這種與自然有著血緣，使自己成為與自然相通的一部分，是物的生命化，也是人的物化。“傾聽小舟分波前進的水聲”，那是不息的生命之流。在裏爾克的詩中，聲音、氣體和液體紛紛凝固，音樂變為雕刻，流體變為晶體，海成為凝重的山嶽。而熱情與冷靜的倫理觀和物的觀念兩者結合，則產生了第三個概念一“真實”，正如霍爾特胡森所說其真實到了與自然萬物並存的地步，這些詩，“已經透露出同等客觀的品質”。
實際上，裏爾克的具有不可毀滅性的物，已經帶有“形而上”的品格。有如塞尚的水果，經從感官的刺激和可食性中解脫出來，賦予其客觀的純粹的形式；同時，又是一種指向存在本身的“客觀之說”，顯現了物自身的內在品質。
不能設想詩完全與主觀的內心開拓相餑，也不能設想詩完全與意象背離。縱然理性和非理性、文化和反文化的喧囂使一些詩人“喪生”，可在這些詩人“喪生”的地方，再往前跨越一步，又將如何？
詩，在每一個新的向度探尋，都是在慣常被認為是“非詩”的領域內絕處逢生的。一些不屑一顧或極度厭惡的東西，在某一天你突然感到了它新的魅力，就像由於過分的熟悉而歸於平淡的戀人，由於對其有新的發現你會感到她竟那麼可愛。當然，重要處在於“發現”，是吃完杏子之後，把丟棄的核拾起來，敲碎它的硬殼，去品味那略帶苦味的杏仁。
如果說，心靈任意的姿態和主觀的絕對化使裏爾克走向了冷靜與客觀，在這種尋覓物的本質的過程中，卻有著知性的撐持，實際上是心靈與主觀在另一種狀態下介入詩行。再從另一個角度講，以真實的情感作為詩的底蘊，表現生命的經驗和獨特的內心感受，從語言的樸素與純淨表達沒有絲毫裝飾的誠摯的情感，往往會更加動人。真正好的詩，是應當動人心魄的。如果寫愛情詩，也寫得極為冷靜與客觀，那世界上恐怕就沒有愛情詩了。
也許，世界上隻存在兩種詩，即從感覺、感知和感受狀態的審美的角度介入詩行的詩，和從真理和曆史的角度把握藝術的本質從非美學的角度重新思考藝術本身而形成的詩。
由此，我想到一個比喻：有如水果，一種是桃子，它堅硬的理性在內，給人的感覺是多汁的；一種是核桃，它堅硬的理性在外，可咀嚼的果肉也並不豐腴，隻給我們以特有的清香。
裏爾克是一種啟示。我們能否設想讓詩從感性中逃出來，使之更重於知性。當然不是一般的說理，而是以抽象的語言去寫感覺和洞悟。也許，“發現”和“命名”就是一種抽象。而這樣的詩會告訴我們，抽象的語言界定感知更能契合事物的本質，從中脫潁而出的意象會更為鮮亮動人。
詩人裏爾克的創造，一生經曆了兩次根本性的轉換次是由主觀的“內心的任意姿態”進入客觀的自然和事物；另一次則是由存在（自然和事物〉又進入無形的內心，從而上升為更高層次的“真實性”的境界。
第二種轉換，絕不是簡單的回歸，退回到將自然作為一種“剌激物”與“淺薄影像”的狀態，也不是那種早期詩歌的狹小的內心空間；而是“深不可測甚至連宇宙的廣袤性也難以與之匹敵的空間”。
裏爾克詩歌極頂的作品是《杜依諾哀歌》和《獻給俄耳甫斯的十四行詩》。這兩部作品寫於同一時期哀歌中的天使並非宗教的天使，而是象征著絕對的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的東丙；在十四行詩中，生與死的界限不複存在，經驗和超驗的對立蕩然無存人們說，天使們常常不知自己是在活人中間還是死者群裏。永恒的潮流穿越這兩個王國，不斷卷走所有的年歲，在這兩個王國中征服年歲。