到短篇小說創作時，特別推崇第一人稱敘述方式，認為這樣切人快、省筆墨，一下子就把讀者拉進了故事之中，還易使讀者與作者貼近。
《天幕墜落》的成功很大程度在於選擇了最佳敘述角度。作者以一個小男孩的口氣，敘述了一個家庭悲劇故事。首先，我——一個小男孩，就給人以真實可信的感覺。他不慌不忙，娓娓道來，講媽媽生病，姐姐為救助媽媽到人體器官商店去出售器官，沒有成功。爸爸為媽媽的病一籌莫展，用酒麻醉自己，姐姐對爸爸憎惡，媽媽去世，以及後來爸爸找到“富有的婆姨”，謀到“一份去南極的工作”——一句話，用兒童的天真語言來講這個悲劇故事，更具有強烈的感染力。作者並沒有直接寫出爸爸如何默默地為兒女生存獻身的過程，也沒有寫爸爸被姐姐誤解心裏多麼難過——這些描敘，若寫出來也許會成為節外生枝的多餘筆墨。沒有寫出這些，讓讀者去想一想：我看見爸爸的皮膚披在一位有錢人的身上，多麼震驚；我把爸爸的秘密告訴姐姐，姐姐將如何追悔莫及。作品妙在給讀者留下很大的思維空間，讓他去流淚，去回味，去思索。
當然，第一人稱敘述也有其缺點，就是要講一個複雜的過程就不那麼方便，特別是難於揭示他人的內心世界。為此，有些作者便采取了第一人稱和第三人稱交叉使用的方式。但這需要高明的結構技巧。聰明的作者在構思謀篇之前，得想一想，用什麼角度敘述要講的故事才會收到最佳效果。
四描寫環境與氛圍
月黑殺人夜，風高放火天。
月黑，風高，是某些具有驚險性內容的作品常設置的典型的環境與氛圍。要寫成一篇上乘的科幻作品，作者在構思謀篇時，一定要設計環境與氛圍。不能設想在人煙稠密的平原，會演出“武鬆打虎”這樣驚險、壯觀的活劇來。
《濃霧號角》寫的是一隻孑遺的恐龍潛伏在深海，當它聽到燈塔的號角聲時，誤以為是另一隻恐龍在呼喚。於是，它克服重重困難，遊向燈塔。最後毀了燈塔，失望地潛回深海。作者布雷德伯裏把故事的環境選在一座孤零零的燈塔和遠離陸地的冰冷的海上。“燈塔在工作，燈光向四周射出，燈塔的喉嚨發出濃霧號角的顫抖嗓音，岸上一百英裏之內沒有一座城鎮”。這樣的環境給故事的展開提供了最佳的“舞台”。
《破樓梯》寫的是一位作曲家回到與戀人一起生活過的小鎮，在滿是荒草、陳舊破朽的別墅廢墟裏竟見到了戀人的身影。一個驚險的科幻故事便在這樣的環境展開了。作者在情節展開時，反複出現恐怖的破樓梯，為最後的凶殺作好了鋪墊。
對於作者來說，選擇環境的重要性就好比鬥蟋蟀，必須有一個小小的籠子。
沒有籠子，也就沒有了促使兩隻蟋蟀相鬥的典型環境，從而難以展現由蟋蟀廝殺所引出的故事。“籠子”有大有小。兩人在平地上打鬥，就遠不如在飛馳的火車頂上、在直升飛機上打鬥更精彩。
《魔鬼三角與UFO》的故事背景是魔鬼三角，本來就是神秘莫測的地方，但許多後來者把這個典型的環境用濫了。作為中國作者，可否以藏北無人區、湖北神農架、樓蘭古國遺址等，作為科幻故事產生的“環境”呢？
一些初學科幻寫作的作者在“講故事”時，很不注意選擇環境。
比如寫兩個星球即將大戰，為了方便交待雙方陣容，常常一開篇就開會。A星上的首腦如此這般講一番，司令官再接著講；再後來呢，B星上也在開會。
一位電影導演說：“我最怕拍開會的鏡頭，觀眾看起來煩。”
著名作家蔣子龍說：“如果非要開會不可，你得在會上有驚人之筆。”
項羽請劉邦赴“鴻門宴”也是“開會”，但“會”上殺機四伏，“項莊舞劍，意在沛公”，成為著名的曆史故事。
“鄉巴佬”劉姥姥走進了大觀園，也就是進人了當時封建官僚階級驕奢淫逸生活的典型環境。她鬧出許多笑話，讓人看到貧富懸殊，看到逗她取樂的賈府的形形色色的人物。同樣的，一位城裏的嬌小姐走進原始森林，或是幾位不懂操作技術的孩子發動了飛機，或是非常嚴肅的長官走進了笑聲**充斥的酒館——對於那些特定的人物來說，以上特定的環境都比較容易出“戲”。
有了好環境，還要寫好氛圍。為了使讀者。“信以為真”，“身臨其境”，你得用文字使讀者的視覺，或聽覺，或嗅覺，或味覺，或觸覺感覺到你所描寫的事物或景象。
寫計算機房“有很輕微的嗡嗡聲，感覺到電流在元器件和電路中疾速流淌”。（這就是有了聽覺）
寫火星上“各種各樣的紅色、粉紅色、深紅色，層次多得數也數不清，呈現出驚人的美”。（這就有了視覺）
寫殺人三葉草的血“粘稠，帶一股腥味”。
要造成一種氛圍，不僅可以用語言描繪，也可以用對話達到這種效果。
比如：“噓！小聲點，外星人正挨家挨戶地搜查。”緊張的氣氛躍然紙上。