卸下那麵具，它金光閃閃，
一雙眼睛碧藍。
哦不，親愛的，你可太大膽，
想探明心兒是聰慧、狂野
而又不冷淡。
我不過是把能探的探看，
是愛還是騙。
是麵具而非它所藏，
叫你費腦筋去猜，
還使你心兒激蕩。
就怕你是我敵人，
我必須查明。
哦不，親愛的，讓它去吧，
沒啥關係，隻要你我倆
有愛火燒身。
——
愛爾蘭詩人葉芝這首精致雋永的小詩，描述了一種非確定性的模糊之美。金光閃閃的麵具擁有美麗迷人的外觀，能使戀人單為著它呈現出來的光彩而心兒激蕩。但麵具最大的誘惑卻不是來自它的外表——無論是美還是醜、輝煌還是黯淡，麵具的外觀具有一種指向性，它能把注意的目光引向麵具背後不可知的奧秘——“是麵具而非它所藏，叫你費腦筋去猜”，因為麵具之所藏既然是不可知的，它不能直接吸引戀人的目光，是麵具本身吸引戀人從麵具的外觀走向麵具的背後。麵具的誘惑力來自它具有的指向未可知的能力，麵具的外觀在此充當了暫時的過渡，把專注力集中在麵具的外觀上是無法叫人“心兒激蕩”的，它的致命的吸引力來自於從華麗的外觀滑向深不可測的奧秘，即使那裏隱藏的是敵人。詩中戴著麵具之人聰明地說“哦不，親愛的，讓它去吧”，他深知麵具的誘惑力來自它的指向性，卻更了解要維持麵具的誘惑力就在於使這種指向性落空——在揭示背後所藏的那一刹那，麵具也就不再有存在的意義了。
麵具的意義因此就在於它的居間狀態：它掩蓋了它的所藏，隔斷了對它的背後的注視，卻由此吸引了對它背後進行探看的欲望，並激起了看者和被看者之間的“愛火燒身”；它將注視的目光引向背後不可知的奧秘，激發了看者窺視探秘的好奇心，卻又阻隔看者真正了解那個讓他心癢的秘密，使他永遠隻能接觸麵具的外觀。麵具的這種二重性使它自身難以被識別，戴著麵具之人和他的麵具之間存在著差異性，而看麵具的人又總認為作為外觀的麵具是不真實的存在；前者竭力維係外在的虛假性，而後者則努力探看背後的真實性。最具隱蔽性的不是麵具之所藏而是麵具自己，它通過向看者顯示自己而隱藏了自身。麵具是一種完美的不確定性和模糊性。
戴維·理查茲關於人類學與文學藝術中的文化表現的論述便以麵具開始，他描繪了一個來自尼日利亞西南部約魯巴的木製麵具。這種麵具與埃岡岡崇拜有關，埃岡岡指的是控製地球上人類命運的祖先，牢記祖先對於人們的努力成功至關重要，而忘卻祖先則會導致巫術、瘟疫和社會動亂，而埃岡岡則是約魯巴人製作出來的用來參加紀念祖先的慶典活動的麵具。埃岡岡麵具為當地不同種族彙集而成的人群和家族提供了將它們凝聚在一起的力量，一種集體的認同感。這種麵具因此成為約魯巴文化同一性和內聚力的強大源泉，它把祖先的曆史和當代的境況聯係起來了。
埃岡岡麵具在戴維·理查茲的論述中隻是別出心裁的比喻或隱喻，他試圖揭示的是文化的同一性和差異性的關係，就如埃岡岡麵具中祖先的曆史和當代的境況被錯位地聯係在一起那樣，同一性和差異性在時間跨度中被各種表征蒙上了麵紗，導致“人們看到的不是事物本身，而是一種對他者的描述；那些控製地球上人類命運的祖靈們（Ara Orun），他們真實的、具有挑戰性、豐富而美麗的差異性，就被那些用來表達各種理論、困惑、願望、欲望和仇恨的其他差異性所掩蓋了”。再現他者文化不可避免地要再現自我，這導致被觀察的民族總被觀察者所遮蔽，戴維·理查茲說差異的麵具偽裝、隱藏和歪曲了異文化的民族，他者總是被觀察者製造的敘述、結構和意象“戴上麵具”，聲稱是描述他者的材料實際與歐洲人的自我再現和身份有關。
