與始終居於傳統文論思考核心的文本相比，表演似乎占據一個必需但又無關緊要的位置，除了在戲劇、影視、音樂、舞蹈等帶有明顯表演性的藝術門類中它是不可或缺的主題，在一般性理論中它卻往往不構成被關注的重點。傳統文論需要靜態的足以提供分析的對象，即便是像現象學文論和接受美學那樣強調意向或讀者反映中的“作品”，也需要有作為實物的和未成品的文本的存在。表演則在這樣的文學理論中無所措其手足，它不像文本那樣是種可供靜態分析的對象，也不是存在於意識或讀者反映中的作品——對於表演而言它們都還是太確定了。表演是在具體時間和空間中的實踐，它是流動的和漫延的過程，是像漪淪般發散的刺激和反應，是嵌入某個情境的儀式和象征——它本身就是一種情境。隨著以情境為中心的思想逐漸興起，表演理論也應運而起並成為當代學術最有活力的思潮之一，表演這個古老的概念也突破了原本隻關注藝術實踐和審美效果的傳統界定，融入了交流、象征、儀式、權力等豐富內涵，也推動了與情境相關的一係列概念，如過程、對話、變遷、衝突、不確定性等，替代科學、結構、功能、係統、客觀性等語彙成為二戰後西方人文和社會科學的重點。
在各種審美要素（如文本、作者、讀者、世界等）中，表演似乎是最容易受到忽視的。與其他審美要素相比，表演似乎不具備廣泛的普遍性。某些藝術門類，如詩歌、雕塑、繪畫，現在一般不被視為具有表演性。但對表演最嚴重的指責在於，在強調藝術家原創性和欣賞者感知個性的理論中，表演經常被視為應當被否決掉的因素。阿諾德·伯林特曾概括：“表演藝術似乎為傳統的審美理論帶來的是不受歡迎的複雜性。因為表演者似乎削弱了作曲家、劇作家和舞蹈設計者的天才和權威。表演者經常不是作為一個重要但非個人化的中介出現的，他通常插入自己的個性，並篡奪富有創造性的藝術家的核心地位。……而且，他還經常成功地擾亂了感知者的寧靜的沉思，讓感知者很難實現恰當的欣賞所必需的自我的分離和保持距離。”表演的悖論在於，作為藝術的現實化和實踐化手段，它不可避免是通過個人化的行為展現出來的，而審美理論卻往往把表演視為中立的和非個人化的傳達手段。換句話說，審美理論視表演者為某種輸送管道，他/她的任務在於毫無偏差地將藝術內容傳達出來，過於個人化和個性化的表演被認為是對原作的某種歪曲。因此，在伯林特看來，表演被擬構的罪狀之一，是其個人化的動態實踐的特征弱化了藝術家的權威並擾亂了感知者欣賞時的靜觀。
如果進一步深究表演和審美靜觀之間的矛盾，可以發現傳統文論是建立在不斷去表演化的基礎之上的。作為一種身體化的行為，表演要同時涉及肢體運動、麵部表情、節奏和旋律等；而傳統文論在其發展過程中逐漸走向了去身體化表演的路徑：一方麵是自柏拉圖以來的形而上傾向將文學藝術的合法性放在了彼岸世界，甚至通過否定審美經驗的多樣性來構造一種永恒的美的本體，結果是在感性和理性之間製造了人為的等級序列，身體感性的諸種行為被視為是暫時的而不是永恒的，是在獲得永恒的理念之美的過程中需要被剔除的有害因素；另一方麵是像黑格爾和康德那樣強調視覺和聽覺為審美的專屬感官，結果形成了審美感知的層級結構，將運動知覺、嗅覺、味覺、觸覺等其他感官感覺視為有礙於無功利靜觀的獲得而排除在審美之外，由此而來的是理論中的不斷去身體化而走向青睞心性意象和審美沉思的傾向。這兩方麵的傾向——形而上的追求和感知結構的層級性——影響了我們關於審美活動過程中的文本和表演的態度，前者因符合認知和精神層麵的追求而成為關注的焦點，而後者則成為被忽略甚至被否定的要素。詩歌、樂譜、繪畫、劇本等文本擁有相對穩定的符號體係，容易為理論提供必要的抽象化和超越化的依據；而表演則始終在時間和空間中生成又在時間和空間中消失，它是動態化的過程和不斷流變的情境，難以構成易於分析的對象，不符合傳統文學理論的那種符號化的訴求。
