羅蘭·巴特曾在他的《戀人絮語》中談到柏拉圖的《會飲篇》，將對話體形式視為一種“活躍的語言學”：這部著作涉及了兩個通常被人們忽略了的語言學問題——因為正統的語言學關注的隻是語言的信息。第一個語言學問題提出假設：任何問題的提出都是置於對話的格局中。在談論風流韻事時，鄰座之間不僅麵對麵、位子靠位子地交談（《會飲篇》中坐榻的放置安排很有講究），而且還說明泛泛而談中提及的愛情將他們聯結到一起（或他們所設想的聯結別人的紐結）。這邊是“談話”的語言學問題。第二個問題：說話的話題總是圍繞著別人；如格羅康和亞波羅多柔談到會飲，談到愛情，就是談論蘇格拉底，阿爾豈比德和他們的朋友。話題是通過閑話聊出來的。活躍的語言學（研究語言的活力）包括兩個必不可少的語言問題：對話（與別人談話）以及談論（議論某人）。“活躍的語言學”涉及兩個假設：任何問題的提出都是置於對話的格局中的，說話的話題總是圍繞著別人。對話體形式在古希臘柏拉圖那裏達到高峰之後便趨於式微，似乎預告了活躍的語言學從此以後備受冷落的命運。柏拉圖使用對話體形式來討論問題和傳遞思想，表明了語言對實際生活情境的模仿，現實生活的生動情狀隻有通過對話體呈現的萬千語絮才得以展示。生活不是獨白，我們不可能在獨白的狀況下生活，對話總是將你、我和他聯係在一起，因此語言本就是話語，是“談話”。但是大概在柏拉圖之後，語言便不再向對話致敬，而是走向凝固的符號，走向條分縷析的分解。
當文本呈現為萬千語絮、綿綿語絲，就像戀人之間莫名其妙的思緒，它不再是凝固的和緘默的，它在語言的波瀾中漫無邊際地蕩漾，隨著意念的方向而流湍。羅蘭·巴特談到的柏拉圖的《會飲篇》，從一開始便將讀者置於恍惚疑惑的情境——因為它是被轉述的。《會飲篇》通過亞波羅多柔之口而轉述，但其實他並沒有真正參與會飲的經過；在場的是蘇格拉底、亞裏斯脫頓、阿伽通、斐德若、泡賽尼阿斯、厄裏什馬克諸人，但他們又沒有出現在亞波羅多柔敘述行為的場所中。會飲的故事是亞波羅多柔聽亞裏斯脫頓說的，而後者也向斐尼克斯說過，亞波羅多柔已將聽到的故事向格羅康轉述過一次，現在他又向另一位做生意的朋友轉述。對話本身已像湍流難以拘束，如果這對話被轉述多次，豈不是更加漫無邊際？
羅蘭·巴特為此強調“情境”的重要性，他說情境從詞源上看是東跑西顛的動作，應該從體操或舞蹈的角度去把握，而不是對靜止對象的凝神觀照。當人們在稍縱即逝的語流中辨認過去曾經閱讀過、聽說過或感受過的某種東西時，種種情境便會顯現出來。情境的出現跟隨偶然性的法則，羅蘭·巴特說：“在整個戀愛過程中，出現在戀人腦子裏的種種情境是沒有任何次序可求的，因為它們的每次出現都取決於一個（內在或外在的）偶然因素。碰到任何一個與之相關的偶然事件（一下子‘落到’他頭上），戀人總是出於自己想象的需要、快感，而身不由己地去挖掘自己的情境儲寶（或寶藏？）。每一個閃現的情境都仿佛一個脫離了和諧曲調的單音——或是像繚繞耳邊的某一個單調的旋律——令人厭煩地重複個不停。”因此他把情境比作“一個歌劇唱段”，就像人們往往用唱段的頭一句歌詞來命名它，並由此熟記並演唱它一樣，情境也是起源於語言重複造成的習慣性痕跡。
柏拉圖的《會飲篇》因此可以看做是種情境的出現，文本由情境產生並再次顯現當時的情境。文本在這裏是可疑的，因為情境本身就是偶然事件，文本的閃現取決於偶然因素的觸動。在亞裏斯脫頓的轉述與亞波羅多柔的再轉述中，我們不知道有多少是真正發生的和多少是轉述人自己添加的，因為兩人都是蘇格拉底最熱烈的崇拜者，難免有愛屋及烏和添油加醋之嫌，但這恰恰是文本從屬於情境而不可避免的結果。在古希臘關於人的技藝模仿自然的傳統中，柏拉圖在當時乃至以後都是最著名的詩歌反對者，而他的學生亞裏士多德卻因寫詩這種活動比曆史更富於哲學意味而對詩歌推崇備至；但最有趣的是，若論及兩人著述的文本風格，柏拉圖的對話體形式卻無疑更有文學的韻味。
