李歐梵對海派文學現代性的論述很有見地，其中，“遊手好閑者”是他打開海派文學殿堂的一把鑰匙。這個概念出自於本雅明，他在研究波德萊爾時，注意到“遊手好閑者”的獨特意義。“從波德萊爾的漫遊者形象看來，它們與城市的關係是既投入又遊離的：他們不能沒有城市，因為他們迷戀城市的商品世界；而同時，他們又被這個不適合他們居住的城市邊緣化。因此他們與人群是有距離的，而正是在他們疏離的注視下，城市被寓言化了。他的漫遊一方麵是他的姿態，一方麵也是抗議。”【63】這是波德萊爾現代性的悖論：審美現代性反抗它的母體社會現代性，當然也是在完善現代性自身。李歐梵的海派文學研究重點論述了施蟄存、劉呐鷗、穆時英、葉靈鳳、邵洵美等的創作，對他們的現代藝術的差異性都做了很好的論述。在他看來，他們的一個共性是，作為現代都市作家，他們太熱衷於都市的物質享受，跟都市缺乏必要的疏離，在他們作品裏即便有“遊手好閑者”出現，這些人也與作家類似，他們沉溺在都市的榮光裏，對現代都市的庸俗、醜惡欠缺有距離的審視。因此，“現代性可以成為一種文學時尚，一種理想，但它不是一個可確證的‘客觀現實’”【64】。這並不完全是因為中國沒有可攻擊的資產階級，就後文的內容看，而是海派作家太喜歡資產階級生活方式，所以，他們雖然在藝術上接軌了現代主義，但審美現代性的批判性則缺席。李歐梵的研究觸及中國近現代文學審美現代性的痛處，它缺少社會現代性基礎，沒有否定的對象，就海派文學而言，雖然上海的社會現代性程度達到一定高度，但是，由於社會現代性與審美現代性一樣，都是外來的，更何況現代是中國人的強國之夢，因此，在海派文學，現代性追求就包含了社會現代性與審美現代性的雙重迷戀，它們糾纏在一起，是一種共時性存在。
然而，現代性批判是否就一定在海派文學裏缺席？李歐梵分析了劉呐鷗《風景》裏的色情書寫，認為：“這些色情性描寫都是為了引向主人公最終的‘思考’，思考人是如何被‘機械文明’束縛住了。這種信息在劉呐鷗的文本和角色身上是相當罕見而且相當無力的。”【65】無論如何，論者還是注意到了，作為“地獄”的上海是海派作家批判的對象，可惜的是，李歐梵似乎有意隱匿這方麵的信息，壓抑這種本來就不算洪亮的聲音，誠然，對抗現代生活不是海派文學主人公的常見姿態，但是，海派文學並沒有放棄對現代都市的反思，李著沒有關注這個問題。如果就同一問題延展至穆時英、施蟄存等人，情形就有所不同，他們對現代都市有著更為複雜的感受與認知。在享受現代文明的同時，他們不時跳出圈外，對其作理性的審察。《上海的狐步舞》浮光掠影地攝取都市生活片段，這裏有穆時英最熟悉的現代人，他們出入夜總會、舞廳、賭場、飯店，小說裏有一個作家，他似乎就是“遊手好閑者”，他目睹都市上層人士放縱欲望的罪惡，誘惑人墮落的物質文明、醉生夢死的生活方式是他否定的對象。穆時英對都市現代性的批判並不是偶爾為之，《夜總會裏的五個人》、《黑牡丹》、《田舍風景》等對現代文明做了不同程度上的反對，如舞女黑牡丹為物欲所累，靈魂為物質所羈絆，她迷失了本性、遺失了人應有的自由。這些小說或隱或現地存在“遊手好閑者”，他們在享用現代都市提供的優裕物質之時，還理性地做了一個現代性的反思者、批判者，無疑，對現代性的質疑、背反是一種事實，現代性悖論在海派文學裏未落空。
