丹尼爾·貝爾在談到新興的資本主義藝術特點時指出：“它提供了一條通向新生活的捷徑，造成前所未有的社會流動性。在藝術家的畫布上，描繪對象不再是往昔的神話人物，或大自然的靜物，而是野外兜風，海濱漫步，城市生活的喧囂，以及經過電燈照明改變了都市風貌的絢爛夜生活。正是這種對於運動、空間和變化的反應，促進了藝術的新結構和傳統形式的錯位。中國新文學的最大特點之一，便是它始終是處於不斷的變化與更新之中。它沒有一刻是靜止的，求新、求變是其主導潮流。“兩浙”作家在新文學創作中，呈現出了一種生機勃勃的創新精神。“兩浙”作家以多樣化的敘述風格和新穎傳奇的敘述方式，大大提升了新文學的藝術表現力和傳達力。
魯迅、周作人合譯《域外小說集》時，曾在附錄《著者事略》介紹俄國作家迦爾洵的小說《邂逅》當中，指出其創作特點是：“文體以記事與二人自敘相間，盡其委曲，中國小說中所未有也。”這表明魯迅、周作人在從事文學工作之際，就注意到域外小說的敘述特點，其中包括域外小說的敘述方式、敘述角度、敘述結構和敘述手法等各方麵的特點。在曆史的傳承和域外的廣泛借鑒中，“兩浙”作家對新文學不同類型的文體及其敘述製定了相應的規範。
一、敘述基調的確立
基於思想文化啟蒙的需要，“兩浙”作家善於從主體的維度，確立新文學的文體敘述基調，大致歸納起來有三種：一是魯迅所說的“憂憤深廣”基調；二是鬱達夫“自敘傳”的“青春憂鬱”基調；三是展現生命感悟和深刻體驗的“苦悶彷徨”基調。
“憂憤深廣”的敘述基調，充分表現了新文學的憂患意識。從近代中國社會的現實狀況上看，近代中國麵臨著內外交困的局麵，社會危機、民族危機，一直在引發著全社會的存在性震蕩。當閉關自守的大門被迫打開之後，整個中國也就置於世界性的衝突之中，傳統的價值觀念不可避免地要受到強烈的衝擊。與此同時，由文化衝突伴隨而來的文化失範及其所顯示出來的社會負麵效應--社會的落後、貧困，國民精神的愚昧、麻木，以及與現代文化的強烈對立，就日益成為整個現代化曆史進程中的巨大包袱。“兩浙”作家在創作當中，堅持“為人生”的創作理想，當然不會對此視而不見。。出於這種性質的憂患意識，“兩浙”作家就不再是像一個心懷憂患的舊式文人，一個依附於皇權而為其代言的忠臣，而是自覺地通過對中國社會、曆史、文化和現實人生的反省、批判，展現新文學“憂憤深廣”的憂患意識。
魯迅當然是這種敘述基調的奠基者。他從自身對於中國社會、曆史、文化和現實人生的深切感悟和體驗當中，更多地看到封建專製統治和封建的家族製度、禮教製度對人的壓抑和束縛，特別是精神上的壓抑和束縛，對此他感到了深深的憂慮和悲憤。目睹現實，反思曆史，胸中那憂憤之情，吐而為文，深沉而有力，可謂“情繁而辭隱”、“誌隱而味深”。魯迅由此確立了他創作中的“憂憤深廣”敘述基調。在《阿Q正傳》中，魯迅對阿Q就是抱著“怒其不爭，哀其不幸”的認知情感的。他著重剖析的是這個“沉默的國民的魂靈”的“弱點”，以揭示出他性格中的“奴性”（“奴隸性”與“奴才性”的混合）心理及其醜陋的國民劣根性。《祝福》在祥林嫂的性格心理刻畫中，也表現出對她那種精神上的麻木的憂慮之情。魯迅並不是要表現祥林嫂在經濟上如何受到魯四老爺的剝削，而是展現她那種“想做奴隸而不得”的悲苦和“暫時做穩了奴隸”的自足。在魯迅看來，這樣的國民在新文明到來之際，又如何能夠適應新文明呢？他對此是憂心忡忡的。因為國人對新文明的麻木、無知，使他們仍然停留在古老的文明風俗裏，最終隻能成為新文明的犧牲品。在這種“憂憤深廣”的敘述基調中，魯迅的敘述既保持了對敘述對象的冷靜體察和剖析，又在敘述當中傾注了自己的主觀認知情感，從而使他的敘述風格更加獨具一格--“憂憤”的基調冷峻、沉重、凝練、愛憎分明，並富有思想的廣度、深度和情感的力度。像在《阿Q正傳》裏，魯迅就以鮮明的愛憎情感、犀利的筆觸揭示出了以阿Q為代表的國民劣根性心理性格特征。《高老夫子》、《肥皂》等小說，則始終保持了主體對客體的一種立體審視維度，將敘述對象的那種虛偽的醜態盡顯其原形，使人能夠更清楚地看到其“廬山真麵目”。《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨者》等，盡管敘述的方式有所變化，但敘述基調仍是一致的。如《孔乙己》敘述者小夥計的悲劇身份和冷漠態度，就使作品的“憂憤深廣”基調又摻雜著社會黑暗、人生冷酷和世態炎涼、人情淡漠的況味。
