作為語言藝術，新文體是從語言的重新建構開始的。目的是要使新文學真正成為“真文學”和“活文學”。因為“語言”畢竟是“存在的家”。所謂“真文學”、“活文學”，關鍵的還在於語言能否真正地具有內在的活力，能否真正地將新生成的意義，準確無誤而又具有審美意味地傳達出來。因此，在確立白話文的主導地位之後，“兩浙”作家注重將語言作為新文體的重要元素來進行設計，其中，如何在新的語境規約中把握語言維度，如何確定語言對意義的構築，則是其核心問題。
文學語言應有兩層含義：原始意義指具體的事物本身及其含義，而另一層更重要的意義則是指審美感知及其觀念形態。所謂語言策略，即在語言作為新文體構成的基本元素情形下，涉及采用何種標準，或在一定的審美觀念的主導下，如何通過獨特而有序的排列組合來構築思想、意義和表達情感的問題。現代語言學對語言形態的闡釋觀點，將有利於我們探討新文學新文體語言如何構築意義的特點，從中也可以看到“兩浙”作家製定新文體語言策略的具體思路和特征。
現代語言學家索緒爾在論述語言問題時認為，每一種語言在以不同方式分割世界的同時，也在以不同方式建構著不同意義範疇的世界。在他看來，語言學的核心問題並不是人們通常所說的語言如何反映對象世界，而是在語境的規約下，如何通過不同的排列組合，構築不同的意義世界。簡言之，即要思考語言的意義究竟是如何生成的。按照索緒爾的觀點，作為語言藝術的文學，重要的問題不是如何反映現實，而是在麵對現實的過程中如何尋找和建構意義。在新文學生成之初，“兩浙”作家決定從語言的置換入手，進行全新的文學意義的重構，實際上是非常準確地抓住了問題的核心。因為一套全新的語言係統的誕生，也就是一套新的文本係統的生成、一套全新的意義係統的生成。E.卡西爾指出：“語言和藝術可以被視為我們人類所有活動的兩個不同的中心。人類具有了語言和藝術之後，一些本來很少接觸的事物似乎變得更為熟知了。從我們生命的起源和意識的萌芽狀態起，語言就環繞著我們，伴隨著我們智力發展的每一階段。我們不可能生活在語言這個媒介以外。語言就像某種精神的氛圍，滲透在人們的思想、感情、知覺和概念的各個方麵。
製定新文體的語言策略，“兩浙”作家將置換後的白話語言對意義的建構，作為一項重要的藝術目標，分別在語言的不同維度上，規定了不同的意義象喻。概括地說，主要有以下幾種語言策略：
一、敘事語言策略
新文體的敘事語言區別於傳統文體的一個重要標誌，就是敘事者往往以主體感知的敘述，改變了傳統文體中“說書人”--第三人稱無所不知、無所不至的萬能地位，使新文本以主體感知的方式，展示敘事的自然過程，使新文體能夠充分地展現出生活和心理的本真狀態。
在“兩浙”作家的創作中，魯迅就善於用冷峻、簡約、清晰的語言，白描的手法，客觀冷靜的敘事，讓熾熱的思想、情感在這種客觀、冷靜的敘事中默默潛行。他的小說善於以第一人稱進行敘事，但不像鬱達夫那樣將小說看成是作家的自傳--自我意識和自我情感過於顯現，而是通過冷峻、簡約、清晰的語言組合與敘說，將自己的思想與情感潛行其中，與被敘事的對象天衣無縫地糅合在一起。譬如，《狂人日記》的敘述者隻是隨意地翻閱一個人的日記給人們看，但引發的卻是對“四千年曆史”的“吃人”本性和真相的深刻發現。《孔乙己》中的酒店小夥計漫不經心地給人們聊起孔乙己，卻是對一代知識分子迂腐的性格寫真。《阿Q正傳》也是在平靜的敘說中給一個叫阿桂的人作傳，從中展現出來的卻是對國民劣根性的深刻揭露：
我要給阿Q做傳，已經不止一兩年了。但一麵要做，一麵又往回想，這足見我不是一個“立言”的人，因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，於是人以文傳，文以人傳--究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終於歸結到傳阿Q，仿佛思想裏有鬼似的。
這不是古典小說那種說書式的敘事，靠語言的堆積來完成盤古開天地的交代，而是以冷峻、簡約、清晰的語言組合，完成敘事者對敘事對象和敘事原因的交代。“我”第一人稱，講述的卻是別人的故事，而非自己的事。“我”作為敘述者，也不是解釋者、評判者。所以，張定璜在評價魯迅創作特點時指出：“我們知道他有三個特色，那也是老於手術富於經驗的醫生的特色：第一個，冷靜；第二個，還是冷靜；第三個，還是冷靜。”張定璜：《魯迅先生》，《現代評論》1925年第1號。
茅盾的小說創作則是善於在理性的敘事中，展開對民族資本家、時代女性的生存境況和命運的剖析。他不同於魯迅，而是多采用第三人稱方式進行敘事。他追求敘事語言的準確、客觀、均稱，力圖將準確細致的心理解剖與準確貼切的語言分寸感相結合，敘事語言不枝不蔓、疏密相間。如《林家鋪子》：
天又索索地下起凍雨來了。一條街上冷清清地簡直沒有人行。自有這條街以來，從沒見過這樣蕭索的臘尾歲盡。朔風吹著那些招牌，嚓嚓地響，漸漸地凍雨又變成雪花的模樣。沿街店鋪裏的夥計們靠在櫃台上仰起了臉發怔。