但戴維·理查茲似乎並未意識到麵具在同一性和差異性的辯證法中隱藏了自身，作為一種向看者顯示自己而隱藏自身的完美的模糊性，麵具在吸引戴維·理查茲由差異的麵紗不斷滑向其背後的同一性，就像它吸引人類學家不斷地由同一性滑向差異的麵紗那樣。麵具從不間斷地製造同一性和差異性的“幻象”，它把二者如此完美地黏合在了一起，以致人們麵臨的最終選擇變成了或此/或彼的遺憾的藝術。戴維·理查茲麵對的就是同一性和差異性的兩難抉擇，無論選取其中任何一方都意味著對另一方的遮蔽。最完美的處理方式是將麵具的正麵和背麵結合起來，對麵具的輝煌外觀和所藏奧秘都了然於胸。但這樣麵具實際上已經沒有存在的意義了，它的存在是要建立在麵具的觀賞者不知情的前提下的。對麵具背後所藏之謎的破解，看似解決了或此/或彼的兩難抉擇，但其實根本地否定了麵具存在的意義，不僅失去了麵具那種來自不可知的誘惑力，也徹底瓦解了探尋麵具背後奧秘的原意。這也意味著在不完美的或此/或彼的選擇中，蘊含著完美的不確定的麵具本性。
我猜想人類學家和文學藝術家們，在紛繁複雜五光十色的差異世界中，很可能像戴維·理查茲那樣，最終麵臨的隻是“是”和“否”的兩種基本選擇。人類學家和文學藝術家以局外人做著局內人的憧憬，幻想擺脫自身先天就帶來的局限；當他們從異域回來或者從設身處地的移情中蘇醒，又以局內人做著局外人的憧憬，幻想自己具備了超越流俗的知識儲備。“入乎其內”和“出乎其外”是學術永恒的理想，然而基於人性與生俱來的局限性，這樣的理想很可能永遠隻是一種憧憬。但是，誰又能說這樣的憧憬是毫無意義的呢？
接下來我想嚐試討論幾組“是”和“否”的基本選擇，包括普遍性和相對性、自我和他者、原始和現代，這幾組範疇構成了人類學家在麵對跨文化的藝術和審美現象時作出判斷的基本問題域，刺激人類學家不斷探尋藝術麵具之奧秘的動力不是來自這些範疇的確定性，而是來自它們相互孳生的模糊之美。
普遍性和相對性
傳統的人類學是以跨文化的方式研究藝術和美學的，最常見的視角是對西方和非西方的藝術作品和美學觀念之間的關係提出見解，從而抽繹出可資自我反思的批評和實踐。從某種意義上看，傳統人類學的跨文化視角與藝術和美學批評中的自我充足律南轅北轍。長久以來，藝術和美學批評深受普適性和本質主義的浸染，頻繁地將文學藝術界和更大的社會生活場景區分開來。大多數現代論者將文學藝術這種審美自覺的主張追溯自康德，即審美判斷無須考慮實際功利，不涉及欲念和概念，卻依然有其普遍有效性。對美學自足性的強調現在已被視為一種浪漫卻不切實際的想法而備受質疑，即使拋開對美學自足性本身的理論機製的討論，我們也可以看到這種藝術世界和社會世俗生活相分離的觀念本身就是西方現代化進程的產物，是現代世俗生活要求脫離宗教神學和封建主義控製的一種過激反應。
源自不同的跨文化體驗和對差異性訴求的偏愛，傳統的人類學家往往對藝術領域的普適性和本質主義要求抱著相當警惕的態度，“因為擁有跨文化訓練和本身文化的經驗，大多數人類學家在與‘藝術’相遇時產生了一種懷疑態度和陌生感。但是人類學家在這種懷疑中將這些範疇具體化，使藝術界關於自決問題的內部衝突的複雜互動情況變得簡單明了。因此，人類學家的批評如果沒有相對主義的話，基本上沒有認識到現代藝術自身內部‘對傳統的攻擊’和對界限的挑戰”與此類似的是，西方不少渴望跳出藝術和美學普適性訴求的批評家，則是頻繁地從人類學中汲取相異的研究方法和路徑去建構不同於傳統的主張。然而，人類學本身也經曆了各種研究方法的頻繁轉變，所謂相對主義的方法和態度也並非穩固如磐石一塊，在人類學的發展曆程中相對主義的得來並非一朝一夕所能實現，其主張自始迄今也飽受各種質疑。
在格羅塞那部具有開創意義的《藝術的起源》（1894）中，便已初現普遍主義和相對主義的矛盾。那時正是人類學初興的時候，格羅塞很有前瞻性地看到了人類學在藝術研究中的重要意義。在幾乎每個大城市都有人種學博物館，有不斷增加的文獻資料用文字描述和圖畫來傳播國外部落的各種藝術知識的時候，他認為如果還不能認識到歐洲的藝術並非世間唯一的藝術，那就是不可諒解的了。藝術研究因此要擴展到所有民族中間去，對於從前最被忽視的民族尤其應該加以重視。而要理解各種非西方民族的藝術作品，按照格羅塞的看法，很重要的一個步驟就是理解審美的各種特殊性。藝術作品各有其不同的曆史和社會文化背景，我們不能因為自己不能欣賞其他民族的藝術作品而判定它們就是膚淺或怪異的。