1998年
1.我用詩（也可以是廣義的寫作）本身來思考。詩不是用語言寫下已經知道的東西，未知、偶然在詩歌寫作中更為重要，它往往意味著對語言及思維慣性的偏離。我在詩中思考未知，並不意在使未知成為可知，也許相反，因對更多未知的觸及，有可能使已知的一切變得可疑和不可知。
2.持“詩如其人”的判斷標準的人是危險而可疑的，因為他們已先驗地將自己劃定為可以裁判他人的“絕對持有者”。是誰賦予了他們這種未經檢驗的權力和身份，他們又如何保證他們自身的品質？將文本作為推測作者人格質地的樣本，是不科學的。反過來也同樣不合理。我寧可這樣說，諸如構詞法、語感等形式因素，與詩人的整體生命具有同構關係（如詩的節奏與詩人的呼吸節奏有關）。
3.詩歌來自於對自我的辯難，是對自身黑暗、盲目部分的目的進行控製的揭示，在這種揭示過程中，生存的壓抑（惡）將轉化為健康的力量。詩並不是表現了一個詩人內在品質的“美好”。從文本表現上（尤其是題材）是不可以反向推究其人格之本體存在的。中國人最擅長的就是將作品與人品劃等號，於是閱讀成了抓小辮子和滿足窺視癖的色情行為，這一方麵導致了文字獄的大麵積普泛化，一方麵使寫作變得虛飾與偽善。詩越寫越“美”，而人越來越醜惡。
4．意義的積澱使得一個詩人已無法在詞的源初意義上（即命名的層次）使用它。他寫太陽，已不是寫那個星體，而是寫權力、永恒、正義等。這種積澱使詩人已無法透過詞看到本原的物，他看到的仍隻是文化，是詞。清理語言即是清除文化賦予語言的一切陳腐意義。對意義暴力的清除和反抗，可以通過變形和不變形兩個途徑，前者著重點在詞與詞之間新的組合產生新的意義，後者則在於清理詞本身的語義。一個是加法，依靠增殖和超載；一個是減法，依賴於還原。
5.詩人是在對語言的懷疑中使用語言的寫作者。
6.說出什麼便是喪失什麼、遮蔽什麼。
7.我使用比喻是為了追求精確，而不是為了導向文化上的理解與象征，有的時候也是為了製造反諷、誇張的語言效果。精確的比喻，如“她灰色的棉裙像卷心菜一樣鋪開”（《歲月》）。反諷的比喻（由於過分精確），“靠窗的座位/一對年輕男女前後搖晃，像在互相敬禮”（《寒冷的午餐》）。
8.我盡量在詞的基本意義上使用詞，起碼我感覺上盡量直接，較少依賴文化想象，注重原生狀態的直接轉換，不去人為地設置許多意義的陷阱或高潮。這與我的寫作大多利用直接經驗有關，我認為間接經驗（比如閱讀）必須轉化為直接經驗後方可入詩。但我不能保證讀者也以詞的基本意義來閱讀和理解，因為被文化熏透了的讀者，已習慣了引申地、探秘式的閱讀。因此存在換喻被接受為隱喻，物像被當做心像的可能。人們去文化地、意識形態地、社會學地、精神分析地理解一首詩幾乎是必然的。作者寫得簡單，讀者卻讀得複雜。
9.一首好詩是否是被誤讀得最多的詩？
10.我夢見和死去的父親在發電廠灰渣鋪成的巨大屋頂上收割麥子。有一小塊什麼都沒長，像我頭上的一塊禿。
11.我夢見死者，他們活著。我們一起去吃飯。他們對我的尷尬佯裝不知。不是死亡而是對死亡的無知蒙蔽了我。我的悲傷是多餘的。
12.數日不出門，讀書寫作。下樓買啤酒，樹間雪上車轍縱橫。世界存在著！
13.一個詞隻是它自身的遺址。正如哈爾濱是哈爾濱的廢墟。
14.星雲爆炸、冰川、洪水、地震，宇宙用了多少年多少能量創造了我，隻是為了讓我寫下它創造我的過程。無數個世代活在我的身上。
15.越是旅行，越是接觸更多的人與物，越是發覺它們與我真正的生命沒什麼關係。
16.不及物並不是一種寫作，而是所有寫作的根本性質所在。它並非意欲非曆史化，並非能指遊戲，而是指任何語境都必須同時呈現它的對應語境，一種要素必須同時由其他要素來平衡，即興需要深思熟慮，外向需要內斂——生命必須包含死亡的種子，生命的完滿即是培養死亡的完美。
17.黎明，事物從黑暗中慢慢地浮現，細節漸漸地增多。鏡子，杯子，杯子上的圖案，喝剩的別人又喝過（她是誰？）的水，胡亂堆著的書，一首未寫完的詩，它們證明一個人存在著，可此刻他卻不在這裏。
18.人要經曆多少次旅行，才能明白他其實哪兒也到達不了。而每一次旅行，都把我更深地驅回內心的那個角落。那裏也許同樣空空如也，空得能聽見你的心跳。沒有車站，在一座老房子外麵永遠等一列未發出的火車。
19.我寫下的一切正漸漸地把我變成另一個人，我抹一下臉，或甩甩頭發，以變回自己。寫作的異化？或者像他們說的，單數的我變成了複數的我？
20.如果在你寫一首詩時突然出現了與你正在寫的東西看似毫無關聯的東西，那麼它們也許比你正在寫的還要重要。在一首詩中被拒絕（刪除）的句子，在另一個時候自己長成了一首詩。事物有自己的生命，它會找到你，要求你用文字讓它顯形。