除了這種以文本為中心的去表演化的特征，傳統文論還傾向於在藝術自律的主張下理解表演活動，而表演與自律性審美觀的矛盾在於，它始終是一種開放的社會性行為。阿諾德·伯林特強調：“表演者讓我們麵對這樣一個事實，即藝術是一種積極的經驗，是一種涉及知識和技巧的行為過程，而且本質上是一種社會性的行為。”表演不是個人化的行為，而是社會性的事件：它不是走向自我意識的經驗，不是表演者個人的獨白和獨舞，而是召喚所有人一起交流和聆聽；它不是從時間和空間中抽離出來的事象，甚至也不是“最具孕育性的瞬間”，而是由無數個瞬間融合而成的事件的過程。因此表演始終是開放性的過程和結構，它為觀眾創造的並不是隻供觀賞的景觀或影像，而是一些相互協商、相互促進的社會事件。而基本上，受藝術自律性主張的影響，傳統看法一般是在脫離社會語境的情況下理解表演的，表演被理解為一種封閉的劇場實踐，一種表演者和觀眾之間“輸送”和“接受”的單向管道。這種根深蒂固的分離主義觀念與語境主義的主張針鋒相對，後者把特定現象視為一個更大的社會文化整體的一部分，因此按照語境主義的觀點，作為文學藝術活動中最為強調社群之間審美交流的要素，表演正好通過一個情境化的場景凸顯了文學藝術作為社會文化整體之一部分的性質。
在20世紀60年代後民俗學和人類學領域興起的表演理論中，傳統文論的這種文本中心主義——去表演化和分離主義——都遭到了嚴峻的挑戰：一方麵理查德·鮑曼等人的表演理論將民俗學領域中以文本為中心的研究傳統轉為以表演為中心，從關注口頭藝術事象轉為關注特定語境中的口頭藝術事件；另一方麵以維克多·特納為代表的人類學文化表演理論則將文化表演視作特定社會語境中的象征性展示，從而實現表演場景與其社會語境的互觀互證。這兩種新崛起的表演理論都關注特定意義在社會關係語境中生成和合法化的過程，而不是還原論式地追溯某種已經預先給定的意義，在這樣一種研究範式的轉換文本和表演的關係發生了改變並為重新打量二者提供了契機。
作為交流展示的表演
理查德·鮑曼曾經介紹過當代民俗學和人類學領域內關於表演的兩種最重要的看法：“在人文社會科學領域裏對‘表演’一詞有各種各樣的用法，我將主要介紹在民俗學與人類學領域裏關於表演的兩種最重要的看法。第一種是把表演看成一種特殊的、藝術的交流方式（Performance as special,artful mode of communication）；第二種是把表演看成一種特殊的、顯著的事件（Performance as special,marked kind of event）。”，一般性的理論常常主要關注的是表述的形式而不是交流的需要，並傾向於認為口頭藝術和我們社會成員所習得的對符號係統的慣常期待是有所背離的。這意味著傳統研究一般將口頭藝術視為“以文本為中心”的，一段口頭表達的審美特征在於語言被用以建構文本的方式。雖然參照一般語言法則對文本進行分析是必要的，但是這也嚴重限製了我們將口頭藝術理解為一種即時的人類交流活動。
