二○○
中國是詩的國度。既是生產詩的國度，亦是消費詩的國度。開門七件事，柴、米、油、鹽、醬、醋、茶，皆需以詩調和之。
二○一
無酒不成席——今人之謂也。
無詩不成宴——古人之謂也。
二○二
畫家與詩人是合二為一的，這是中國畫的根本特征。因此，研究中國畫必是和文學聯係在一起的。
關鍵是“為一”的“一”——人。
扭著了這一點，才是捉牢了要害，其他都是末節。
二○三
當人們說：“這幅畫真有意境！”這時候他所麵對的這幅畫中並沒有一樣被稱為“意境”的東西存在。換言之，“意境”並不在畫中。
但是，人們的這一判斷，並不會因此而成為假的判斷，因為他確實“看”到了。嚴格地說是通過“看”，獲得了。不是從畫裏“看”到的，而是借著“看”感受到的、領悟到的——畫麵形象引發了他的心緒，經過認知加工，然後獲得。所以，“意境”不是畫家的，而是觀者自己的。
二○四
“無形”是不可見、不可聽、不可摸、不可嗅，亦即在感官感知之外，“在”是又確實存在。這種存在，是落在心靈中的。
感官感知的是實在之物，如“小橋”、“流水”、“人家”，而“小橋流水人家”，或“古道西風瘦馬”，則是感官之外的東西。在詩文（文字藝術，詩是借著文字的藝術）中是意思，這個意思不在“小橋”、“流水”、“人家”，而是在“小橋流水人家”之間。亦即“小橋”、“流水”、“人家”三者之間產生的關聯中。
“小橋”、“流水”、“人家”可見，其關聯（關係）則不可見，不僅不可見，且隨人而生，因人而異。因此，人獲得了可以介入、參與其中的可能。這種可能不是人的強行切入，而是本身就預留著的。
因著人的不同而形成不同的關係，故，沒有定解。但是，這通常是就讀者、觀者而言的，對作者來說，就不然了。能否在實物之間構成關係，並且這種關係是有指向性、引導性的，就成為檢視作者創作高下的準則了。這種指向性、引導性，是通過技巧來表達來實現的。所以有技之至者達乎道。道，是路，是通向某處的途徑，且隻是途徑，不是目的地。當然，離開了途徑，也就無法抵達目的地。
二○五
“空山不逢人，心靜自太古”。詩好寫，畫難形。
空山，於畫當滿畫。因為無人為伴時，忙的是眼睛；有人結伴時，忙的常是口舌。所以，結伴而行，往往一路下來，似無所見。
細節，總是在心靜時才會發現。心越靜，所見便越多。
二○六
中國畫理論中，最有趣味的是：願意談論畫麵上無形而在的東西。神、韻、氣、意……都是這種借形而居、依形而生，本身無形，卻實實在場的東西。
二○七
時間，就是這“無形而在”的典型。將時間納於其中的藝術樣式，總帶著強烈的神秘感。從這一意義上說，神性是濃鬱的時間性的體現。
二○八
神，作為關係，在畫論中，固然以顧愷之為代表。這在很大程度上是繪畫自身發展的必然，也是由顧愷之非凡的繪畫功力所決定的。顧愷之把神歸集在“阿睹”，正是因為眼睛集中了全身行為的關注。肢體的動作發生，必須在視覺的導引下完成。但是，視覺本身並不與任何實物發生接觸，也正是因為不發生直接接觸的官能，才能集中反映肢體與對象的全部行為關係。
肢體之形，須得呈現動作之於對象的特定關聯，形，才是整體的、協調的、自然的、合乎常理的。這便是以形寫神的根本所指。
因此，畫眼睛的時候，所要關注的不是眼睛本身的現狀，而是眼睛所關注的對象：這便是眼神所在。以眼神為核心，統攝肢體行為，是畫家創作的秘訣。神的無形，藉著眼睛的有形而得以顯現，成為“在”。