在柏拉圖那裏，詩歌模仿自然卻不及自然，文本很自然地成為情境的再現，它盡力追逐情境化的戲劇場景，或充實、或單薄、或戛然而止、或自相矛盾，這都無關緊要，人生的戲劇不就如此麼？文本成為了偶然的絮語，它漫流四射嬉戲吵鬧，就像腦海中倏忽閃現的景象。亞裏士多德不滿足於詩歌對自然亦步亦趨的地位，他說如果有人指責詩人所描寫的事物不符實際，可以反駁道這些事物是按照它們應當有的樣子來描寫的。文本在亞裏士多德那裏也很自然地遠離了情境，如果連詩歌都成為了生活的集束、歸納和典型，都可以更加“哲學化”一些，那麼文本已無需為了追逐場景而紛紛擾擾，文本回到了自身並開始對情境進行排列使之趨向某個目的。在柏拉圖和亞裏士多德的著述中出現了奇特的悖論，文本在前者那裏因為對情境的屈尊而成就了對話體的形式，而在後者那裏文本因為和情境的脫離而成為了獨白式的陳述。
自柏拉圖以後，文本已經哲學化了，就如羅蘭·巴特所說的戀人絮語，對話體已備受冷落。對話體並非文本唯一的形式，也不是情境化文本的唯一形式，但是它代表了一種已經式微的文本類型，這種類型曾經以追逐流變的、不確定的和發散的情境作為自己的理想，雖然沒有自身凝固的、集束的和條分縷析的自性，但它也無需時時為聚合這種自性和他者相區分而煩惱。它從表層退居到暗處，慵懶地隨著情境而放任自流，沒有了聚光燈般的注視，可以隨心所欲地排列組合，即使撲朔迷離破碎斷裂也不會招致責備。這是另一種自由。我們可以給它冠以很多名字，對話的文本、情境化的文本、複調文本、劇場文本、表演的文本等等，它以自身的謙卑回應生活豐富的饋贈，本文想討論的也就是這種謙卑的文本。
文本
在討論這種謙卑的文本之前，回顧一下文本被關注的曆史是必要的，我們可以在這段曆史中發現文本如何在被關注的目光中呈現各種不同的色相。文本（text，也譯“本文”）原來是指編織之意，引入文學理論中是指文學書寫符號的織體（fabric）。在一般的觀念中，作品（works）、媒介（media）和文本是不一樣的，20世紀前的傳統文論用的更多的是“作品”這個概念，而“媒介”和“文本”一般被認為是從屬於“作品”的。
例如，文學作品的“媒介”一般認為是在物理學意義上呈現出來的，是指在空間和時間中占據一定的位置，具有一定物質形態的文學載體。相同的文學作品可能具有不同的載體，就好比《詩經》，既可以寫在書本上，也可以寫在簡帛或者篆刻在石頭器物之上，現在還可以用比特的形式輸入和顯現在電腦屏幕上，但這些物理形態的改變並不會影響《詩經》作為文學作品的性質。因此，文學作品離不開其物理形態，需要通過一定的“媒介”體現出來，但文學作品並不完全就是一個物理的對象。
文本是語言符號的組織，文學作品很大部分是通過語言符號體現出來的，因此在日常生活中人們其實並沒有很刻意地區分文本和作品，就好像拿起一本擺在書架上的《哈姆雷特》，我們說它是“莎士比亞的作品”和說它是“莎士比亞的文本”，其實並無什麼不同。但在文學理論中，文本既然體現為經過編織的語言符號係統，那麼它也往往被視為作品的固定形態，而作品則是文本的某種未經實現的可能。要在文學理論的曆史中找到這樣的例子很容易，如意大利的克羅齊，他認為文學藝術就是直覺，隻要在內心完成一個直覺就算是創造了一件藝術作品，而將這樣的內心直覺化作外在的物質形態，那隻是內心作品的一種外在的備忘錄。根據克羅齊的主張，文本隻是用語言符號將作品再現出來，文本在外而作品在內，文本是物質的而作品是精神的。克羅齊主要是從作者和作品的關係闡述其主張，作品隻存在於作者內在心靈之中，文本則隻是這種精神產品的外化。基於心靈和物質的這種內外辯證法，文本被視為了作品的某種凝固的形態。