比如民間歌謠，傳統民俗研究往往注意的是歌謠的文本，而歌謠是如何被演唱出來的卻被忽略了，如演唱時的場景、現場的交流、各種基於語境的變文、演唱的即興創造、聽眾的反應等等。一首民間歌謠的文本隻是某種去情境化之後的記錄，它隻有進入某種情境化的表演過程中才能被激活，才能成為各種審美因素相互交流和碰撞的審美經驗。這種即時性和情境化的交流過程容易消逝在時間之中，就像我們現在仍能看到《詩經》裏的歌謠文本但卻對當時如何演唱這些歌謠的情境無法得知那樣。然而，它們卻可以無數次地進入不同的情境之中並締結或創造新的結構和關係。古代人演唱《詩經》歌謠和我們現代人演唱《詩經》歌謠是不一樣的——即便是相同的文本。以這個文本為中心的研究，可能無法區分或者根本忽略了在不同的時間段和空間場景中的這種差異性，而實際上這個文本進入不同的情境是會產生變異的——包括文本自身的變異和交流關係的變化。因此，鮑曼認為每一種藝術形式都不是簡單印刷在書本上的客觀事象，每種藝術形式都是活態化的社會事件。他提出一種“以表演為中心”的理論範式，“以表演為中心的理念，要求通過表演自身來研究口頭藝術。在這一方法中，對語言特征在形式上的巧妙操縱讓位於表演的本質，而表演在本質上可被視為和界定為一種交流的方式”，這意味著關注焦點從靜態的文本到動態的表演的位移。
表演在鮑曼的理論中指的是“一種交流性展示的模式，其中表演者對觀眾承擔著展示交流技巧的責任，它凸顯的是話語生產行為得以完成的方式，而不僅僅是交流行為可能擔負的其他多種功能”這是將表演視作情境性的行為，它在相關的語境中發生並建構即時生成的意義，這樣就把靜態的民俗研究帶向了動態性的研究，審美和藝術活動中的各要素都需要在具體的情境性語境（situational context）中得以說明。在“以文本為中心”的研究範式中，爭論的中心是劇本、歌詞、曲譜等文本在多大程度上決定了表演的效果，隨之而來的是將表演者視為藝術家和欣賞者之間的中介，其存在價值以其是否忠實還原和傳達藝術作品的原貌為標準的，表演者的獨特個性和特殊風格被視為妨礙忠實還原的有害因素。而在“以表演為中心”的研究範式中，文本被置入具體的表演情境中成為動態的演出，研究關注的對象不再是被剝離語境的各種事象，也不再視藝術家的原作有理所當然的權威，各種具體情境中不斷新生與重構的結構和關係成為研究的生發點——因為不會有兩次表演是完全相同的。文本的意義不再是給定的，而是在具體的語境中不斷重組和再現。
鮑曼還突出了表演者與觀眾在交流的動態過程中締結的協作性關係，“聽眾/觀眾的協作參與也是表演的一個有機構成部分，因為表演是在相互作用的過程中完成的。在有效的、互動的交流行為完成的過程中，表演者和聽眾實際上是相互協作、共同參與的。表演者也要求聽眾對自己的表演（比如表演完成的方式，表演的技巧，表演者展示的有效性、適當性和正確性等）進行觀察、傾聽和品評”這就與傳統的藝術反映論有了區別，也和那種主張藝術自律的分離主義劃清了界限，為表演乃至文學藝術在社會係統中的作用作了有力的辯護。
有些學者也批評鮑曼這種對表演的即時性和動態化過程的過度強調將會導致意義無止境的流動和變異，使研究陷入對流變的意義的無休止的捕捉中。鮑曼的矛盾在於他把表演設定為交流的行為和框架，但對表演流動性特征的過度強調恰恰否定了意義交流所必需的共享性。正如前文我們對解構主義的意義觀所作的評論那樣，意義不可能完全流於不確定的延宕和無休止的駢異過程中，意義的交流需依賴於共享的符號係統，如果這套共享的符號係統失去了確定性和穩定性，那麼所謂意義的交流則會變成其他人無法理解的個人表演。