而且，一些海派作家對現代文明的思考很深刻，科學的昌明、物質的繁榮並不能將人帶到自由、幸福的境地，相反，它們桎梏人的心靈、異化人的本性。在《談科學》中徐訁於質疑科學進步，明確指出，科學進步就是人自身的退化，現代人借助於科學，他們享有空前的物質文明，生活越來越便利，然而他的肌體正在萎縮。在《談金錢》中，他以為：“金錢從狹小的範圍，因文化的進步，科學的發達，它已是水銀落地般無孔不入了，可是它所侵略的範圍愈廣，人類的意誌、理智與情感也磨滅得愈深，於是人性離他也遠了。”【66】現代都市以無窮盡的物欲激發人攫取金錢，自然，人性深陷於迷途中。不必探究徐訁於的反叛意識如何形成，在都市語境中，他深切地體會到現代對人的壓抑，都市人因而不自由。作家的現代都市觀製約了小說寫作，如《鳥語》裏的都市“漫遊者”強烈地否定都市文化，它如網如牢籠一樣鉗製身心，無疑，它的反現代正是對現代都市人的審美救贖。
由以上所論可知，海派文學的現代性呈現出一種開放狀態，除了前文所論的日常現代性，凡中外文學的種種現代性，它都廣為接納。新文學的啟蒙現代性追求自覺地配合中國社會的現代化進程，作為新文學中的一支，海派文學往往津津樂道於現代都市裏的聲光電化，這表明，海派文學繼續高舉五四文學鼓吹的社會以及人的現代化的大旗。這在一定程度上削弱了海派文學審美現代性的批判力量，審美現代性試圖扭轉社會現代性的負麵影響，以反叛的姿態應對現代社會的庸俗、機械，可是，海派文學較多地附和啟蒙現代性大敘事。雖然文學的現代主義是一種事實，而且，唯美、純粹藝術的旗幟在海上文壇高高飄揚，不過，審美現代性作為現代性張力之一麵，與社會現代性的對抗就略嫌欠缺。啟蒙還是審美？二者糅合在一起，並不必然是審美對啟蒙的反叛。再就是，現代的海派作家也不片麵地庇護現代性的庸俗、醜惡，審美現代性的一個核心要義、基於現代立場的現代文明批判是海派文學的亮點之一。因此，審美與啟蒙可以並行不悖，也不乏悖論性的客觀存在。
三、海派文學審美現代性的本土化、民族化追求
在現代社會之前，西方人對神與自然充滿敬畏，完全拜倒在神的威力與自然的偉力下。現代化就是人的解放之路，所以，它必然以推倒神權、征服自然為己任。為此，西方的啟蒙思想家崇尚科學、標舉理性、高揚人的主體性，數百年間，科學快速進步，人類進入工業文明時代，在物質繁榮之際，人很不幸地被機械、物質、金錢異化了，一場解放人的運動將人推入另一個牢籠之中。神被消解了，人很迷茫，自然被踩在腳下，人遭到自然的報複，人患有孤獨症、恐懼症、焦慮症。在這種背景下，西方的非理性哲學繁盛，現代主義文藝流行，雖然它們反叛社會現代性，但在終極目標上仍與社會現代性一致，即繼續服務於人的解放。當現代文化在上海生根、開花、結果時，海派作家如何反思現代性，如何應對現代性的惡之花？一如西方藝術家頹廢固然是一條反抗的路徑，但是，他們初步開拓出的審美現代性的本土化、民族化之路更有意義，它表明，審美現代性在近現代文學確立了一種中國典範，這種範型不僅是後續中國文學的標杆，而且，也向世界展示了中國傳統文化底蘊深厚的文學現代性，因而其價值重大。