波蘭現象學美學家羅曼·英加登將文學作品視為一個“意向性的構成”，作品是在作者的意識活動中完成的。羅曼·英加登說：“文學作品是一個純粹意向性構成（a pure intentional formation），它存在的根源是作家意識的創造活動，它存在的物理基礎是以書麵形式記錄的本文或通過其他可能的物理複製手段（例如錄音磁帶）。由於它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以複製的，所以作品成為主體間際的意向客體（an intersubjective intentional object）。”所謂的本文，也就是文本，在羅曼·英加登看來是作品的物理基礎，它的形式則是書麵記錄，以有別於其他諸如錄音磁帶那樣的物理複製手段；所謂意向性，也就是藝術作品始終是在人的意識中呈現的，離開人的意識的客體隻是純粹的物理對象；所謂主體間際，也就是不同的審美主體間的交流，作者創造的文學作品可以為每個審美主體所接近所欣賞。與克羅齊完全將作品視為人的內心直覺不同，英加登繼承了現象學以意向性取消主客二元論的主張，將作品視為一種意識層麵的產物，也就是說，作為書麵形式記錄的文本隻有進入作者或者讀者的意識投射中才可能成為作品。兩者的分歧落在作品的呈現方式和狀態上，但對文本是某種固態記錄的看法他們倒是一致的。
接受美學方麵也有類似的看法，但更強調了讀者在形成作品上的重要性。德國接受美學家沃·伊瑟爾將文本和讀者視為文學作品產生的兩個前提，文學作品不是未經讀者閱讀的文本，而是產生於文本和讀者之間的交流過程中，“閱讀是一種在本文指引下的積極活動，它必然經過讀者的加工；反過來說，讀者也必然受著他所加工的本文的影響”伊瑟爾並不認為經作者創造出來的文本就是一個完成的作品，毋寧說是一個充滿未定點的召喚結構，需要讀者的參與去填補這些未定點和空白，作品即產生於讀者的這種積極的填補活動之中。作品因此成為了某種不可複製的可能性，因讀者的填補活動要基於當下的情境和以往的記憶，每一次重讀文本之後形成的作品便成為既熟悉又陌生的混合物。
我們可以看到，在傳統的文學理論觀念中，文本一般被作為作品的固定形態，而作品則是文本某種開放自身之後所形成的可能性。文本要開放自身，和作者以及讀者的關係最為密切，文本要在和作者以及讀者的相互作用中從其固定的或者物理的形態走向作品，作品成為了文本的最終目的和理想形態。因作品是在相互作用的關係中所形成的，傳統文學理論的作品觀便十分重視作者和讀者的作用，作品要在它和作者以及讀者的關係中界定自身；而文本則被視為相對獨立的對象，它可以脫離作者和讀者而存在，但這樣一種獨立性又決定了它隻是一個半成品，文本被視為始終要進入作者和讀者的關係中並最終成為作品，它不僅無法掙脫作品對它的控製，也往往被視為在地位上低作品一等。在此過程中，靈活性、不確定和情境化更多地被賦予了作品而不是文本，後者被視為作品不完善的凝固狀態；或許值得稍許安慰的，是在作品和文本的二元辯證法中，靈活性、不確定和情境化被放在了凝固性的上麵——隻不過這些性質並不屬於文本。