因此，表演能夠突破符號係統的固定意義，但不可能完全否定和超越這套符號體係，否則表演者和觀眾的交流行為就會中斷。實際上，在作為交流展示的表演過程中，新生的意義會不斷嚐試進入共享的符號係統並轉化為相對穩定的形態，因此整個符號係統是舊的意義和新的意義不斷交換而形成的相對穩定的共同體。執著於以文本為中心的固定的意義體係或執著於以表演為中心的流變的意義體係似乎都帶有片麵性，這種新意義與舊意義之間的交換機製以及符號共享係統的傳播和延續的辯證關係，或許是我們的理論所要著力關注的新視點。
盡管如此，鮑曼的表演理論仍為我們反思傳統文論提供了新視角。文本的靜態分析導致傳統研究越來越和實際的審美經驗相脫離，理論家甚至不用走入情境性的審美語境中就可憑空構築其理論體係。鮑曼的意義就在於，他的表演理論實現了一種研究範式上的轉變，建構了一個以活態化的審美經驗為核心的理論體係。他的表演理論提醒我們注意以往的研究在審美經驗和審美理論之間出現的重大溝壑，這種啟示在我看來比他的理論本身更富於迷人的魅力，它有助於我們更加審慎地思考文本和表演的關係。文本和表演是對立的兩極麼？這種二元的設定是否隻是我們的構想？它暗中決定了我們對文本和表演的基本態度，也構成了我們觀念中的文本和表演的基本形象。但是當這樣的態度和形象累積成為某種思維慣性，我們是不是不再關注那些曾經出現過現在卻被視為另類的文本和表演？是不是也不再將文本和表演視為未定型的和不斷豐富的開放結構？就如鮑曼的表演理論對情境性的關注那樣，情境性應當成為文論研究的重點，這是鮑曼的表演理論給傳統研究帶來的重要成果，但同時若唯情境化而否定文本的分析或使表演成為無休止的意義流宕，那麼“以表演為中心”隻不過是“以文本為中心”的反話語而已。
因此，文本和表演之間的意義交換機製，以及重新構築開放的文本和表演的類型或許是未來文論所不能忽視的一個更重要的主題：審美經驗如何從情境化化和即時性的交流行為凝固為共享性和穩定性的意義體係，而後者又如何接納和內化被不斷創造出來的新生的意義與價值；在此過程中文本的符號織體如何隨著意義交換而發生改變，它如何隨著情境的不斷變化和意義的不斷聚合而具有了“表演性”，表演又如何隨著文本的這種改變而作出相應的調整。換言之，需要在文本和表演的協商中思考文學藝術活動的特征。
作為象征展示的表演
理查德·鮑曼提到的第二種表演觀致力於文化表演的研究，側重於把特定社會中的儀式、節日、慶典和奇觀等視為象征性的形式去透視這個社會的關係和結構。據鮑曼的理解，文化表演觀深受法國社會學家迪爾凱姆（又譯塗爾幹）的影響，鮑曼說：他的理論簡單地說，是認為社會關係是無形的（intangible）、抽象的，但是當人們通過儀式聚合在一起，他們采用一係列象征符號（symbol）和一係列象征性行動時，那麼通過這一戲劇化的形式，人們就可能達到對社會關係的理解。所以這些事件（尤其是儀式）就變成了社會力量（social forces）的象征性威力（symbolic forces）的象征性展現（symbolic representation）。所以，按照迪爾凱姆的理解，如果想要了解一個社會中什麼是重要的，它是如何結構的，那麼最好的辦法就是去了解它的儀式。在迪爾凱姆之後，社會科學領域裏的很多學者都采納並發展了他的看法，認為表演是各種各樣的，它們為了解社會提供了重要的切入點。如米爾頓·辛格、克裏福德·格爾茲，還有維克多·特納，他們都發展了迪爾凱姆的這一看法，他們都關注特殊的事件，把這些事件的上演作為向公眾符號化地、戲劇性地展現社會最重要的象征和價值觀的時刻。換言之，文化表演觀側重研究意義和象征的關係，視文化為象征係統，這個象征係統提供了建構和重構社會關係和結構的基礎，而特定的社會關係和結構在儀式、節日、慶典等象征性場景中最為集中和凝練地展示出來，這種同構關係為研究者深入理解各種社會現象提供了重要的切入點。