格羅塞說，假設有個受過教育的日本土人，從來沒有見過歐洲的藝術作品，對著一幅林布蘭畫的基督治病圖觀看，他會看見在一個昏暗的圓場裏，中間有一個穿著長袍的男子，在他慈祥的臉上煥發著一種特殊的熱情，那表情也許能令他想起他故鄉佛像上的神聖的圓光。在那人的麵前，一個女人抱著一個嬰孩，在右麵的陰暗處，一群貧病交加的人，用著悲哀焦急的眼光注視著他，在左麵的光明去處，站著一群衣服華麗卻有一種無動於衷、或輕蔑的顏麵表情的人；這一切都被很有技巧地安排在一個非常繁複的陰暗裏。而此時的日本人：在美的快感之外，或多或少他一定還覺得這幅畫很有深意。但是他的欣賞，隻限於一時所能看見的那些現象，不能更進一步，所以他決不像歐洲人站立在林布蘭的聖畫前的時候所能感到的一樣。因為歐洲人曉得這是拿撒拉的耶穌，他是一切憂苦和荷重負者的救主，他是窮困和可憐的人喜歡跟隨，有錢有勢的人見而走避的人。他正在那裏醫治一個生病的小孩子。為什麼日本人不能充分欣賞歐洲人的藝術呢？這是和一個歐洲人不能完全欣賞日本人的藝術的理由相同的一個外國人在一件外國藝術品上隻能看到那畫麵上所顯露的；充其量也隻能領略到和藝術家同文化的人所能領受的同樣的直接印象；但是他不像後者似的能夠得到從這印象所生的其他印象。這就是造成那種覺得日本藝術含義較淺的錯誤觀念的原因。假使那位歐洲的藝術批評者對於日本藝術的知識能夠和對於歐洲的一樣的多，那其中的深意就不是不可以找到的。我們難道可以因為自己不能找到而斷定日本藝術是膚淺的嗎？跨文化間的理解困境本是很常見的現象，但正如格羅塞所批評的歐洲中心主義那樣，持這種偏見者往往假借進化論作為理論武器，將非西方民族的藝術作品視為低級的、膚淺的和幼稚的表現，並將西方藝術作為更高級的人類發展階段的產物。在格羅塞看來，有必要擺脫這樣一種歐洲中心主義的偏見，西方人不能理解非西方的藝術作品，就如非西方人不能理解西方藝術作品那樣，之所以如此是基於各種因素所造成的文化間的差異，所以藝術的審美具有其特殊的價值，需要用不同的眼光去欣賞不同的作品。
但是一旦格羅塞的眼光不是從人類學滑向藝術，而是從藝術滑向人類學，就表現出了和前麵他的這種相對主義斷言不太一樣的主張，他似乎並未擺脫藝術領域的本質主義和普適性的窠臼。在給藝術作界定的時候，格羅塞說：“我們先要探討藝術的本質問題。一種徹底的研究，是應該從藝術本質的探討開始的。科學的任務當然是要從特殊現象中去發現一般的現象，但從特殊現象中去發現一般現象，並不是說就可以在一般現象中忽略了特殊現象。”格羅塞這裏雖然是強調對藝術一般現象的發現不能忽略其中的特殊現象，但他“一種徹底的研究，是應該從藝術本質的探討開始的”的斷言與藝術理論中的本質主義並無二致。藝術理論中關於藝術普遍性的基本依據就是其特殊現象中的普遍現象，一種超越藝術特殊性的普遍的東西往往成為藝術作品能夠超越其特殊語境的理論依據。由此可以推測，格羅塞對審美特殊性的強調是以其普遍性作為前提的，格羅塞並非認為不存在藝術的普遍性特征，而隻是對藝術領域隻關注藝術的普遍性和忽視了其特殊性的偏頗心有不滿，而他有心想通過人類學的研究途徑來糾正這種偏頗。
這樣一種研究初衷揭示了隱含在格羅塞相對主義理念背後的是其隱秘的普遍主義訴求，而他最終得出的結論也證實了這一點。在穿越了各種藝術特殊性的稠密森林之後，格羅塞說：但是藝術的努力在最低級的文化階段裏雖然難得見到純一不雜的，卻仍處處可以明白看出來——而且本質上還是和在高級文化階段裏所顯現的是一樣的形式。……最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度。藝術的原始形式有時候驟然看去好像是怪異而不像藝術的，但一經我們深切考察，便可看出它們也是按照那主宰著藝術的最高創作的同樣法則製成的。不但澳洲人和愛斯基摩人所用的節奏、對稱、對比、最高點以及調和等基本的大原理和雅典人和佛羅倫斯人（Florentines）所用的完全相同，而且我們已經一再斷言——特別是關於人體裝飾——便是細節上通常以為隨意決定的，也都屬於離文明最遠的民族所共通的美的要素。