波德萊爾受了另一位詩人愛倫坡的影響，寫出了《惡之花》。這些詩，明顯地和浪漫派的作品相異，把可怕的、醜的惡的東西用藝術表現出來，變成了美。用無瑕的藝術道破有瑕的人生，所謂痛苦伴隨著音律節奏就使心神充滿了靜謐的喜悅。《惡之花》不包含曆史詩，也不包含傳說，也不以一個故事為基礎形成詩篇，也沒有政見的出現，描寫極少。是魅力、音樂，是一種靈和肉的聚合，意誌與和諧的罕有的聯結，一種莊嚴、熱烈和苦味、永恒和親切的混合。當這本詩集出版，怪物一樣出現在法國詩壇，雖然被禁，但雨果卻大加讚揚，說其像“光輝奪目的星星”，說它給法國詩歌帶來了“新的顫栗”。詩人瓦雷裏在原版序言裏曾講：在法國詩人之間，比波德萊爾更偉大以至稟賦更高的詩人固然是有的，可比他更重要的，卻絕對沒有。波德萊爾的反陳述、重聯想和暗示的方法，後來就發展成象征派文學的基本傾向和特征。
實際上，象征詩早期的英美意象派詩，也是針對浪漫派詩歌的矯揉造作、無病呻吟，充滿了甜得發膩的比喻的反動。意象派的創新是關於“意象”的理論。意象是既有思想內容，又有感性特征，是事物和印象的結合，是詩人內心的一次精神的經驗。
意象派有如下戒律：詩中不要比喻一要表達，而不要代表；不說教，不反映人的經驗；不要敘述，不要模糊的抽象的東西；以及其六大信條中的。日常語言之使用。新節奏的創造。題材之自由選擇。傘堅實而明快的風格。意象之表現。高度集中的手法。從這些信條來看，和中國新詩的要求相異並不多。
也許上述的文字扯得遠了。要開一代詩風，寫出裏程碑式的作品，是時代的需要，是詩的需要，但這並不是每個詩人所都能達到的。就一般習作者來說，如何突破帶有慣性的舊的模式的束縛，突破自己的束縛進入一個新的層次，也是頗為困難的。一般說來，詩人有個在浩瀚的詩中尋找自己的問題，有如滿天繁星，有一顆屬於“我”，而哪一顆是“我”呢？
詩的誕生，總是和詩人的生活經曆、地域特點、知識結構、性格、氣質和對生活的認識程度及感覺的敏感程度有關。同時，也和一個時代的社會心態、審美意識以及一個民族的文化心理結構有關。詩，總是時代的產物。就每一個詩人來說，他寫哪一類詩最合適，能發揮其潛在的全部能力與才華，這是非常重要的。硬去寫自己不熟悉的東西，自己理解不深的東西，跟在別人的後麵亦步亦趨的東西，被最新的“時髦”牽著鼻子走，到頭來還是找不到自己的位置，也還隻能是別人的影子。
就創作方法來說，我認為，無論是現實主義也好，浪漫主義也好，象征主義也好，在中國，都沒有達到頂峰。也隻是近幾年來詩壇才可以有了明顯的追求和探索，才可以大談“主義”和“流派”，才有了各自追求的寬鬆氣氛，真正的流派恐怕還沒有形成。在這種情勢下，隻要是從詩本身的規律著眼，任何一種“主義”的詩都可以寫出受到不同層次讀者歡迎的好詩來。有政治責任感和關注社會的詩人可以寫出政治色彩強烈的政治抒情詩；向內心靈魂深處開掘，側重表達自己主觀感受的詩人可以寫出個人情感的震顫的獨到感受，從個人這個角度表現一個時代的折光；可以寄主觀感受於客觀；可以純客觀的描寫，呈吳道子的白描手法；也可以從朦肢、潛意識中去讓人理解詩的多義性；自然也可以平白如話，從口語的提煉中去用最通俗的語言表達最深切的感受，甚至還可以從民歌與古典詩詞的基礎上去創造新詩至於格律體、半格律體、自由體的無韻詩等等，都可以根據自己的具體情況加以選擇。對英美詩人們從年代以來曾各有不同的探索，如放射派詩人的“開放體”詩歌，倡導寫作與傳統格律體（封閉體）不同的詩。他們主張的要點是詩不以“行”為單位，而以“場八即詩段或詩篇）為單位，注重口頭朗誦和整體效果，把詩看作“能力的結構”和“能力的放射”。再如“自白派”詩人，詩風上注重自我表達，更加口語化，從現代詩的情緒方程式轉向主觀世界的直接描寫，有人認為是“浪漫派自我”的回潮；並從學院派的旁征博引重雅致、機智和雄辯的禁錮中解放出來，更好地與生活結合，動用更為自由的表現手法。而另一批詩人，則提出“深層意象”的理論，所謂詩的節奏就是意象的節奏，反對客觀意象，主張與下意識有密切聯係的主觀意象，被稱之為“新超現實主義”。
列舉上述美國詩人在詩方麵的探索，隻是說明詩總是創新的。詩人總是時時在探索新的道路，以其獨樹一幟。有些現象很有趣，在―個時期，詩是創新的，但過了一個階段這種“創新”又會變成“傳統”的一部分，也許有阻礙新的創新的惰性出現。這新的創新，也許是另辟蹊徑，也許是一種回歸，就像中國的旗袍一樣，本來是一種日的服裝，但幾十年後再拿出來，又是一種時髦的新時裝了，但也許有改進，不完全是以前的旗袍了。