20年代浙東“鄉土文學”創作，繼續保持魯迅這種“憂憤深廣”的敘述基調。就小說文體而言，新文學從“社會問題”的小說創作，到“人生探尋”和“性格寫實”的小說創作，以及後來的“社會剖析”小說創作，大都能夠體現這種對現實、對人生、對社會、對曆史的高度關注的憂患情思。如潘漠華的《晚上》，主人公失業之後將自己的命運歸結於天公不好，靠典賣家產，酗酒度日，自我麻醉。王魯彥的《阿長賊骨頭》中的阿長都活脫脫地展現出了那種愚昧柔弱的“阿Q相”。許欽文的《鼻涕阿二》、巴人（王任叔）的《疲憊者》等，也都體現出了這種基調的敘述風範。可以說，“憂憤深廣”敘述基調的確立，使新文學的小說文體敘述更具主體情感深度和思想力度。
“青春憂鬱”敘述基調，則顯示出新文學在新的意義建構中所具有的一種情感風範，表現出一種具有浪漫主義經典敘述風格的特點。從審美的角度上說，“青春憂鬱”敘述基調，展現了曆史轉型時期破壞、創造、自強、自立的朝氣蓬勃情懷，展現了新文學感應時代的脈搏，創造躍動的情感意象，追趕時代潮流的敘述特征。盡管在特定的時期，在具體的文本結構中所表現出來的是一種時代的傷感情緒（如鬱達夫“自敘傳”小說文體），但這也絕不是單單一個“消極”、“頹廢”所能概括得了的，它實際上是一種前進中的時代傷感情緒。從敘述的視角上說，在新文學之初，他們大都選擇一個為青年人所喜愛的敘事對象--婚姻愛情。戀愛自由，婚姻自主，是當時小說文體創作的主要題材。沈雁冰（茅盾）曾對此作過一個統計分析，指出在1921年4月至6月間，在所發表的100餘篇小說裏，其中寫男女戀愛、婚姻關係的小說就占了98％。新文學作家為什麼如此熱衷於描寫戀愛婚姻呢？從敘述角度上說，是為了要體現“青春憂鬱”敘述基調所強調的主體情懷的抒發，即不僅將基於人的生命需求的“戀愛婚姻”，視作是反封建倫理道德束縛的突破口，而且更重要的是將其看作是青春涵義的真正體現，是新道德、新人生觀的體現。李歐梵說，五四時期人們“對解放的普遍心理都把愛情和自由融為一體，意即通過戀愛並激發個人的熱情和能力，他就能變成一個完美和自由的人”，與此同時，愛情“還被視作一種違抗和真誠的行為，即敢於衝破偽善社會種種人為束縛，而尋求真正的自我”。的確，“青春憂鬱”的敘述基調，要求對“戀愛婚姻”的題材處理，應充分體現時代開拓、進取的特點，而不僅僅隻是表現個人的“情欲”。即便是在鬱達夫的那些露骨地表現“性愛”、“情欲”的小說裏，其敘述的主導風格，仍然是展現同時具有精神和道德上的美與醜兩種元素的複雜心理和複雜人性，帶有盧梭式的“回歸自然”（回歸大自然，回歸人的自然本性）的“靈的懺悔”的思想深度，體現著時代的鬱結、時代的苦悶。正是這種主體情懷的抒發和展示，“青春憂鬱”的基調內涵，隨著時代的發展也在不斷地擴大，表現最突出的就是艾青的詩歌創作。艾青在詩歌這種最易於展現主體對時代的感知情緒的文體當中，充分地抒發了他的憂鬱情感。其特點是分別將“青春憂鬱”情感的抒發，提升到對整個國家、民族的憂患層麵和探尋生命終極意義的高度來進行。他在詩中一再吟詠，表白自己對祖國、民族、土地、生命的深厚情懷。“我愛這悲哀的國土。”（《北方》）“中國/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩句/能給你些許溫暖麼？”（《雪落在中國的土地上》）“你悲哀而曠達，辛苦而又貧困的曠野啊！”（《曠野》），“多少年代了/人類用自己的生命肥沃了土地/又用土地養育了/自己的生命/誰能逃避這自然的規律”（《他死在第二次·一念》）。這種從主體感知的維度，來充分地展現詩歌文體的敘述與抒情風範，往往使詩歌具有一種情感的衝擊力和爆發力，震撼著人們的心靈，能夠引起強烈的情感共鳴。