這種事實在美學上當然不是沒有意義的。我們的研究已經證明了以前美學單單提過的一句話：至少在人類，是有對於美感普遍有效的條件，因此也有關於藝術創作普遍有效的法則。和這基本的一致對照起來，那就見得原始的和高級的藝術形式之間的差別是量的方麵多過質的方麵。單是看上麵的結論，很難相信格羅塞是真正的相對主義者，他從強調審美的特殊性開始，最終得出的結論是所有民族藝術的創作都有普遍的法則和共通的美的要素。不同的民族之間難以調解的審美交流，就如他在書的開頭提到的日本人欣賞歐洲繪畫的例子，在他看來隻是量的差別多過質的差別罷了，這意味著在各民族藝術表麵的差異性之下還隱藏著深層的同一性，正是這種同一性決定了所有民族之間共通的美的要素。
如果一開始格羅塞就宣稱這種審美的共通性，那麼他的論證邏輯是毫無問題的；但他在批評藝術理論關注普遍性多過特殊性的前提下，提出不同文化和曆史背景的藝術作品的特殊性問題，那麼這裏就出現了相對主義和普遍主義的矛盾。格羅塞在詳細考證了各民族藝術的特殊性之後，也隻是證明了以前美學的一個舊觀念：美感具有普遍有效性。格羅塞似乎證明了傳統藝術人類學的一個認識論矛盾，用相對主義的方式去獲得普遍性的跨文化理解。相對主義在格羅塞那裏隻是方式而不是最終目的，他的根本目的仍然是為了增進對非西方藝術知識的了解，因此最後他仍然回到了藝術批評的本質主義和普適性的傳統；但如果他堅持把各民族藝術視為不可通約的地方性知識，那顯然又和大部分人類學者進行跨文化研究的初衷相抵觸了。
同一時期的美國人類學家博厄斯，則是以“曆史特殊論”和“文化相對主義”的主張知名於世。曆史特殊論是博厄斯最重要的理論觀點之一，曆史特殊論和進化論觀點以及傳播論觀點都不同。進化論認為人類文化是從落後到先進單線發展的，而傳播論認為人類的文化是由某一個或幾個中心向其他地方傳播而形成的，但博厄斯的曆史特殊論則認為每一個地區、民族和國家都有其一己獨特的文化，這些獨特的文化既不是進化論學派所講的好像各個地區的文化有意識地組織在一起朝向某個未來的目標前進，也不是傳播學派所解釋的那樣由一個或幾個地理上的文化中心傳播而來，每一個民族、地區和國家的文化都各有其獨特的形成環境和發展曆程。
由曆史特殊論而來的便是文化相對主義的主張，博厄斯將文化相對主義運用在爭取正義、爭取各族人民平等、反對種族主義和殖民主義的崇高事業中。尤其關於反種族主義，他寫了《原始人的心智》及《人類學與現代生活》這兩本著作，從理論上係統地對種族主義加以駁斥。在《原始人的心智》一書中，博厄斯運用實證材料，嚴密而科學的邏輯論證，有力地駁斥了白種人生來在智力上就比其他人種優越的謬論。在《原始人的心智》最後一頁他意味深長地說：“我希望本書所進行的討論表明了以下幾點：人類學的研究應該使我們更能容忍與我們自己的文明不同的文明形式，我們應學習對異族人種有更強烈的同情心，我們應堅信他們也有能力推進人類的利益，正像他們在過去以各種方式對文化進程作出了貢獻一樣，隻要我們願意給他們同等的機會。”這段話應該成為每一個人類學者的座右銘。與其種族平等理念相關，博厄斯在《人類學與現代生活》中提出了文化相對主義的觀點。他說：對社會文化的科學研究，要求研究者不受以我們的文化為基礎的任何評價的束縛。這樣，可使人類學家清楚地分析各族正常生活狀態和受其他文化影響的生活狀態。隻有我們能夠在每種文化自身的基礎上深入每種文化及其理想，並把在人類各個部分發現的文化價值列入我們總的客觀研究的範圍，如此，客觀的、嚴格科學的研究才有可能。在博厄斯看來，每個種族都是平等的，因此每個種族的文化也是平等的，每種文化都是獨一無二的。要理解一個民族的文化，就不能從研究者自身的文化背景入手去理解，而要深入所研究的文化自身，按照這種文化自身的傳統來理解它。