20世紀後西方文學理論出現了一些新的研究傾向，試圖打破文本和作品之間的這種關係。俄國的形式主義文論是現代西方文論的一個重要轉折，文本和作品的關係在俄國形式主義文論那裏開始有了微妙的變化。1914年開始，莫斯科大學和彼得堡大學的一些年輕人建立了莫斯科語言學學會和和詩歌語言研究會，開始用科學實證主義的方法進行詩歌研究。如何才能在詩歌研究中去除主觀的隨意性？在俄國形式主義文論家看來首先要切斷詩歌和它的作者以及讀者的聯係，而把注意力放到詩歌自身的文本結構上。茨·托多羅夫說：“形式主義者認為，不能根據作家生平、也不能根據對當時社會生活的分析來解釋一部作品。”這也就是說，文本的封閉性和獨立性正是對它進行科學研究的保證，而傳統那種在作者和讀者的關係中把握作品的做法恰好助長了文學研究中的主觀隨意性的傾向。俄國形式主義羅曼·雅各布森提出文學研究的對象是“文學性”，所謂“文學性”即使作品成為文學作品的那種性質，這種“文學性”當然不是要把文學的本質歸結為某種抽象的理念，而是要把文學的最終性質落實在文本上，即詞語的安排、修辭技巧、構造原則等形式因素之上。他把“文學性”視為偏離了普通語言所形成的效果，這也就是說文學之為文學是在於它的語言組織、結構和話語選擇等有效地偏離了我們使用的日常語言。在另一位俄國形式主義文論家什克洛夫斯基那裏，這樣一種偏離了日常語言的主張叫做“陌生化”，它使熟悉的對象變得陌生起來，從而達到讓讀者感到新穎別致的審美效果。
俄國形式主義文論這種對詩歌自身語言結構和話語選擇等形式方麵因素的注重其實並未真正改變關於文本和作品的傳統界定，文本依然是由書寫符號等構成的凝固織體，作品依然是文本在讀者的“陌生化”體驗中建構的精神產品；但是，文本和作品的關係已經開始有了變化，俄國形式主義文論更加注重文本自身的獨立性，將文本自身的價值建立在脫離了曆史、內容、作者和讀者的獨立性上，實際上對傳統那種輕文本而重作品的態度構成了很有力的挑戰。文本的凝固性原本一直是傳統文論對其詬病之處，俄國形式主義文論並未改變文本的這種性質，但是卻一反常態地認為這種凝固性正是讓其可以成為客觀化科學分析對象的保證。
新批評派是20世紀20年代至60年代在英美很有影響的文學批評流派，以蘭色姆的《新批評》（1941）一書而得名。新批評派和俄國形式主義文論有類似的主張，即注重對文本自身進行研究。維姆薩特和比爾茲利合寫的兩篇文章《意圖謬見》和《感受謬見》，最能體現這種以文本為中心的批評方法。維姆薩特和比爾茲利認為，關於文學批評已經形成了一些被視為公理的觀點，比如把一首詩的意義歸結為屬於作者，也就是把詩中的思想和觀點直接歸於作者所要表達的意圖。這種批評方法至今仍是最自然、也最普遍的，閱讀一部小說、一篇散文或一首詩歌，我們很自然地會去推導作者在其中表現了什麼樣的思想情感，並且認為作者的意圖應當是所有的解釋中最具權威性的。這種觀點已經如此根深蒂固，因此如果我們說《紅樓夢》研究和曹雪芹無關，那多少會讓人覺得有些不可思議。但維姆薩特和比爾茲利卻堅持認為文學研究要拋開作者的意圖，宣稱“就衡量一部文學作品成功與否來說，作者的構思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準”作者的意圖之所以是種“謬見”，在維姆薩特和比爾茲利看來，是因為一首詩不應該表示它物而應該是個獨立的個體，它的意義應該通過它的詞句而存在。如果一個詩人成功地傳達了他的意圖，那麼他的詩本身就表明了他要做的是什麼；如果他沒成功，那麼他的詩也就不足為憑了。在這兩種情況中，都不需要再以詩之外的意圖去評價詩——詩人的意圖要麼就內在於詩自身的文本中，要麼詩人的意圖本身是不足為憑的。