比如克利福德·格爾茲，他認為十九世紀的巴厘“是一個劇場國家，國王和王公們乃是主持人，祭司乃是導演，而農民則是支持表演的演員、跑龍套者和觀眾。規模驚人的火葬、銼牙、廟祭、進香和血祭，都動員了數百人甚至數千人以及數量龐大的財富，這並非意味著它們要製造出什麼政治結果：它們即是結果本身，它們就正是國家的目的。王室慶典主義是王室政治的驅動力；公眾儀式並不是鞏固國家的謀術，而正是國家本身，甚至在其最終命運降臨之際，它也仍然是搬演公眾儀式的策略”這是說作為既定展示物的特定象征形式與社會結構之間需要通過部分與整體的辯證關係來說明，構成整體的部分和激活部分的整體之間有一種辯證膠著的關係。對一個整體情境的理解離不開對嵌入此情境的各種要素的理解，就如我們要看懂一場棒球賽，就必須要知道何為球棒、何為擊球、何為一局、何為失效曲線球或強行入壘那樣；反之，我們要實現對一個事物或要素的理解，就必須了解它所嵌入的整體情境化的結構，因為作為這些情境的一部分它需要借助這個情境來定義自身，這就像棒球要在棒球比賽中才具有意義並被界定為棒球而不是籃球那樣。格爾茲據此實現了對作為整體的巴厘國家和作為象征的巴厘儀式之間的相互理解。
在《文化的解釋》一書的最後一章《深層的遊戲：關於巴厘島鬥雞的記述》中，格爾茲通過對巴厘一個小村莊的鬥雞活動做了精彩的分析，實現了他所說的對作為象征的儀式表演和更大的情境之間的相輔而行的研究。1958年格爾茲在巴厘島上一個大約500人的村莊作田野調查，那裏狂熱的鬥雞活動引起了他的注意。那時鬥雞活動已被當地政府所禁止，原因是鬥雞總是牽涉到賭博、吸食毒品和打架鬥毆等事件，但是當地村人仍然半秘密地進行鬥雞活動。鬥雞曾是古代巴厘社會的一種重要活動，是巴厘人生活方式的一部分，據說起源於古代巴厘的一位王子。很難想象巴厘人為了鬥雞所付出的那種熱情，巴厘島的男人們在這些寵物身上耗費大量的時間來修飾它們、喂養它們、談論它們，讓它們相互試鬥，或者就是以一種著迷般的讚美和夢幻似的自我專注的眼光凝視它們。隻要看到一群巴厘男人無所事事地蹲在房簷下或道路邊，他們手裏多半都會有一隻公雞，他們把它放在兩腿中間，讓它輕柔地上下彈跳以增加其腿部力量，讓它好像發情似的豎起羽毛，還把它推向鄰人的雞以激起它的鬥誌。鬥雞被養在柳條籠子裏，這些籠子要經常來回挪動以保持最適當的陽光與陰涼的平衡。鬥雞被飼以特殊的飲食，主要以玉米為主，這些玉米經過篩選去除雜質，比給人吃的做得還要仔細，然後一粒一粒地喂給它們吃。鬥雞的嘴和肛門還被塞進紅辣椒以激發它們的勇氣。給它們洗澡就像給嬰兒洗澡一樣，要用溫熱的水加入草藥、花朵、蔥頭。它們的雞冠被精心地修剪，全身的羽毛經過仔細梳理，它們的腿也經過按摩。可以毫不誇張地說，一個對公雞有強烈愛好的人可以把他生命的大部分時間花在它們身上。