博厄斯對於原始藝術的看法延續了這種文化的相對主義，在《原始藝術》一書中博厄斯提出了藝術研究的基本原則：“任何一個民族的文化隻能理解為曆史的產物，其特性決定於各民族的社會環境和地理環境，也決定於這個民族如何發展自己的文化材料，無論這種文化是外來的還是本民族自己創造的。為了進行曆史的分析，我們首先應把每一個具體問題看作一個單位，然後再逐步弄清它在發展為現狀以前的來龍去脈。為此，我們不能認為世界各地的文化是沿著相同道路向前發展的，因為這種論點未能得到證實；我們更不能在這一錯誤論點的基礎之上提出和解釋問題。”作為最著名的持相對主義的人類學家，博厄斯比格羅塞更為鮮明地從理論和方法上提出了相對主義的主張，但博厄斯的主要對手是文化的進化論和傳播論，反對的是文化的單線發展的目的論和起源論，但後者隻是認為文化的發展有一個最終的目的或起源，其實還未真正涉及文化的普遍性問題，因為即便主張非西方的原始文明最終會走向西方的高級文明，但也並沒有預設兩者之間存在共同分享的普遍性真理。因此，博厄斯在他那個時代的問題域中也沒有很嚴謹地思考文化的相對主義和普遍主義的關係問題，與格羅塞的相對主義一樣，博厄斯的相對主義的方法和目的是分裂的，當他遇見藝術批評的本質主義和普適性傳統的時候，這種分裂就格外明顯地顯示出來了。
在《原始藝術》的結論部分，博厄斯說：“我們知道，無論任何藝術在形式方麵都具有一定的原則。雖然我們尚未對這些原則進行解釋，但我們深知，這些原則體現在全世界人類的藝術中。因此我們認為，形式方麵的原則是一切藝術最古老、最基本的特點，在繪畫和造型藝術中，這些原則表現為對稱、節奏和圖像。我們看到，對稱普遍表現為左右相對，並且認為，這種對稱形式來源於對稱的動作，以及人和動物左右對稱的形體。”博厄斯強調任何民族的文化都隻能是特定社會環境和地理環境的產物，都具有和別的民族所不同的個性特征，但博厄斯對民族藝術的考察得出的最終結論卻是承認藝術的形式法則具有全世界共享的普遍性。一些最基本的形式原則，如對稱、節奏和圖像等，他認為在互不聯係的不同文化間是共同的。
這個結論與格羅塞的相似，似乎與博厄斯的文化相對主義立場有點出入，但博厄斯用一種巧妙的方式弱化了兩者之間的衝突。他舉例說：……我們有足夠的材料證明，幾何紋樣被人賦予現實含義的現象是相當普遍的。北美平原不同地區印第安人的許多繪畫和繡品的風格相同，但其含義卻依部落而異，這種情況即可說明這一點。
二戰後，藝術的普遍性和相對性問題在結構主義人類學中以一種顯豁的方式凸顯出來。在《麵具之道》中，列維·施特勞斯考察了北美太平洋西北沿岸印第安人的麵具藝術。他是從這個地區的麵具造型的特征開始自己的思考的：為什麼麵具的嘴是大張著的？為什麼這個懸吊的下顎要突顯一條肥碩的舌頭？那些鳥頭跟其餘部分顯然無關，何以如此怪異地擺放在這裏？為什麼那些暴突的眼睛構成了各路麵具的一個不變的特征？最後，這些凶神惡煞般的風格，不僅在相鄰文化裏、而且在其誕生地的文化裏也絕少類似之物，那麼它從何而來呢？問題的答案，列維·施特勞斯相信要結合結構主義神話學的方法，突破其造型上的獨立特征，“麵具跟神話一樣，無法就事論事，或者單從作為獨立事物的麵具本身得到解釋。從語義的角度來看，隻有放入各種變異的組合體當中，一個神話才能獲得意義，麵具也是同樣道理，不過單從造型方麵來看，一種類型的麵具是對其他類型的一種回應，它通過變換後者的外形和色彩獲得自身的個性。這種個性與其他麵具之間的對立有一個必要和充足的條件，那就是在同一種文化或者相鄰的文化裏，一副麵具所承載或蘊含的信息與另一副麵具負責承載的信息之間受到同一種關係的支配。於是，順理成章地，我們就必須看到，我們為了比較而使之對立起來的各種麵具被賦予了社會的或宗教的功能，這些功能之間存在著一種跟麵具本身的造型、圖樣和色彩之間相同的變換關係，我們不過是把後者看成物質對象罷了。”