在《感受謬見》中，維姆薩特和比爾茲利進一步把讀者對文本的感受也駁斥為一種謬見，他們認為：“意圖謬見在於將詩和詩的產生過程相混淆，這是哲學家們稱為‘起源謬見’（The Genetic Fallacy）的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義。感受謬見則在於將詩和詩的結果相混淆，也就是詩是什麼和它所產生的效果。這是認識論上懷疑主義的一種特例，雖然在提法上仿佛比各種形式的全麵懷疑論有更充分的論據。其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義。不論是意圖謬見還是感受謬見，這種似是而非的理論，結果都會使詩本身作為批評判斷的具體對象趨於消失。”他們認為根據讀者閱讀一首詩所產生的心理感受來對這首詩作出評價是不具客觀性的，其結果會使詩歌自身的文本結構遭受主觀隨意性的影響，最終走向因人而異的印象式批評和沒有標準的相對主義。通過對意圖謬見和感受謬見的批評，維姆薩特和比爾茲利切斷了文學文本和作者以及讀者的聯係，也就使文學批評集中在對文本自身的詞語、語義、句法、結構等的研究上。和俄國形式主義批評一樣，在新批評派那裏，文本和作品基本上依然維持了傳統理論對它們的界定，但關於兩者的態度和地位已經不同了，對文本自身的研究已經取代了對作者和讀者關係中的作品的研究。
結構主義文論將這種以文本為中心的思想又往前推進了一步，如果說俄國形式主義文論和新批評派比較注重的是文本自身的形式、結構和句法等因素，那麼結構主義文論則傾向於尋找這些因素下麵隱藏的深層關係。比如，法國著名的結構主義人類學家列維·施特勞斯主張用結構主義的方法研究人類神話，他認為在各個民族和國家不同的神話表麵之下隱含著一些相同的關係和結構，因此他主張“對每個神話分別進行分析，把故事分解成盡可能短的句子，把每個句子都寫在一張標有數字的索引卡片上，卡片上的數字與它在故事展開中的位置相對應”，然後通過橫豎排列尋找其中的二元關係。列維·施特勞斯按照這種方法分析了俄狄浦斯神話，他的獨到之處在於把俄狄浦斯神話和其他兩個相關的神話聯係起來分析。
俄狄浦斯是忒拜城的國王，他的先祖叫卡德摩斯，是特拜城的建立者。卡德摩斯是腓尼基國王的兒子，妹妹叫歐羅巴。宙斯變幻成牛拐走了歐羅巴，國王急忙派卡德摩斯外出尋找。卡德摩斯請求太陽神阿波羅賜給神諭，阿波羅說你遇到一頭沒有套上軛具的牛後就跟著它，當它躺在草地上休息的時候，你可以在那裏建造一座城市。卡德摩斯不久真的看到一頭沒有套上軛具的母牛，母牛領著他來到一片陌生的土地。卡德摩斯想在這裏給宙斯呈獻一份祭品，於是派仆人到森林的水源處取水以供神靈品飲，但是這片森林裏隱藏著一條毒龍，仆人們都被咬死或毒死了。卡德摩斯進入森林製服了惡龍，他刺死惡龍後，看見雅典娜站在他身旁，命令他把龍的牙齒種在泥土裏，說這是未來的種族的種子。卡德摩斯聽從女神的話把龍的牙齒撒入土內，之後泥土裏冒出了許多武士，他們自相殘殺後剩下五個人。卡德摩斯在五位士兵的幫助下建立了一座新城市，即忒拜。
另一則神話則是有關俄狄浦斯的大女兒安提戈涅的。古希臘戲劇家索福克勒斯曾根據她的故事寫了著名的悲劇《安提戈涅》。俄狄浦斯犯下罪行之後，克瑞翁成為了忒拜的新國王。俄狄浦斯的兩個兒子為了爭奪忒拜而發起戰爭，結果其中一個兒子埃忒奧克勒斯為保衛城邦而獻身，另外一個兒子波呂涅克斯則由於背叛城邦、勾結外邦進攻忒拜而戰死。戰後，克瑞翁給埃忒奧克勒斯舉行了盛大的葬禮，而將波呂涅克斯曝屍荒野。克瑞翁下令，誰埋葬波呂涅克斯就處以死刑，但是波呂涅克斯的妹妹安提戈涅認為埋葬親人是遵循上天的旨意，所以違抗了克瑞翁的命令埋葬了她哥哥，於是她被克瑞翁關在牢獄中而死。
