服務於主題的“怎麼寫”體現在多方麵，有時候小說會運用某些手段或修辭強化主題。下麵再一次分析《金鎖記》裏的一段描寫：
今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬裏無雲，像是漆黑的天上一個白太陽。遍地的藍影子，帳頂上也是藍影子，她的一雙腳也在那死寂的藍影子裏。
這是七巧兒媳芝壽看到的月亮，小說的後文也有類似描寫。為什麼她眼中的月亮變成太陽了，而世界的一切都籠罩在藍影子裏？就在仰望上天之前，她一直在想變態的七巧，因此，小而言之，那化為太陽的月亮是七巧，再進一步，變態的月亮還是強勢儒家家長的象征，她處在等級製的頂端，故而芝壽感受到無邊的壓抑。顯然，此處運用了隱喻修辭，從語義上看，月亮與七巧、儒家家長、等級製度有相似性，所以，陌生化的月亮描述在表層上有令人耳目一新的功效，在深層，它是主題的一種隱性表述。敘述手段或修辭的合理運用是張愛玲家文化小說的一個常見技巧，如《茉莉香片》裏的太陽、《琉璃瓦》中的瓦等；其他作家也時有“妙手”，如施蟄存《嫡裔》中的反諷、徐訁於《花神》裏以花為“嬌妻愛女”的隱喻等。這些修辭一方麵蘊涵有家文化主題，另一方麵，它們體現了作家在苦心經營敘事藝術，當然，他們的用心最終還是落實在家文化主題上。
三、家文化人格對敘事的製約
人物是小說的中心，雖然現代西方一些小說家試圖別出心裁，但他們的做法是枉費心機，沒有人物或一味將人物簡化的小說還是小說嗎？再說，“‘新小說’派之‘新’與其說是消滅了人物，不如說是創造了一種新的人物，一種無性格的性格，非人化了的人。在這裏，盡管角色已麵目全非，但典型性卻依然如故”【12】。如果人物塑造在小說寫作中占據重要地位，那敘事藝術也是一門為人物的建構而服務的藝術，海派家文化小說證實了這一點。換言之，在敘述什麼樣的故事以及如何敘述上，家文化人格的作用至關重要，我們可以看到，“在小說中，敘事總是和敘人難舍難分，敘事的目的是為了敘人；反過來也一樣，隻有寫好了人，我們才能更清楚地體會到‘事’的存在魅力”【13】。
由於敘事的目的在於突出人物，家文化人格便決定小說講什麼樣的故事。譬如，因儒家家長的專製作風是家文化小說的一大景觀，所以展示這種人格的故事比比皆是：在《雄雞》，婆婆以無可辯駁的氣勢誣陷媳婦偷捉雄雞討好漢子，其實，所謂的偷純屬想當然，而所謂的漢子更是胡亂猜想；七巧離間子媳關係、打壓媳婦，對長安的態度似更為蠻橫，她粗暴地幹涉長安的愛情婚姻；在《懺情》中，父親毫不顧及兒子的感受，把嚴永汝與楚雲綁在一起，例子還有很多，不再羅列。再如，晚輩要對長輩盡孝，不得違逆長輩的意願，所以，我們看到：阿毛娘有苦不能言隻得尋死；長安放棄一生中唯一一次愛情與人生的希望；永汝壓根不喜歡楚雲但還是同她結婚了。又如，女性是男人的附庸，她們不是以獨立個體而存在：施蟄存小說裏的周夫人因守寡而性壓抑，嬋阿姨雖然在上海街頭被春光所喚醒但她很快就回到寡居的現實中，她們都堅守已故男人，為他們而活；白流蘇兩下香港，終於獵獲可以依靠的範柳原；楚雲已為永汝所遺棄可她步步緊逼永汝。這些女性既傳統往往又有海派特點，如嬋阿姨愛錢過度，這恐怕是商業文化的產物，流蘇走出閨閣在上海與香港之間顛簸，這是現代都市女性才有的機遇，可能也隻有都市女子才有這樣的勇氣。綜上可以說，敘述有典型意義的故事皆為了塑造典型性的人格，反過來說，家文化人格得以鮮活地體現出來，在於故事包含有儒家精神。