列維·施特勞斯將對麵具的造型特點的解釋放入跨文化的神話比較中，從而實現了對造型藝術的普遍性的結構化理解。在這種比較的結構關係中，任何孤立的造型特征都不能獲得完整的意指，麵具的形式、顏色、表情要和與之對照的其他形式、顏色和表情是密不可分的，兩者隻有進入相互比較的關係中才能界定一個語義場，因為其中每個類型的功能是互為補充的。列維——施特勞斯據此假設，如果當地斯瓦赫威麵具與白色之間表現出某種一致性，那麼另一種麵具就必然為黑色，或者跟某種暗淡的顏色一致；如果斯瓦赫威麵具及其禮服均采用翎毛作裝飾，那麼另一種麵具帶有來自動物的襯托物的話就必然為皮毛之屬；斯瓦赫威麵具的嘴巴張大，下顎垂陷，露出肥碩的舌頭，那麼另一種麵具的口形必定無法大張。
列維·施特勞斯不僅假設了不同地區的麵具的造型特征具有對應關係，而且還假設了這些對應關係其實是某種宗教、社會和經濟關係的外在顯現。他不再像之前持文化相對主義的人類學家那樣對藝術普遍性問題遮遮掩掩，在他看來每一社會的藝術作品都具有多樣性，但是在各種不同的藝術現象之間和背後我們可以發現許多普遍的結構關係。列維·施特勞斯所講的“結構”不是指實實在在的作為客觀事實的社會關係，而是指人的頭腦中預先就存在的一種無意識的結構，是社會現實背後隱藏的抽象思維模式。這種隱藏在多樣性表麵之下的結構是種人類思維的一致性模式，是一種不斷出現在我們可見的各種社會觀念形態中的人腦活動規律。由此可見，和博厄斯將藝術的普遍性歸結為對稱、節奏和圖像等形式原則不同，列維·施特勞斯意義上的作為藝術普遍性特征的結構關係是隱含在這些形式原則內部的一些辯證關係，“可以預知，有關兩種麵具各自的起源的神話，其宗教、社會和經濟的隱含義之間的關係必定是一些辯證的關係，跟已經從單一的造型角度找出來的關係相同，例如對稱、相反、矛盾等。”
列維·施特勞斯和博厄斯在藝術普遍性問題上的區別在於，後者所歸結的對稱、節奏和圖像等因素偏重於造型藝術本身的形式原則，而前者則認為是形成這種對稱、節奏和圖像形式原則的思維結構和模式。從不太嚴格的意義上，我們可以把列維·施特勞斯的觀點歸結為一種寬泛意義上的普遍人性論——盡管它已經高度抽象化和結構化了。實際上，從人性方麵為藝術普遍性尋找依據是種很古老的思想，既非從列維·施特勞斯這裏開始，也不是在他那裏結束。早在1827年1月31日，歌德在同愛克曼的談話中提出的“世界文學”的觀點便是以普遍人性為基礎的。歌德提出的這一設想，源自他當時讀過的一部中國傳奇，他說：“中國人在思想、行為和情感方麵幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，隻是在他們那裏一切都比我們這裏更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那裏，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠台》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。”在歌德看來，即便不同民族的習性有所差異，但是因為人性具有普遍性，所以不同民族的優秀作品都可以被人所理解。
我們在上文歸納了人類學中兩種藝術普遍性的觀念：一種是藝術自身的造型法則，另一種則是基於人性自身的普遍性。這兩種觀念在上世紀後半葉人類學向後現代主義發展的過程中均受到嚴峻挑戰，從一些後現代主義思想的視角來看，兩者所持的靜態分析的觀念已經阻礙了這個領域的多元化理解和交流。特別是結構主義人類學，因其對深層結構和一致性的追求，常被後人批評為是忽略了曆史條件。這種批評的聲音被列維·施特勞斯歸結為如下問題：“從事結構分析的人幾乎總要麵臨同一個問題：神話的嬗變究竟是怎樣完成的？有人說：你們把不同民族之間相互抵牾、顛倒或者在幾條軸線上呈對稱關係的神話歸納排列，這幅圖景人們留有強烈的印象。但是，要讓這些抽象的關係真實可信，人們還想知道它們是如何相互孳生的。在敘述者及其聽眾的精神世界裏發生的這些倒置有哪些曆史條件和局部條件？受到哪些外來和內在的影響？回應哪些心理依據？可以想象，從所有其他方麵來看，這個精神世界並無更新奇的運作。總之，人們拒絕接受一份完全用集體意識武裝起來的結構一覽表。”但列維·施特勞斯通過對美洲北部薩利希部落的斯瓦赫威麵具的分析，認為結構分析和種族——曆史研究可以兼容互補。關於列維·施特勞斯的這種結論，可以說是仁者見仁、智者見智，但列維·施特勞斯更加強調人類學經驗事實背後的規律性關係，這種傾向則是任何學術研究都必須具備的。