《漁人何長慶》裏有一條現代化的鐵路，它的一端連通現代都市上海，漁民後代菊貞通過它見識了大都會的新奇，她向往現代生活，做一個職業女性，婚姻自主。她大體上是一個現代人，確立了人的主體意識，來到上海的她，是否就如鳥飛長空魚入海？現實粉碎了她的夢想，在都會她是一個無所歸依的人，當然，這裏需要指出的是，上海能否為許多人提供就業機會？鄉下少女是否具備就業的技能？反正她做不成新女性，卻入了妓女這個行當，主體性淪喪。無論如何，這個現代人在現代都市被剝奪了做正常人的權利，她的啟示在於，小說在批判現代社會的同時還為菊貞安排了一條出路，那就是回家。回家的人可以自在地生活了，她遺失的尊嚴、價值回歸。在現代社會，人高揚主體性，她喪失自由，在傳統的家中，她獲得自我，這種強烈的反差剛好凸顯現代性悖論，現代過頭了，現代就是人的不自由，而傳統文化中也有可轉換的現代因素。對主體的強調在某種程度上說就是對家的忽視，而人在身心上都要有歸屬，無所依傍的現代人內心空虛、靈魂漂泊，自我有被淘空的風險，隻有家才能拯救他們。菊貞終於回家了；回家的人還有很多，如《白金的女體塑像》裏的謝醫生是時尚的現代人，獨身，過西式生活，物質豐裕的他似乎精神生活也很豐富，他可以讀報紙、看小說、做禱告，但他總是憂鬱、落寞，成家之後，他心寬體胖；徐訁於小說《舞女》、《賭窟裏的花魂》、《花神》裏都是些現代人，他們都張揚自我，但他們都空落落的，唯有回家，他們才踏實。《結婚十年》裏的蘇懷青，一個事業成功的新女性，但在熱鬧之餘，她仍渴望有一個家，疲憊的身體、空虛的內心需要慰藉。家在小說裏與現代對立：一是張揚的個體並不存在，他消融在家的集體中，二是家多多少少都有中國傳統色彩，穆時英小說尚且如此，更不用說施蟄存、徐訁於、張愛玲、蘇青等虛構的家了。由以上所述可知，現代人在現代社會患有現代病，療救現代人的是傳統的家，這說明，海派文學從中國家文化中獲取有用的資源並以其反思現代性的弊病，因此，審美現代性初步具有民族內涵與本土價值。
在《漁人何長慶》中，上海是人造的大都市，一個工業社會與商業都會，它是人的智慧的結晶、征服自然的結果；而鐵路的另一端，遠離現代社會的小鎮，則是一個山水環抱、與自然合一的小社會。這個小說有著典型的海派小說特征：一方麵，作家刻意描繪一個現代社會，人被物質物化、機械機械化，因而人沒有自由；另一方麵，走出都市的人有一處自然世界，它不僅是大自然，而且是少人為痕跡的自然，更不是供人征服的自然，而是人即為自然一部分的自然。所以，海派文學的審美現代性有著道家自然哲學的神韻，道家反後天人為，主張自然而為，現代都市是人為之極的社會，它就是海派文學反對的對象，而向自然複歸則是必然。事實上，在現代文學，周作人、沈從文、廢名都擅長建構“自然”的世界，它們都有一定的現代批判意義，但像海派作家一樣將現代都市與自然世界並立還是很少見，這應該與他們對現代社會的體悟還不夠深切有關，因為，夠得上現代的在中國隻有上海。海派作家切身感受到物質欲望對人的壓抑、機械文明對人的異化，因此，海派文學對現代社會的批判不流於空泛而有具體的所指，如劉呐鷗《風景》裏機械對人的刻板規範、穆時英《黑牡丹》裏囿於現代物質欲望的浮沉、徐訁於《鳥語》中的現代都市病等，顯然，主體性、所謂的征服自然卻囚禁、損毀人。卸脫現代社會負重的唯一方法是走向自然，在非人化的大自然裏，人素樸地生活。人不再以征服者麵目出現，沒有太多欲望，與自然和諧共處，人獲得極大的自由。綜上，如果說現代化過程是一個不斷解放人的過程，人的主體性被誇大，那麼道家的自然哲學則主張消解人之所以是人的東西，從而實現人的自由，這看起來是殊途同歸的事，吊詭的是，在現代社會人處處受製於自己設置的壁壘，而生活在自然中的人卻身心舒暢。這說明，道家哲學本來就有不少現代性因素，以它們來彌補社會現代性的缺陷，這不但能解決社會現代性陷入困境的問題，而且，也為文學現代性添加中國因素，當長慶、黑牡丹、芸芊等在自然中悠閑自得的時候，莊子又一次複活了，在20世紀。
