所以，在圖像上，手揮五弦易，目送歸鴻難。這難，其實不是看著鴻雁的眼睛畫不出，而是與之相應的肢體形態的協調上的困難。
正因為如此，“神”在後世的運用中，便有了與寫實相關聯的成分。神、妙、能的品第，“神”居上位，不僅是文字上的排序，更是實際運用中的標準。
二○九
神，不可揣摸，大抵是指言語難盡。
如，眼神。眼睛無神，是一種盲然，實際上是眼光沒有和具體對象、事物發生關聯。不聚不凝，四散無序。
眼睛有神，則有所對。這一點，顧愷之時代畫家們已經有了豐富的經驗。有所對，便是有所關聯。
“炯炯有神”，是心智與官能的統一。是人對外界始終保持著敏銳的關注，這關注也可以是諸多方麵的，且是有效的。這也是一種時刻可以和外界發生作用的準備與能力的呈現。當然，這種呈現也同時是一個人的體力與精力的表征。這樣說來，神又與生命力聯係在了一起。
二一○
顧愷之說，畫人的眼睛時，人物的眼睛要有所“對”，這樣才有神，否則，叫“失對”，就沒有神。但是，眼睛所看的“對象”並不一定要畫出來。因為，畫出來就太直白了；不畫出來，才有意味。
所以，手揮五弦易，目送歸鴻難。
二一一
神，當然是非人的。
人的信仰，祈禱，是因為要有神，因此，又是人的神。
作為一種既是亦非，神乃是映出人自身的根本參照。
二一二
王微說“神明”，便不是使神明朗，明晰起來，而是讓人明晰起來。
二一三
人與山水之間，是可以存有的地方，但，這地方是虛空。老子所說的“用其無”，在山水畫便是人與山水之間的“之間”。
二一四
於“無”中生“有”，便是山水的神髓。神明之“神”，便是這“無”，藉山水之形而“明”：“無”便成“有”。
二一五
顧愷之畫裴將軍像，頰上添三毫而稱“神”。畫上圖形與對象之間的關係，因有顧愷之的這一舉止而漸次明確。
“神”自然不是“三毫”。“三毫”是無中生有，“神”也因此而“生有”。
“三毫”對裴將軍而言，是“無”；對畫上的人物來說是“有”。可以“無中生有”，是因為賞畫者認同，當然有畫家的技藝在先。
觀者連同畫家所看的，其實不僅僅是形。因為，中國畫根本上不是模仿的，而是認知的。認識是前提，這前提既是畫家的，也是觀者的。
認識固然仰仗視覺，但視覺對認知來說隻是傳感器，是信道；對信息進行加工整合的是心智。所以，畫麵要傳遞的不是視覺的映像，而是心智的認識。
即顧愷之筆下的裴將軍，乃是顧愷之認識的裴將軍，而不單是顧愷之看見的裴將軍。
“三毫”是一個符號，顧愷之用這個符號，表達對裴將軍的認識。
從“三毫”其形本身來看，隻是三根線條，因著認識而承載意義。這意義有通常的，作為頰上的“三毫”——胡須；也有認知上的，作為成熟的標誌。
這成熟的標識加在本無的裴將軍頰上，就如史前岩畫中把人臉加在植物上，或將魚加在人臉上一樣，兩個形遭遇在一起，構成了一種關聯或形成一種關係。當其訴諸認識時，意思便產生了。文字學上的“會意”，正可作為佐助。兩個圖形相會而生出的“意”，在原本的兩個圖形之外，是另一種意思，一種新的意思。
裴將軍頰上添上“三毫”之後，既不是標明他成熟（老態），也不是說明他的滄桑，而是在青年與成年的兩個不可能同時共在的事物之間生成出一種兼有兩者的他者——俊朗的意思。如果從具體的裴將軍畫像推廣到一般的繪畫意義，用繪畫的術語來說，這便是“神”了。