最近關於藝術普遍性與相對性的人類學研究集中體現在威爾弗雷德·範·丹姆的著作《語境中的美：走向美學的人類學方法》中。如果說在後現代人類學中，藝術的普遍性被視為一種預先存在的結構和意義而被棄之如敝屣；那麼，藝術的普遍性問題在範·丹姆這裏似乎又實現了回旋式的上升，範·丹姆的觀點更多的是向博厄斯和格羅塞靠近，當然也比他的前輩們更加精致化和理論化了。尤其值得注意的是，盡管在整個20世紀上半葉的時期，文化相對主義都是人類學中相當引人矚目的顯學，但實際上藝術的普遍性和相對性問題並未成為關注的主題，兩者之間的矛盾和陷阱似乎也並未得到細致的思考。人類學家對不同藝術種類和現象的思考最終將會進入到哲學層麵，他們所最終麵臨的“是”或“否”的問題，將涉及最基本的哲學方法和哲學理念，而正如我們所說，“是”或“否”的或此/或彼的二元性，就像麵具的兩端，相互糾纏互映以致難以辨別。範·丹姆在其著述中花了很大篇幅專門探討藝術中的普遍主義和相對主義的相互糾葛，這意味著人類學的藝術關注向哲學層麵和美學層麵的上升，正如他的副標題所顯示的，這是一種走向美學的人類學方法。
範·丹姆認為在書中討論審美的普遍主義這個問題是必要的，因為這個問題事實上涉及兩個相關卻不同的重要問題：第一，是否有任何形式或形式的特性可以在所有人中喚起一種積極的審美反應，而不管其文化背景如何？第二，是否有任何形式的原則在其自身就存在著普遍性，但它在某種特定文化中的運用並非必然地就會產生這種普遍性的、泛人類的反應？範·丹姆並沒有在一個層次上討論審美的普遍性問題，而是將審美的普遍性劃分為兩個問題：普遍的形式原則及其非普遍性的實際運用。這一劃分巧妙地把審美的普遍性與相對性之間的抵牾限製在最低的限度上。換句話說，是把原本分裂的普遍性問題和相對性問題融合在同一文化的不同層麵上：就文化自身而言，是這種形式是否就其自身而言就具有普遍性；就文化的實際運用層麵，是這種普遍性的形式在具體文化生活中的不同呈現。
這樣一種劃分我們在博厄斯的藝術人類學中也曾看見，範·丹姆在論述人類學關於審美普遍性的研究史中說，博厄斯強調美的理念在不同文化中的差別極大，但是這並未阻止他認為在藝術中某些形式特征具有某些“普遍”的審美標準，這些特征是形式的規律、光滑和表麵的平整、對稱和節奏等，因此在博厄斯的藝術人類學中，一種一般的審美相對主義和一種基本的普遍主義態度是並行不悖的。除此之外，範·丹姆還提到一些與博厄斯有類似看法的學者，“其他一些學者也表達了類似的觀點。……我們可以提到理查德·安德森。一方麵，當他聲稱‘一個人的審美品位和感知能力毫無疑問是從培育這個人的社會文化環境中獲得的’時他是主張相對主義立場的；另一方麵，受博厄斯的啟發，安德森又認為至少有某些審美標準幾乎在所有地方都有用。談到藝術和美學中的普遍的形式，他提出‘各種即使不是普遍的、但也是廣泛的’審美標準：光滑、對稱、和設計的規整。西維爾同樣認為審美嗜好應該和它所在的社會文化的整體相聯係，但同時又堅信‘某些形式範疇是普遍的，這些範疇至少包括對稱、比例和平衡、表麵的光滑和相互關聯的結構的完整性’”
