回惟一真正的實在的懷抱，於是它像伊索爾德那樣，好像要高唱它的形而上學的預言曲了：
在極樂之海的
起伏浪潮裏，
在大氣之波的
喧囂聲響裏，
在宇宙呼吸的
飄搖大全裏--
沉溺--淹沒--
無意識--最高的狂喜！
那麼，讓我們根據真正審美聽眾的經驗，來想像一下悲劇藝術家本人：他如何像一位多產的個體化之神創造著他的人物形象，在這個意義上他的作品很難看做\"對自 然的模仿\"；但是，而後他的強大酒神衝動又如何吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂。當然，關於 這重返原始家園，關於悲劇中兩位藝術神靈的兄弟聯盟，關於聽眾的日神興奮和酒神興奮，我們的美學家都不能讚一詞，相反，他們不厭其煩地贅述英雄同命運的鬥 爭，世界道德秩序的勝利，悲劇所起的感情宣泄作用，把這些當做真正的悲劇因素。這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許隻是作為道德家去看 悲劇的。
自亞裏士多德以來，對於悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術境界和審美事實。時而由嚴肅劇情引起的憐憫和恐懼應當導致一種緩解的宣泄，時 而我們應當由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀做出的獻身，而感覺自己得到提高和鼓舞。我確實相信，對於許多人來說，悲劇的效果正在於此並且僅 在於此；由此也可以明確推知，所有這些人連同他們那些指手畫腳的美學家們，對於作為最高藝術的悲劇實在是毫無感受。
這種病理學的宣泄，亞裏士多德的淨化，語言學家真不知道該把它算作醫學現象呢，還是算作道德現象，它令人想起歌德的一個值得注意的提示。他說：\"我沒有活 躍的病理學興趣，也從來不曾成功地處理過一個悲劇場麵，因此我寧願回避而不是去尋找這種場麵。也許這也是古人的一個優點：在他們，最高激情也隻是審美的遊 戲，在我們，卻必須靠逼真之助方能產生這樣的效果？\"最後這個如此意味深長的問題，我們現在可以根據我們美好的體驗加以首肯，因為我們正是在觀看音樂悲劇時驚奇地感受到，最高激情如何能夠隻是一種審美的遊戲， 何以我們要相信隻是現在才可比較成功地描述悲劇的原始現象。現在誰還隻是談論借自非審美領域的替代效果，覺得自己超不出病理學過程和道德過程，他就隻配對 自己的審美本能感到絕望了。我們建議他按照格爾維努斯的風格去解釋莎士比亞，作為無辜的候補方案，還建議他去努力鑽研\"詩的公正\"。
所以，隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了，迄今為止，代替他們坐在劇場裏的，往往是帶著半道德半學理要求的一種古怪的魚目混珠，即\"批評家\"。在他向來的天 地裏，一切都被人為地僅僅用一種生活外觀加以粉飾。表演藝術家茫然失措，真不知道該如何對付這種吹毛求疵的聽眾，所以他們以及給他們以靈感的劇作家和歌劇 作曲家，焦慮不安地在這種自負、無聊、不會享受的家夥身上搜索著殘餘的生趣。然而，這類\"批評家\"組成了迄今為止的公眾；大學生、中小學生乃至最清白無辜 的婦女，已經不知不覺地從教育和報刊養成了對藝術品的同樣理解力。對於這樣的公眾，藝術家中的佼佼者隻好指望激發其道德宗教能力，在本應以強大藝術魅力使 真正聽眾愉快的場合，代之以\"道德世界秩序\"的呼喚。或者，劇作家把當代政治和社會的一些重大的、至少是激動人心的傾向如此鮮明地搬上舞台，使觀眾忘記了 批判的研究，而耽於類似愛國主義或戰爭時期、議會辯論或犯罪判決的那種激情。