把故事講好，一方麵這牽涉故事自身的藝術性問題，另一方麵，故事的講法又跟表現人物分不開，或者說敘事的輕重緩急往往取決於作家如何處理人物。例如，敘述時刻的選擇往往最見作家的功力，因為某一時段常有特定的文化含義，小說若將它拉長就能增強敘事密度，顯現人物的文化人格。小說《春陽》的敘述時刻為某個春日，春日裏懷春是中國古老文化的“遺留物”，所以嬋阿姨一到上海，暖陽就激活了她潛在的情欲。懷春在《春陽》裏有生命覺醒的含義在內，也隻有在這片刻，她才領悟到要為自己活、為生命的欲求而活的人生要義，在平時，她可能身如槁木、心如死灰，因為嬋阿姨是一個舊派女性，又被錢財所誘惑。小說深入人物的內心，一方麵，在情欲的驅使下，她有向外的衝動，另一方麵，長期寡居生活所造成的心理變態又迫使她向內收斂，欲與理、享樂與守財構成了二重內在衝突。但是，她的因懷春而蘇醒的生命意識，終於淹沒在守舊的禮節、世俗的實用上，青春、生命就這樣被吞噬。所以，《春陽》的價值在於：懷春意味著人性渴求被解放，“懷春”的被壓製則表明傳統文化下的嬋阿姨是一個可憐且可悲的卑微人物。春日是生命跳出框框的一個時刻，《春陽》卻展示了人物逆時令的人格，這種反差有驚人的藝術效果。《金鎖記》則有所不同，七巧顯示她的家長權威正當其時，兒女大了，該談婚論嫁，一切都是七巧做主。尤其在長安的婚事上，她從來就是障礙物，對女兒與童世舫的婚事百般阻攔。這一時段是小說敘事密度最大的時段之一，事件有：長安與童世舫你情我願，蘭仙與長馨有意撮合，七巧被迫應允，七巧拒絕婚事，長安陷入痛苦中並退婚但繼續以朋友的身份跟對方交往，七巧設局徹底拆散長安與世舫。上述諸多事件的核心為長安的婚事，無疑，敘事的主要目的在於展現儒家母女的個性，在七巧則是傳統家長的專橫。這裏有一個時間間隔的問題，在首次破壞時七巧以動之以情、曉之以理的方式柔性地阻隔了女兒與世舫，想不到這二人仍有來往；過了一段日子，七巧聽到傳聞，便設下一計，可以說，她們母女二人在鬥法，老辣的七巧技高一籌，完全擊垮了長安。從常理來說，七巧的第一次就是一個巨大錯誤，但她非但不悔改，隔一些日子，在得知事件的發展並沒有如自己所願，她變本加厲地實施一個毒辣的陰謀。這裏是小說的高潮之一，高潮則隨著時間的延展步步逼近，七巧的個性包括家長的專製作風便一覽無餘。所以，敘述時間不僅關涉敘事技巧，而且，有時候時間的文化性對拓展人物的文化人格起到重要作用，這在其他小說如《懺情》、《浪淘沙》、《茉莉香片》等均有所體現，不再詳述。
張愛玲的小說善於以敘述技巧來凸顯人物，如在《傾城之戀》的結尾，流蘇終於釣到金龜婿，曆史如何變幻她不管，“她隻是笑吟吟地站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去”。敘述者不必深入人物的內心，他從遠處就觀察到這個細節，它表明流蘇十分滿意自己的現狀，因此，在本質上她是一個依附型女子。有時候，敘述者近距離觀照人物，甚至鑽進人物心裏去。下麵一段話選自《金鎖記》：
園子在深秋的日頭裏曬了一上午又一下午，像爛熟的水果一般，往下墜著，墜著，發出香味來。長安悠悠忽忽聽見了口琴的聲音，遲鈍地吹出了“Long，Long ago”“告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”這是現在，一轉眼也就變了許久以前了，什麼都完了。長安著了魔似的，去找那吹口琴的人——去找她自己。迎著陽光走著，走到樹底下，一個穿著黃短褲的男孩騎在樹椏枝上顛顛著，吹著口琴，可是他吹的是另一個調子，她從來沒聽見過的。不大的一棵樹，稀稀朗朗的梧桐葉在太陽裏搖著像金的鈴鐺。長安仰麵看著，眼前一陣黑，像驟雨似的，淚珠一串串的披了一臉。世舫找到了她，在她身邊悄悄站了半晌，方道：“我尊重你的意見。”長安舉起了她的皮包來遮住了臉上的陽光。