出現了四欄，每一欄都包括幾種具有相同屬性的關係。如果我們按照時間順序來講述這三個神話故事，那麼就要按照從左到右、從上到下的順序一行一行地閱讀；但是列維·施特勞斯說，如果我們想要更深入地理解這些神話的內在結構，就必須拋開曆時性的閱讀順序，而要把每一欄作為一個共時性的單元來閱讀。具體地說，俄狄浦斯娶母與卡德莫斯尋找被宙斯拐走的歐羅巴、安提戈涅不顧禁令埋葬兄弟的行為，都屬於“過分重視親屬關係”。俄狄浦斯殺父與卡德莫斯的龍牙勇士自相殘殺、安提戈涅的兄弟自相殘殺的情節，都屬於“過分輕視親屬關係”。另一方麵，俄狄浦斯殺死斯芬克斯與卡德莫斯屠龍的情節則構成了一種“否認人生於大地”的信息，因為古希臘有一種信仰，認為人是生於大地的，而斯芬克斯和龍在神話中都是從地裏冒出來的怪物，殺掉這些怪物就相當於否認人生於大地；俄狄浦斯的父子三代的名字，都包含有不容易走路的意思，這是人生於大地的標誌，因為人走路困難，表明人要依賴於大地，所以俄狄浦斯一族人的名字的寓意恰好和他們殺掉怪物的寓意是相反的。
總體上看，列維·施特勞斯通過對幾組神話素的重新組合，發現了兩組二元對立關係：一組是過分輕視親屬關係與過分重視親屬關係的對立，另一組是肯定人生於大地的信仰與否定人生於大地的信仰的對立。列維·施特勞斯認為這樣一種二元關係便是隱含在俄狄浦斯神話之下的深層結構。這個研究範例闡明了列維·施特勞斯的結構主義方法：首先，文化可以被分成最小的元素，猶如語言學裏麵的“最小單位”，在神話研究中列維·施特勞斯稱之為“神話素”；第二，這些元素的意義是通過彼此之間的關係界定的，單個元素並沒有意義，每個元素的意義是根據這個元素與其他元素的“縱聚合關係”形成的；第三，人腦的思維方式是有規律的，全部社會關係可以歸結為人頭腦內部某些簡單的結構關係。列維·施特勞斯雖然將文本拆散為碎片，但文本在他那裏並非是真正情境化的，文本變成碎片隻是滿足結構主義分析的需要。列維·施特勞斯將文本拆成碎片是為了尋找背後隱藏的那種非碎片化的固定意義和關係，這意味著文本最終從屬於內在的固定意義和關係而不是外在的情境。
羅蘭·巴特那種強調情境和不確定性的文本觀為後結構主義打開了大門。在《從作品到文本》一文中，羅蘭·巴特從7個方麵列舉了文本和作品的區別：（1）文本應不再被視為一種確定的客體。嚐試作品與文本在材料上的區分可能是徒勞的；（2）文本不能理解為等級係統中的一個部分或類型的簡單分割；（3）文本常常是指所指的無限延遲，文本是一種延宕；（4）文本是複數，它能夠獲得意義的複合；（5）作品是在一個確定的過程中把握到的，它要受外部世界（如種族、曆史）、作品之間的邏輯關係以及對作者的認定來決定作品，文本卻不需要這些關係的擔保；（6）作品一般是作為閱讀的消費對象，而文本要求讀者主動地合作，不僅是閱讀，還是寫作；（7）文本的閱讀是享樂和愉悅。[法]羅蘭·巴特著，楊揚譯：《從作品到文本》，《文藝理論研究》1988年第5期。如上所述，文本在傳統觀念中是符號聚集的織體，而作品則被當做潛在的精神性的存在，這樣的看法即使是在俄國形式主義文論和新批評派中都沒有改變，列維·施特勞斯的結構主義神話學認為在表層多樣化的神話表征中存在深層的結構關係，這其實暗示了相同的結構關係和意義可以表現為不同的文本組織，但反過來也可以說這也暗示了不同的文本組織其實都具有相同的或者說固定的意義和結構關係，而不管文本的具體語境和曆史如何。