範·丹姆有段話基本概括了他對審美的普遍主義和相對主義的看法，茲迻譯如下：在人類學中似乎得到普遍接受的是，盡管存在某些審美的普遍性，但審美的嗜好大體還是與文化相關的，因此也是相對的。關於審美普遍性，如果指的是在泛文化間相互運用、在多文化之間相互承認以及得到跨文化欣賞的某些基本標準（例如對稱），那麼現存的和世界範圍內可觀察到的對於形式偏愛的差異性，似乎顯而易見地支撐了上述人類學的相對主義立場。然而，如果審美普遍性指的是那些令人愉悅的形式的普遍原則，例如新穎性，它在形式上的具體運用並不一定就能得到跨文化間的承認和欣賞，因此很清楚，相對主義（在實際的形式偏愛的層次上）和普遍主義（在原則的層次上）並不是相互排斥的。也就是說，在審美嗜好中可觀察到的差異性可能是審美原則在文化中的體現，而這種審美原則就其自身來說在藝術產品和審美評價中是得到泛人類的關注的。考慮某種東西是普遍主義的還是相對主義的因此就依賴於我們所采用的視角：是關注對某種形式原則的偏愛，還是關注對實際的形式本身的偏愛？我們可以看到這兩種分析的視角或層次常常被不加留意地混淆在一起，從而遮蔽了對美學中的普遍主義和相對主義的探討。然而，一旦清晰地分開，這兩種並不互相排斥的視角就意味著這樣一種可能性，即形式偏愛的多樣性（相對主義）可能來自一個或幾個本質上相同的跨文化原則（普遍主義）。實際上範·丹姆的觀點和博厄斯的並無本質性的區別，但顯然在博厄斯的藝術人類學中似乎並未得到梳理的觀點在這裏被賦予了更加理論化和哲學化的形式。範·丹姆並沒有絕對地偏向普遍主義或者相對主義，而是區分了形式的原則和形式的實際運用，並將前者歸之於審美的普遍性，後者歸之於審美的相對性，最終提出一種調和的結論：即在可觀察得到的世界範圍內的審美相對性（多樣性）可能來自一個或幾個得到跨文化承認的審美普遍性（同一性）原則。
範·丹姆的獨到之處在於運用了一些新的成果來論證為何對稱、平衡、清晰、光滑、明亮這些審美標準在多種文化中都具有普遍的吸引力。他首先從神經生理學和感知心理學尋求支持，然後用人類共同的經驗和價值觀來解釋某些形式原則的普遍性。他認為這兩種解釋是並行不悖的，因為人類在其進化過程中，一些共有的經驗會對人類遺傳的天賦造成影響，這也許是人類對特定的視覺刺激會產生神經生理反應的原因，而其他能夠解釋一些普遍的審美偏好的共同經驗，則可能是出於部分人類那些並未成為遺傳編碼的境況。這些基本的人類經驗，以及伴隨著它們而來的基本的普遍價值，反過來又以基本相同的人類身體和神經係統為基礎。
在神經生理學和感知心理學方麵，範·丹姆將審美標準的普遍性導向某種泛人類的基本欲求之上。例如，對於世界範圍內可以觀察得到的對於秩序和規律的追求，範·丹姆認為如果我們都承認對有序的整體或有規則的結構的感知是有益的，那麼我們還需進一步質詢紮根在這種令人愉悅的視覺經驗下麵的追求規律性的欲求。那麼，為何這種欲求對於我們而言是最基本的？範·丹姆認為在以下三點可以達成一致：一是人類普遍有追求秩序反對混亂的基本欲求，人類對感知規律性的需求尤其如此，後者有利於人們理解接受到的刺激；二是在此基礎上人類具有追求這種秩序性和規律性的傾向；三是假如人具有上述需求和欲求，那麼在麵對具有規律性和秩序性的形式時，就能獲得愉悅或滿足感。至於一些和人的神經生理器官沒有直接關係的審美標準，範·丹姆認為它們源自共同的人類經驗。例如，在論及明亮這種審美標準的時候，範·丹姆采納了埃伯·埃貝斯菲爾德（Eibl-Eibesfeldt）的觀點，後者認為：“我們傾向於把正麵價值和明亮聯係起來，並把負麵價值和黑暗聯係起來。我們害怕夜晚，因為夜晚潛藏著看不見的危險，這似乎就是構成我們的負麵評價的原因。”這暗示因為安全性是得到泛人類共同的正麵評價的，因此我們共同的人類經驗中的視覺特性就和這種價值聯係起來了。
如果剔除範·丹姆著述中略微繁瑣的征引和論述，可以發現他的主要觀點是對傳統人類學在審美普遍性問題上的兩種主要傾向的回歸——即對形式的造型原則和普遍人性論立場的強調，當然在他這裏已經高度整合在一起了。即便如此，也很難說範·丹姆就一勞永逸地解決了審美的普遍性和相對性的問題，他隻不過回到了問題最初被提起並且未被解決的階段，他所依賴的兩個答案（造型原則和普遍人性論）甚至早在康德那裏便已成為矛盾的焦點。