二一六
錢鍾書《談藝錄》中“神韻”一節，言：神韻在詩中，不是一個可以確定的品第，而是一種臻善的狀態。（原文：神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。）認同的是《滄浪詩話》的觀點。在這一點上，詩論與畫論是有別的。詩論的“神韻”或“神”，一如錢鍾書所論，多在上智、上覺、直覺等超然層麵上，這是由詩的本性導致的。作為語言的詩，直係心靈；但作為圖形的畫卻是有視覺作為途徑的。因此，畫論中的“神”便於視覺有關。準確地說，是在視覺與心智之間企圖關聯的一個樞紐。
以“神”、“韻”、“氣”來論畫，正是將訴諸視覺的畫麵，引導向心靈的媒介，“神”、“韻”、“氣”是相對虛靈的概念。事實上，在語言的範疇內，“虛”與“靈”是相類而可齊觀的。畫要超越視覺的官能而直係心靈，必得有“虛”的一環相助。
實者虛之，便是這層意思。
二一七
以形寫神，用形來表現、宣揚神情、神態。
“神”，是可以傳遞、感染觀者的東西。因此，“神”是畫者、觀者之間普適的東西。隻有普適的東西，才能在兩者之間傳遞、相互感染、擁有。因而，實現“寫神”，“形”便必須同樣是普適的。
“形”的普適，便是“形”的原形規定性弱化。
“形”的規定性弱化，在造型手法上，便是抽象化。
中國畫的圖形性（或者相對西方繪畫的抽象性）根本便是為了觀念傳遞的有效、準確。
二一八
寫實的，或者可還原的形，天然地擁有原形（實物對象）的規定性。
這種擁有的愉悅是由圖形與原形之間的重合而造就的視覺認知連結的快感。
二一九
“原形—變形—抽象”。
這一過程是“形”的規定性減弱的過程；“神”的普適性增強的過程。
二二○
探究“精神”，應對的是中國畫的人倫教化功能，雖說無可厚非，卻不合中國畫文化的本根。
品評“神韻”，應對的是中國畫的心性修養功用，雖說不入時尚，卻印合中國畫曆史的文脈。
二二一
“高山流水”是音樂，也是繪畫；是聽覺，也是視覺的。
二二二
有研究認為，外界信息的百分之七十以上是人們通過視覺得到的。作為訴諸聽覺的音樂，在先秦卻得到了極致重視，先秦人對音樂的論述極為豐富。彼時人們如此重視音樂，顯然與現代研究結果之間存在某種空隙。
有學者統計過，《詩經》中與視覺相關的詩歌意象占百分之七十，這與現代研究是一致的。這似乎可以解釋一些問題，但這種解釋隻是立足在視覺上的，對於聽覺的音樂依然沒有實質性的作用。
對先秦時期重視音樂的曆史史實的澄清，需要回到音樂本身中去尋求答案。
相對於視覺信息，聽覺具有更為顯著的直接性，這種直接性是“直入人心”，直達的。音樂既是一種符號，又是意義本身。不能迻譯，也無需迻譯。音樂的這一特性致使其作為禮製的一種載體與手段，具有不可替代性。
聽覺與視覺的結合，在今天被稱作為多媒體、全方位，實質上是完成了對人的主要感知係統的攝納。
當然，在當時的條件之下——文字的識讀與傳播十分困難的情形下，音樂的直接性、直達性就更具有現實的作用。
此外，還需關注的是：音樂是一種人工聲音，而不是自然中的聲響。非自然性的發聲，在上古時代往往可以與神靈相關聯。在這一點上，上古繪畫與上古音樂是一致的，畫麵上的抽象裝飾，與音樂中旋律的抽象裝飾是可以等量齊觀的。
音樂作為樂音，實質上指稱的也就是其裝飾性與抽象性——當然這是相對於自然中的聲音而言。因為隻有這種人工的區別於自然中的聲音才被稱為音樂。
如果我們把自然的聲音稱作是具象的聲音，那麼，這種區別於自然的聲音便是抽象的；而這種抽象性在上古便是和神靈連在一起的。亦即抽象與具象是今天的概念，是落實在形式上的（外部形式）的概念，在當時並沒有這樣的一套概念係統時，自然不能獲得今天人們所期待的結論。