巴特的文本觀打破了那種視文本為符號的固定織體的觀念，文本不僅是“可讀”的還是“可寫”的，而作品則成為了消費意義的隻讀對象，因此傳統那種視文本為現實的固定形態而作品為潛在的可能形態的看法在羅蘭·巴特這裏被顛覆了。與列維·施特勞斯尋找不同文本背後相同的結構和意義不同，羅蘭·巴特這裏把文本視為“可寫”的，也就是說文本在與它的作者脫離之後就成為邀請讀者參與其自身建構的存在，文本不再是具有確定意義的封閉實體，而成為開放的語言遊戲的場所，意義不再成為具有向心力的文本指向的固定中心，而成為文本遊戲中不斷生成、消失、重構、再現、變異的生產。
法國批評家朱麗婭·克裏斯特娃發明的“互文性”（intertextuality）概念則進一步強化了文本的這種開放性的特征。她先是在《如是》（Tel Quel）雜誌中創造了“互文性”這個術語，繼而在1969年出版的著作《符號學，語意分析研究》中又重新提到了這個術語。克裏斯特娃是在前蘇聯批評家巴赫金的影響下提出互文性這個概念的，她說是巴赫金“第一個在文學理論中提到：任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拚成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本”比如傳統手法上的引用，就是一種互文性的表現，在一個文本中引用了其他人的話，也就相當於在這個文本植入了其他文本的內容。其他如抄襲、未加申明的借用、模仿和轉換等等，這樣的互文現象在文學中是相當常見的，這意味著任何一個文本其實都包含了其他文本的信息，每一個文本其實都屬於一個巨大的文本網絡之中，在這個網絡中文本與文本之間不斷交叉、對話和重構，因此文本並非一個固定的和封閉的存在，它是一個開放的體係，文本意義無時無刻處於編織過程之中。這種互文觀也對傳統的文學觀念構成了嚴峻的挑戰，傳統那種將文學作品的價值歸之於作者，通過作者生平和心理角度解讀文學現象的方法，現在被一個巨大的、相互聯係的網絡場所取代了，在這個網絡場中文本互相牽製和對應，每個文本都不再是單獨一個作者的產物，作者的創作過程和特征受一個沉潛於他背後的巨大的曆史語境和傳統積澱所支配，因此文本與其說是單個作者的產物，還不如說是集體的行為的結晶。
在文本被關注的曆史中，我們可以看見的是，將文本作為由一定的媒介所承載的文學書寫符號的織體並將作品視為某種潛在的、需要在作者和讀者關係中界定的精神性產品的看法其實沒有發生多大的改變，所變化的主要是因研究方法和傾向的改變而產生的重心轉移。上世紀初，從俄國形式主義文論開始，一直到新批評派和結構主義文論，因受科學實證主義的影響，要在文學研究中排除主觀隨意性和價值判斷的主宰，故文學研究的重心在他們那裏便由作品轉到文本上了，因為作為符號織體的文本顯然要比作為精神產品的作品更能提供科學分析的對象。從結構主義到後結構主義，從文本到互文性，是文本觀念的一次重要變革，這種變革雖然沒有改變文本作為符號織體的基本界定，但是將一種靜態的、供科學的手術刀進行分析的凝固對象轉變為動態的、情境化的、不斷滋生和變異的共同體。或者我們可以說，這種變化使作為對象的文本變成了作為主體的文本，之前文本一直作為手術台上的解剖對象，但現在文本成為了意義的生產者。文本觀的變化經曆了一個有趣的回環：傳統文本觀強調的是作者和讀者作為意義生產者的地位，導致文本成為最終走向作品的未完成品；從俄國形式主義到結構主義文論，文本因其作為符號織體的穩固性而成為研究的重心，意義似乎也成為內在於文本自身的固有性質，但這種意義不是由文本所生產的，而毋寧說不同的文本是某種深層的、固有的意義的不同外在變體；而在後結構主義文論中，文本自身就是一個開放式的結構，它們之間的遊戲、牽製和互動，成為各種意義不斷滋生的源動力。