鬥雞在一個大約50平方英尺的賽圈內舉行。通常在午後開始，持續三到四個小時直到日落西山。一次活動由分開的九場或十場比賽組成，每場比賽都嚴格按照通常的模式進行。比賽要開始的時候，比賽的公雞的雞腿上安裝上鋒利的鋼刀，安裝鋼刀是一項精細的技術活，隻有很少數量的人懂得如何正確地去做。負責捆紮鋼刀的人也提供這種刀，如果他所幫助的雞贏了，雞的主人就會把鬥敗的雞帶著刀的腿給他作為獎賞。鋼刀的製作也和儀式聯係在一起，比如它們隻能在日食和沒有月色的時候被磨利，而且不能被女人看見，等等。無論在使用中還是用完後它們都被十分小心地放好。比賽開始後，兩隻雞會立即相互攻擊，兩隻受過訓練的雞就像仇人一樣發泄動物性的暴怒，有時候在片刻時間中，一隻雞會用鋼刀瞬間給對方致命一擊。每次戰鬥會有兩分鍾的比賽間歇，在這個兩分鍾的間歇中，受傷公雞的訓練者一直發瘋似的為那隻雞忙著，他向雞的嘴裏吹氣，把整個雞頭放在自己嘴裏吸氣和哈氣，為它抖鬆羽毛，給它的傷處敷各種藥物，等他不得不把雞放回賽場的時候，他時常弄得身上到處是雞血。
巴厘島人為什麼如此沉浸於這種鬥雞活動？格爾茲指出，巴厘鬥雞活動使用的公雞是男性的象征，“雄雞”一詞比喻為英雄、戰士、政治候選人等，法庭審判、戰爭、遺產糾紛以至街頭吵架都比作鬥雞。雄雞是巴厘島男人自己的象征的表現，在巴厘人眼中是人的地位的象征。格爾茲在看鬥雞的時候，發現鬥雞活動往往牽涉兩種賭博：一種是在賽場中央鬥雞者雙方及其親朋好友分別組成的集團之間的大賭博；另一種是在賽場周圍觀眾個人之間的小賭博。通過鬥雞賭博的分析，格爾茲逐漸從鬥雞這種象征性的活動分析到了巴厘社會的組織結構。格爾茲所在的村子由四個大的父係群體組成，人們幾乎全部在村內通婚。鬥雞時本村的群體與其他村子相對立，或者與其中某些村落結成聯盟共同對付其餘的村子。格爾茲發現，人們在鬥雞的時候絕不會將賭注下給自己親屬集團的敵對方，即使知道自己村子的公雞鬥不過其他村子的公雞，人們也不會把賭注下到別的村子的公雞上。人們將賭注下到自己的親屬、同一群體或本村的雞上，與其說有經濟價值，還不如說是對自己群體表現的忠誠。格爾茲說：事實上，在淺層的遊戲中，隻有較少數量的錢卷如其中，現金的增值和減值就效用和負效用而言近乎相同，在一般而非廣義的意義，快樂與痛苦、幸運與不幸也相去不遠。而在深度遊戲中，投入錢的數量很大，而更為重要的還不是物質性的獲取，而是名望、榮譽、尊嚴、敬重——總之，在巴厘島一個意味深長的詞，也就是“地位”。它在象征意義上是至關重要的，因為（少數賭博成癮者除外）實際上沒有一個人的地位會因鬥雞的結果而改變；它僅僅並且隻是暫時地被肯定或被冒犯。但是對巴厘人來說沒有什麼比間接地當眾羞辱別人更讓人高興了，也沒有什麼比間接地受到這種羞辱更讓人痛苦——尤其是在未被表麵現象迷惑的彼此認識的人們互相注視時——這樣一出可供評價的戲劇確實是深刻的。巴厘是一個有等級製度的社會，通過作為男性鬥爭的象征的鬥雞，使人們確認、捍衛了自己的地位，鬥雞賭注雖然使用的是金錢，但是真正的賭注是榮譽和尊敬，是地位的象征。使鬥雞這種活動在巴厘島風行並讓無數人沉迷的不是金錢，而是巴厘的等級地位轉移到了鬥雞這種活動之中。鬥雞活動是一種象征的儀式或者活動，是當地的社會關係和結構在這種儀式中的凝縮，通過對鬥雞活動的細微的觀察和解釋，可以從中得到對它所嵌入的整個社會關係和結構的深層了解。
