在中國新文學的發展中，“兩浙”作家總是處在前沿的位置，以前衛的姿態出現在新文學的藝術創新領域，引領新文學的文體變革。“兩浙”作家對新文學的各種文體都進行了大膽的藝術革新，提出了許多具有創新價值的文體革新理念，使之能夠對應新文學的發展，以適應時代發展對文體所提出的各項要求。
以小說文體為例，如何對傳統小說這一文體進行全方位的革新，晚清以來，在西方現代小說的影響下，“先進的中國人”就對小說文體的變革給予了高度關注。1897年，夏曾佑、嚴複在《本館附印說部緣起》中認為：“歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。”1902年，梁啟超在《論小說與群治之關係》一文中，更是將小說的地位提高到“新國”、“新民”、“新道德”、“新學藝”、“新人格”等高度，充分地肯定了小說這一文體對於構建現代民族國家想象共同體的特殊作用。魯迅的小說文體觀顯然繼承了第一代“先進的中國人”的價值理念，肯定了小說文體對國民性格、心理、形象改造的特殊功能，同時又賦予了小說新的價值功能，即承擔起以思想啟蒙為內核的“改造國民性”的曆史重任，提出了小說的“為人生”的創作取向。。。魯迅以自己的創作實踐為新文學創作了新穎獨特的新小說文本。無論是在主題、題材、人物形象塑造，還是在故事情節敘述、語言、結構和藝術表現方式上，都突破了舊小說的文體模式，使小說這一文體能夠以全新的麵貌出現在新文學文壇上。。所謂“格式的特別”，指的也就是對舊小說文體的革新。如小說《狂人日記》，魯迅所采取的日記體的結構，並以“我”第一人稱的“獨語”自白，這在中國小說發展史上就是一個獨特、新穎的革新創舉。《狂人日記》打破了中國傳統小說注重線形敘事，構築有頭有尾、環環相扣的完整故事鏈，依次展開情節敘述的藝術結構模式，而是采用了主人公的心理流程、意識流程和情感流程的方式來進行敘述。小說以十三則“語頗雜無倫次”、“間亦略具聯絡者”的不標年月的日記來推動故事情節的發展。同時，又通過心理描寫，特別是以“我”的心理展示方式，如夢幻、聯想、自我剖析等，直接展示“我”的心理活動，使整篇小說敘述，都帶有鮮明的主人公的情感和意識色彩。
在小說文體革新方麵，鬱達夫和茅盾的貢獻也功不可沒。鬱達夫在文學上強調坦率和自我暴露，認為小說就是“作家的自敘傳”，因為“作家的個性，是無論如何，總須在他的作品裏頭保留著的”。所以，“小說的表現，重在感情”。本著這種小說文體革新理念，鬱達夫為新文學開創了“自我抒情”類型的小說文體，他將小說表現的重心放在“抒情”上，以創造抒情主人公為特點，抒發時代給予個體的心理苦悶情感。就像盧梭的《懺悔錄》一樣，鬱達夫的小說就是新文學的一部真正的“自傳體”《懺悔錄》。與魯迅的《狂人日記》一樣，鬱達夫的“自我抒情體”小說，也完全打破了情節小說的常規，並不嚴格圍繞故事情節和人物性格邏輯來結構小說，而是注重以小說主人公的情感和作者（小說敘述者）的情感合一的方式，形成小說自然流動的抒情結構。如《沉淪》，它的八個自然篇章，並不是故事情節的有機結合，而是典型的散文式的抒情篇章，完全是按照主人公和作者合而為一的情感起伏為線索，將抒情主人公的自我情感和心理流程一步一步地推進，最後達到情感的高峰。這種抒情性小說文體，不僅能夠最大限度地展現作者和小說主人公的心理情感狀態，而且也能夠使讀者在這種濃烈的抒情氛圍中，獲得強烈的心理共鳴。正如沈從文在《論中國創作小說》一文中所指出的那樣：“人人皆覺得鬱達夫是個可憐人，是個朋友，因為人人皆可從他的作品中，發現自己的模樣。”與鬱達夫不同，茅盾小說文體革新理念的最大特點，就是善於使用具有宏大性的理性思維來審視小說敘述對象，精心構築闊大精密、立體多維的小說結構。在小說題材選擇與主題開掘上，茅盾注重對時代性與重大性要素的發掘，自覺地構築“巨大的思想深度”與“廣闊的曆史內容”相結合的小說敘述方式，使小說這一文體具有反映時代全貌及其發展的史詩性品格。本著這一革新理念，茅盾在小說創作實踐中，不僅注重對小說人物性格的立體型刻畫，善於在錯綜複雜的社會關係和矛盾中，展現人物性格的邏輯曆程，而且也十分注重與這種人物性格刻畫相適應、相配套的宏大而嚴謹、線索紛繁的“蛛網式”藝術結構模式的構築。如他的小說代表作《子夜》，其文體結構的特點就是：多條線索同時並進、多種矛盾同時展開，交錯發展，使人物置於錯綜複雜的社會關係之中，展現各自的性格特征。小說的故事情節敘述也打破單一的線形敘述模式，形成立體化的、蛛網式的故事敘述空間，並以此來全方位地展示中國社會的發展和全貌。
