丁黼心中思量再三，出班奏道：“啟稟陛下，臣有本奏！”
劉威知道他有話說，揮手道：“且道來。”
丁黼輕咳一聲道：“陛下，這解除宵禁之事，臣以為甚是不妥。如今雖是戰事已了，可眼下成都南門之外還有過萬蒙軍囚徒，若是這些囚徒作反，恐怕後果不堪設想。且日近年關，各地商賈雲集，此時本是應該嚴加防範、防微杜漸之時，怎可夜不閉戶，因此懇請陛下收回成命……”
“臣等附議！”丁黼話才說完，眾臣都自出聲附和。
劉威點點頭，卻是示意丁黼繼續挑毛病。
“再者，將市集、瓦肆移入城中之事，臣以為還是不妥。”丁黼老神在在一般，繼續糾錯道。
所謂瓦肆，正是隨著宋代市民階層的形成而興起的一種遊樂商業集散場所。
瓦肆又稱“瓦舍”、“瓦子”，“瓦”。
取名“瓦舍”，是勾畫其特征，與建築無關。吳自牧在《夢梁錄》中解釋說：“瓦舍，謂其‘來時瓦合，去時瓦解’之義，易聚易散也。”
孟元老的《東京夢華錄》上說：北宋京都開封“街南桑家瓦子，近北則中瓦、次裏瓦，其中大小勾欄五十餘座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，裏瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人。”由此可見，北宋都城瓦肆之多，規模之大。
南宋臨安也一樣。《西湖老人繁勝錄》記載：臨安有名的瓦肆應有清冷橋畔的南瓦、三元樓的中瓦、眾安橋的北瓦、三橋街的大瓦等。北瓦最大，內有勾欄十三座。瓦肆中為了便於表演和分隔觀眾，常用欄杆或布幔隔擋，當時人稱“勾欄”，並非後世專指妓院的那種勾欄。
瓦肆集聚了眾多百戲雜技藝人，競爭很激烈。技高者立足，技遜者走人，刺激著百戲雜技向更高的境界發展。《武林舊事》上說：技遜者被逼出京都，“不入勾欄，隻在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野嗬’，此又藝之次者。”打野嗬者流散到全國各地州縣，能立住腳的自然不流動。
於是，全國各地州縣也都出現瓦肆。
而成都的瓦肆劉威並沒有親自到場參觀過，而是聽羅三貫言道這幾集錦市散場之時，他負責掃蕩街上小戶商家貨品的時候，得知西川一地有名的數家勾欄、瓦肆目下已經雲集成都，但由於拿到不地皮，無法擺開場地演出，隻得跑到城外建起了行院。可不過百戲之中，有些演出必須是晚上才有，因此城內的百姓開始有些怨聲載道。
聽羅三貫如此一說，劉威這才省起自己似乎忽視了這個時代老百姓的娛樂生活。更別說他在玩《愷撒大帝3》的時候，對裏麵興建娛樂設施可以提高人民生活水平和城市繁榮度的問題有著相當深刻的認識，當下就心中有了想法。
當然，眼下百廢待興，建造大型戲院、大競技場和大鬥獸場什麼就有些高難度了，但把城外的勾欄、瓦肆，馬戲大棚什麼的給遷到城內來還是辦得到的。不過，在丁黼等人眼中看來，勾欄、瓦肆中的表演藝人都是賤民，而且在古代的社會層次的劃分當中，戲子一類的基本都是在下九流當中。將這些上不得台麵的下賤藝人的勾欄、瓦肆、行院移到城中，很可能把城市的格調和品位都給搞下降了。
而且，最為關鍵的一個原因是，不給這些勾欄、瓦肆批地皮搭建馬戲大棚、勾欄行院的政令就是中書省下達的。這道政令下達之初的本意是因為年關期間，對於勾欄、瓦肆這類龍蛇混雜、人畜混居，並且還容易走水的危險群體，還是放在城外好。畢竟在兩宋時代，因為這類通宵徹夜燃燒火把燈籠照明的馬戲大棚引發的大型火災還是相當多見的。在宋史中就曾經記載過霸州（今河北霸州）某縣，因為勾欄失火，生生燒掉半座城池的事例。
不過話說回來，宋代的勾欄、瓦肆可以算的上是中國古代的表演藝術發展得最為鼎盛的時代。
瓦肆技藝萌芽於隋唐，由唐玄宗始建梨園起，興盛成熟於兩宋。
勾欄的規模大小不一，但都要有一個木製的小舞台，供演員演出，兩側有勾欄遮擋。東京的勾欄都很重視商業宣傳，裏麵貼滿了花花綠綠的廣告，當然也有節目名稱、演員名字、演出時間等，今天的海報應該說就發源於此。演出時有人在門口收錢。《水滸傳》第51回生動地描述了雷橫到勾欄裏看白秀英演出被白秀英托著盤子要錢的情景，勾欄演出盛行以後，官辦藝術機構受到強烈衝擊，以致於國家的很多活動不得不借助瓦肆藝人演出了。
勾欄裏的藝人演出，內容主要是雜耍、馴獸、歌舞等。當時的雜耍是比較受人歡迎的，項目很多，簡單的有上杆、打筋鬥、舞劍，驚險的有扛鼎走索、吞刀吐火、硬氣功劈磚。據杜善夫《莊稼不識勾欄》一書記載，東京有個身懷絕技的藝人叫尹寒生，在一個轉盤上繪了1000多個人物，然後轉動大盤，用一支支羽箭擲向大盤，並事先說明要射中的部位。待轉盤停止後請觀眾檢查，果然箭箭命中，毫發不偏。尹寒生的踏索技藝也很精湛，可以在完全沒有安全措置的情況下表演索上擔水、踏蹺上索等許多節目，“閃然欲落卻收得，萬人肉上寒毛生”。馴獸表演也有諸多創新，其中“教飛禽”、“教蟲蟻魚鱉”最為精彩，在藝人的指揮下，喜鵲可以戴上麵具跳舞，烏鴉可以銜者白色或黑色的棋子井然有序地投於棋盤上麵，簡直到了出神入化的地步。