格爾茲說：“如格言所說，每一個民族都熱愛各自特有的暴力形式。鬥雞是巴厘人對他們的暴力形式的反觀：即它的麵貌、它的使用、它的力量和它的魅力的反映。在巴厘人經驗的各個層麵上，可以整合出這樣一些主題——動物的野性、男性的自戀、對抗性的賭博、地位的競爭、眾人的興奮、血的獻祭——它們的主要關聯在於它們都牽涉到激情和對激情的恐懼，而且，如果將它們組合成一套規則使之有所約束卻又能夠運作，那便建構出一個象征的結構，在此結構中，人們的內在關係的現實一次又一次地被明白地感知。”在此我們可以看到，特定社會中的某些儀式、節日、慶典、遊戲等文化表演是種象征性的形式，它們本身的意義取決於它們所嵌入的更大的社會關係和結構，而對這個更大的社會關係和結構的理解則要建立在對其中的各個要素的象征關係的深描之中。因此，整個社會的關係和結構是處於動態的變化之中的，並不存在什麼預先存在的意義，對特定社會中的文化現象的理解依賴於我們對它的解釋，意義創造於特定語境中的人的解釋性活動。
在文化表演領域，維克多·特納的表演人類學具有代表性的意義。維克多·特納同樣主張將情境性語境中的儀式或節慶視為特定的社會文化結構和關係的象征，並在此基礎上強調了儀式過程的動態性：“文化必須被視為過程性的，因為它是在交互作用下產生的，並且賦予與其相互作用的生物和生態係統（同樣是動態性的）意義。我不應該稱文化為‘它’，因為考慮到這種過程性，這樣稱呼會使行動者賦予其行動以意義的不斷協商的過程以具體化。意義通過口頭言談或非口頭的儀式和節慶的行為被賦予，並且保存在象征之中，這些象征在後來的情境性語境中成為索引性的標記。”特納這裏所謂的“象征性索引”的思想，吸收了迪爾凱姆關於儀式是社會關係之展演的觀點，但特納將這種思想置入語境論的視野之中，儀式和節慶是種賦予意義的行為過程，在不斷協商的和交互作用的語境中塑造文化的形貌，在此過程中儀式和節慶隻是儲存意義的索引性標記，它們本身並不是囚禁和關閉意義的桎梏，在不同的情境性語境中因其索隱性的作用，儲存起來的意義被釋放並在交互作用下協商和變更。因此，維克多·特納批評迪爾凱姆“著名的把社會現象視為‘事物’（things）的嚐試是一種誤導。迪爾凱姆的失誤之處在於沒有去分析過程，這些過程涉及共享的象征、手勢和語言”。基於交互的和過程的分析，特納認為文化表演不是對社會結構和文化變遷的簡單反映，作為積極的能動者文化表演能夠對日常生活施予影響，即主張在根植於社會語境中的真實的人與人之間的經驗交流中理解該社會的文化變遷，是高度鮮活的生命體驗賦予了社會生活意義，作為文化表演的情境性空間因此成為“人們述說他們的生命最有意義之方麵的途徑”。
德懷特·康克古德將表演人類學的特點精煉地概括為四個關鍵詞：詩學、遊戲、過程和權力。這四個術語和“科學”、“結構”、“係統”、“距離”、“客觀性”、“中立的觀察者”和“可證偽性”等術語對立。它們的興起體現了人類學的表演轉向是作為邏輯實證主義的反麵而發展的，通過挑戰那種整體性、價值無涉的科學理想，表演人類學宣稱自身是“自我和社會的建構和再建構”。根據康克古德的描述，這四個關鍵詞的要點如下：
其一，詩學。以表演為中心的研究認為人類現實的本質是虛構的、創造性的、想象性的和建構性的。文化和自我並非預先給定，它們是製造出來的；甚至，像小說那樣，它們是被“虛構”出來的。民族誌學者最關注的是那些具有最顯著的不確定性和虛構性的文化構成物：儀式、節日、奇觀、戲劇、敘事、隱喻、遊戲、慶典。這些強化的、自發性的文化構成揭示了每天的角色扮演和虛構發明的可能性和局限性。它們提醒我們文化和個人不隻是被創造出來的；它們本身就是富於創造性的。它們挑戰了那種價值無涉的科學的人類學理想，宣稱承擔起對世界進行再想象和再創造的責任。與此相關，康克古德認為民族誌寫作同樣也是建構性的和創造性的，民族誌寫作是勸導性地告知一個人類學家自己見證和生活於其間的故事。和解釋人類學相似，表演人類學不僅把象征性儀式和過程視為虛構和創造，而且把對這種儀式和過程的書寫視為解釋和講述，這也就是說民族誌文本的書寫並非情境的替代物，文本並非呈現情境的透明工具，它是在情境中被創造同時又創造新的情境的能動力量。