在40年代的小說文體創新實驗中，徐徐（1908-1980），字伯，筆名徐於，東方既白，浙江慈溪人，現代作家。北京大學哲學係畢業後，曾在林語堂主編的《論語》和《宇宙風》上刊發文章，深得林語堂的賞識，後被聘為《人間世》的編輯，並先後主編過《天地人》和《作風》兩個刊物。1936年赴法國留學，並開始小說創作，著有小說《鬼戀》、《風蕭蕭》、《一家》等。對小說文體的創新也十分引人注目。他善於編織奇幻虛渺的傳奇故事，展現情感世界的波瀾起伏，並提出小說文體應具有“書齋的雅靜和馬路的繁鬧融合”的藝術主張，即將唯美的理想與實在的現實融合在一起，打造既符合文人理想，又對大眾口味的新小說文體，以滿足社會各層次對小說的審美需求。例如，他的小說對“情愛”、“性愛”的描寫，既有形而上的哲理的意味，又有形而下的世俗內涵，二者完美地融合在一起，讓愛情與自由對立同在，完成生命意義的升華，從而使這種新型的小說文體深受讀者的歡迎，具有廣闊的市場。
在詩歌文體革新方麵，“兩浙”作家也是白話新詩創作的領軍人物和具體的實踐者。自胡適抱著“自古成功在嚐試”的理念進行白話新詩創作以來，如何推動白話新詩的健康發展，已成為新文學白話新詩創作的一個中心命題。早在新文學初創時期，周作人、劉大白、俞平伯、沈尹默沈尹默（1883-1971），原名君默，浙江吳興（今湖州）人，生於陝西西安，現代詩人。曾留學日本，五四運動期間，與陳獨秀、胡適、李大釗、錢玄同、劉複等人輪流編輯《新青年》，並倡導白話新詩創作。與胡適、劉半農一道被譽為最早嚐試白話新詩創作的“三巨頭”。他的詩作《月夜》與康白情的詩作一道，被譽為“備具新詩美德”的“第一首散文詩”，在白話新詩史上占有重要的一席。、沈兼士沈兼士（1885-1947），浙江吳興（今湖州）人，沈尹默胞弟，現代詩人。五四時期開始白話新詩創作，代表作有《山中西風大作》、《春意》、《小孩和小鴿》等，在白話新詩發展上具有一定的影響。等人就是以對舊詩體進行大膽的革新姿態來從事白話新詩創作的。。1920年成立的北京大學歌謠研究會，周作人等人還曾發起了向民間歌謠傳統吸取和借鑒的運動，主張借鑒民間歌謠體式，促使白話新詩體的健康發展。劉大白的《賣布謠》、《田主來》就直接借鑒了民間歌謠體，使白話新詩體具有一種自然清新、返樸歸真的特點。正如俞平伯所說，白話新詩從民間歌謠借鑒藝術創新的機製，目的是使白話新詩具有“還淳返樸”的特點，使白話新詩能夠“把詩底本來麵目，從胭粉堆裏顯露出來”，從而“推翻詩底王國，恢複詩底共和國”。俞平伯的初期白話新詩創作也體現了這個特點。他能夠跳出舊詩詞的條條框框的束縛，以虛化意象、自由聯想的方式，展現白話新詩的創作。如《冬夜之公園》一類的寫景詩，就以清新自然的風格，創造了白話寫景詩的新詩體。
從20年代中期到30年代中期，“兩浙”詩人，如徐誌摩、陳夢家、梁實秋、林徽因、孫大雨、戴望舒等，以不斷革新的理念，進一步規範了五四以來的白話新詩體。以徐誌摩為代表的新月派詩人，針對五四以來白話新詩形式過於泛濫的現象，提出了“理性節製情感”的美學原則，強調要“誠心誠意的試驗作新詩”。在這裏強調的帶試驗性質的新詩，指的是具有自身鮮明特色的新詩體。譬如，強化新詩的抒情客觀性，減少過分的主觀抒情所帶來的隨意性對新詩體的衝擊，同時還主張增強新詩的敘事成分，通過戲劇性的情節設置，使詩歌抒情能夠更加“誠心誠意”。在後期的新月詩派中，徐誌摩針對前期新月詩派過於強化新詩格律的現象，再次提出了革新新詩體的主張。他認為前期所標榜的新詩格律，在實踐中出現了“可怕的流弊”和“危險”，存在著“無意義乃至無意識的形式主義”。由此，他對新詩體提出了具體的要求，指出：“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心髒的跳動，有它才有血脈的流轉。他還對“用中文寫十四行詩”的問題，發表了自己的看法，認為轉借十四行詩有助於新詩體的建構。。陳夢家則在這個基礎上更進一步地主張新詩體應有“本質的純正、技巧的周密和格律的謹嚴”的特點，但他同時又申明：“我們決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展。”他試圖在格律規約與自由抒情兩者之間找到平衡點，提出“不做誇大的夢”的主張。孫大雨孫大雨（1905-1997），原名孫銘傳，字守拙，別號子潛，浙江諸暨人，生於上海，現代詩人、翻譯家。1922年考入清華大學，開始新詩創作。與饒孟侃、朱湘、楊世恩合稱為新詩“四子”，是新月詩派的重要成員。代表作有《自己的寫照》等。主張借鑒外國的詩來打造中國的新詩體，並在運用外國詩的韻律上有獨到之處。例如，他采用“商籟體”（Sonnet）寫詩，格律嚴謹、運作自如。“現代詩派”的領軍人物戴望舒，更是主張新詩體要“為自己製最合自己的鞋子”。其內涵是以“真摯的感情作骨子”，形成新詩體特有的“鋪張而不虛偽，華美而有法度”，以及具有“象征派的形式與古典派的內容”的特色。。由此，新詩體在現代詩派那裏，就具體地被理解成為對“現代生活”的具體感受而形成的“現代情緒”與“現代詞藻”，從而將新月詩派對新詩體的理解向前推進了一步。