上文論述儒學家文化以及道家自然哲學在現代性陷入困境時大有作為，它們拯救病態的人，消解現代社會的矛盾，人回家了，人融於自然中。這意味著衝突的美學、鬥爭的美學讓位於和諧的美學，換言之，中國傳統美學複活。新文學以反封建、反壓迫、反帝國主義為己任，而且，從影響角度講，新文學也渴望與古典文學切割，所以，古典美學被拋棄。不過，當文學在批判社會現代性而向傳統尋求資源時，古典美學再次登場就成為現實。張愛玲對“迅雨”《論張愛玲的小說》的反批評不光是意氣用事，有些地方很耐人尋味，她說：“我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一麵，而忽視人生安穩的一麵。其實，後者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的鬥爭，而忽略和諧的一麵。其實，人是為了要求和諧的一麵才鬥爭的。”【67】鬥爭的美學是新文學的主流，因為現代化工程必須攻下舊的堡壘，鬥爭是啟蒙文學最好的選擇；而張愛玲的美學觀是古典的，重和諧。所以，她小說裏的人物在出走之後還是要回家的，或者說他們本來就在家中；雖然人與人之間有矛盾，但從大體上看，人物與生活環境大多是和諧的，至少在文化上傳統與現代並非不可調和。但張愛玲建構的家極少其樂融融，充溢著人倫之愛；哪怕有人倫之愛，它往往徒有其表，如薑家、白家，張愛玲總是這樣，她會給讀者更多的東西。有和諧之美、充溢人倫之愛的海派小說也不少見，如《漁人何長慶》、《花神》等，曾經的現代人在家的集體中有位置感與歸屬感，不再凸顯個人的無比重要，而是注重相互關愛，所以，人與人和諧而非衝突，人與社會和諧而非衝突，人掙脫現代之累以後，和諧取代鬥爭。另一種和諧是，人與自然非對立，而是融為一體。人在走出都市後，擺脫現代文明的束縛，無拘束地投身於大自然中，如《風景》、《白牡丹》；或卸脫主體膨脹的欲望，享受自然的閑適生活，如《漁人何長慶》、《鳥語》；或放飛心情於大自然中，體悟田園山水之美妙，如《田舍風景》、《北極風情畫》。總之，在這些海派小說中，人的主體性得以消解，人向自然複歸，所以，小說的美不僅體現在人與自然的和諧上；而且，情景交相輝映，構成情景交融的意境美，這是中國傳統文藝的最高美學境界。綜上，海派作家並沒有沉溺於西方的現代主義文學中，不隻專注於頹廢美學，對儒道的和諧之美也有所嚐試。有學者在研究中國文學的審美現代性時說：“中國傳統美學在解決現代機械社會人的異化、孤獨，人與人以及人與世界的分離這些‘現代病’的問題上具有多麼大的優越性，但是我們卻沒能很好地闡發這些古典的‘現代性’，以為它們隻具有‘古典性’，一味地承襲西方各種現代思潮，這是我們審美現代性之路的最大失誤。”【68】這應該是海派作家的知音之言。當然，它也忽視了海派作家的努力，周作人、沈從文等京派文人也應包括在內，他們創造的和諧美有助於消除分離、隔閡、衝突等現代病，從而使文學走上審美救贖的民族化道路。