其二，遊戲。這個術語和如下詞彙聯係：即興創作、創新、實驗、框架、反思、興奮、反諷、戲擬、嘲笑、滑稽和狂歡。康克古德認為，當一個世界已經製作完成，線條已經劃定，分類已經設好，等級已經樹立，那麼魔術師，即原型的表演者，開始打破標準、違背禁忌，將一切調轉。通過玩弄社會秩序、攪亂確定性，魔術師強化了對我們的機構的弱點的了解。魔術師的這種玩弄性的刺激提升了一種根本性的自我質疑的批評，並產生了一種更深入的自我知識，這是走向變革的第一步。對遊戲的欣賞有助於表演的民族誌學者理解那種脫去了假麵的傾向，這種傾向讓文化保持開放並處於一種創造性張力的連續性狀態中。表演是對原有世界的等級秩序的突破，通過反諷、戲擬、滑稽和狂歡等手段，它脫去了文化的假麵並使之處於一種遊戲中。作為遊戲的表演在社會情境中製造了一種“抵抗敘事”，成為顛覆權威和轉變社會結構的力量。在“遊戲”這個概念中，康克古德強調了表演與情境之間的張力，作為屈從於情境的象征形式，表演無需為負上各種道德禁忌和現實標準而顧慮，它可以隨處流徙也可以玩世不恭，它的根本習性在於質疑確定性的社會秩序和社會結構，通過反諷式的戲擬和嘲弄，它實現了對既定的等級序列和分類標準的顛覆。
其三，過程。這個術語可以延伸為一係列形容詞，包括：新生的、時間的、偶然的、臨時的、不確定的、動態的、不穩定的。致力於過程以及從產品轉向創造力，對於實證主義有種腐蝕力。文化不再是那種靜態的結構和穩定的係統（它們的變化可以測量、控製和處理），而是交由表演來處理。文化成為一個積極的動詞，而不是一個名詞。是從模仿走向了動態。運動和聲音的隱喻——能量、變遷、流動、同聲、合唱、聲音、複調和雜音——開始和主宰科學寫作的空間和視覺形象以及抽象性作對抗。研究者不是為了壓製概念，而是嚐試在時間中傾聽延展開的聲音、細微的差別和表演意義的吟詠。這種以過程為中心的思考和談論文化的方式提醒民族誌學者注意社會生活的不可化約和容易消逝的動態性——所有這些力量都是拒絕關閉的。可以說，康克古德是在提倡一種過程的詩學，一種傾聽的民族誌，也是一種吟詠的文本。
其四，權力。這個關鍵詞和以下詞彙有關：政治、曆史、意識形態、支配、抵製、占用、鬥爭、衝突、融合、顛覆和論爭。因為是公共的，表演是一個鬥爭的場所，在這裏相互競爭的利益交雜，不同的觀點和聲音都得到表達。民族誌學者會問，表演是如何再造、支持、或挑戰、批評和顛覆意識形態的？在過程主義的影響下，他們越來越傾向於提出質疑，以至於他們支持一種“既/又”的複雜性，而不是“或此/或彼”的兩極分化。即，表演是如何置身於適應和抵製這兩種力量之間的？它們是如何在再造霸權的同時又與霸權抗爭的？表演性的力量又是如何打斷劇本的壟斷的？同時，民族誌研究的開展也不可避免地嵌入各種權力和權威中。田野實踐斡旋於一套權力關係中，這種權力關係決定了誰觀看誰。而且，正如愛德華·薩義德所說，在學術出版中，對他者的文本表述是一個帶有深遠影響的權力運作的地方。這意味著，無論是文本還是表演，都置身於相互競爭的各種力量之間，文本的空間和表演的場景都是各種權力和權威滲透的公共場所。