從作為作者的客體的文本，到作為意義生產者的主體的文本，作品和文本的關係似乎在這兩極之間搖擺。對於傳統的文學理論而言，作者和讀者的意向始終是至高無上的，文本要在作者和讀者的意向中走向作品，文本成為意義交換的符號係統，作者將他的創作意圖灌輸進入這套符號係統，而讀者需要從這套符號係統中追尋作者原意。20世紀的各種文學理論流派對文本的獨立性的強調無疑是對這種教條主義的有力反擊，但如果像俄國形式主義和新批評那樣，認為文本可以脫離作者和讀者的意向來解釋，那又是非常奇怪的結論。作者和讀者的意向並不是文本意義的主導，這是可以接受並值得珍視的主張，但由此而根本否定作者和讀者意向的合法性卻又有些武斷了。那麼意義是否就是內在於文本之中？在結構主義的本質主義傾向中，意義被視為內在於文本中的不變的東西，但實際上這也是一種很奇怪的主張，因為它忽視了意義建構的曆史性和意識形態性，意義總是在曆史發展的階段中變化，並受各種權力和意識形態左右的。至於後結構主義的文本觀，我們需要警惕那種主張意義不斷流變的不穩定性質的主張，因為文本的意義絕無可能成為私人一己之意，文本所使用的語言符號本身是社會所共享的，要實現意義在社會人群中的交流，就不能容忍這套符號係統成為私人的玩物。就好比我希望我說“蘋果”的時候你能聽懂說的是什麼，就必須在我和你之間約定俗成地用“蘋果”這個詞來指稱蘋果這種東西。這表明文本的意義不管如何的私有，因其使用了一套共享的語言符號係統，它的意義都不可能是無限地流動和駢異的。
因此，文本之間的對話，文本對情境的追隨，它的莫名其妙地流湍，並不是意念的無限和未可知的發散，就像海底暗流中萬頭攢動的珊瑚觸須，它們擺動的方向仍是可以預知的。文本隨著情境而放任自流，它的撲朔迷離和破碎斷裂便也不應理解為意義的不斷延遲和流宕，而是意義的不斷建構、豐富和分享。對話著的文本就如羅蘭·巴特筆下的戀人，它們在耳鬢廝磨的近乎迷狂的狀態下相互刺激和挑逗，貪婪地尋覓著對方的未知的誘惑並暴露自己的秘密，戀愛就是一拍即合，是“你儂我儂”，是“把一塊泥，捏一個你，塑一個我，將咱兩個一起打破，用水調和，再捏一個你，塑一個我，我泥中有你，你泥中有我”但是從文本被關注的曆史來看，這樣一種文本似乎被遺忘很久了。
表演
或許文本作為凝固和靜態的符號織體的形象太過深入人心，無論羅蘭·巴特如何為其解構主義的戀人絮語搖旗呐喊，那種不再靜止的文本在眾人眼中都顯得過於另類了。從另一方麵來看，文本作為符號織體的性質並沒有改變，無論是靜止的文本還是動態的文本，都要從屬於一套共享的語言符號係統的事實，因此文本的情境化和動態化需要克服來自符號抽象性方麵的阻力，實際上即使是化作萬千語絮的文本碎片也不可能是完全“解構”的，這也是上麵所說的文本的意義無法任意流宕成為私人獨享之物的意思，這是文本作為符號織體所帶來的先天缺陷，它隻能成為情境的追隨之物，而無法真正成為情境本身。因此，在上世紀後半葉之後，西方民俗學和人類學等領域相繼出現了以強調情境為中心的思潮，在此過程中文本重新被視為凝固化符號織體的典範，羅蘭·巴特那種情境化的“活躍語言學”似乎並未受到重視，關注的重點則向另一種更加動態的、或者說更加真實的情境——表演——轉移。