敘述者跟人物零距離，他感受到長安的悲傷。長安依從母親，提出跟世舫解除關係，這也意味著長安將與幸福無緣，她的世界不再有陽光。事實上，對長安的類似敘述共計有三次，其他兩次一次是她在母親的幹涉下退學，還有一次是長安被愛情完全遺棄。相似的心理、多次敘述，而且每一次都是高密度的敘述，這表明作家對儒家女兒長安高度關注。長安是家長製的犧牲品，不幸的是長安有了初步覺醒，所以，她不是無聲的犧牲者，她的心在訴說、在悲痛，敘述者展現了長安的心聲。痛的是心，逝去的是易衰的青春容顏，生命卻沒有反叛的行為，她是懦弱而無助的儒家女兒，敘述者如是說。而且，在這段話語裏，長安內心深陷黑暗中，陽光或太陽卻出現了四次，這種巨大的反差構成強烈的對比，世界充滿陽光，長安的生活裏隻有黑暗。而這一切皆因為她有一個瘋狂而變態的家長，“世舫回過頭去，隻見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色黃昏，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級地上去，通入沒有光的所在。”對七巧的描述懸置了敘述時間，世舫因第一次看見七巧，所以看得仔細，這是一個瘋子，他的第一感覺告訴他。七巧有“奪目光輝”，這或許是無意更可能是有意的安排，從人類學角度看應是月亮的七巧卻化為太陽，所以七巧不是常態的太陽，所有的晚輩沒有人不深受其害。與母親不同，長安那一刻在樓上，這是一個沒有光的所在，是畸形的儒家家長把她與陽光隔開了。以上所述的運用敘述手段與修辭展示儒家人格的做法表明了敘事的文化性，文化製約著敘事，儒家人格在家文化小說的敘事中是一種內在製衡力量。張愛玲顯然是敘事高手，在這一方麵海派作家無人能出其右，這裏僅以張愛玲小說為例論述，其他小說不再涉及。
第二節 佛教文化小說敘事藝術：宗教與世俗的交彙
一、佛教色彩的敘事空間
海派小說的敘事空間，除了上文所提及的現代公共空間與儒家的私人空間之外，還有其他如宗教色彩或哲學意味等的敘事空間。前者包括佛教文化的敘事空間。由於近現代上海是中國佛教複興的中心，這種文學消費語境使得不少海派小說有著濃鬱的佛教文化氣氛，隨之而來的是與文化相匹配的敘事空間。佛教意味的敘事空間可分為三類：一是典型的佛教場所寺庵，小說如《曇華庵的春風》、《宏智法師的出家》、《塔的靈應》、《黃心大師》、《幻覺》、《鳥語》等；二是帶有佛教色彩的自然環境，小說如《摩伽的試探》、《鳩摩羅什》等；三是有一定佛教意義的世俗生活空間，小說如《傾城之戀》、《花神》等。一般而言，一、二類小說的空間有明顯的佛教文化特性，第三類則是隱性的，這與佛教思想向世俗生活滲透有關，通俗化的佛教觀念存在於日常生活的點點滴滴裏、存在於人們的無意識中，作家不必刻意追求也能建構。這也印證了有學者的說法：“小說敘事的空間存在著兩個層麵：一是小說家自覺追求（有意識為之）的敘事空間，一是小說創作本身自然顯現（有時不完全吻合作家之意）的敘事空間。”【14】就佛教文化小說而言，第一個層麵的敘事空間顯然是在佛教文化的製衡下構建；第二個層麵的空間則是一個有利於佛教文化析出的空間，或者說佛教文化潛在於其間起作用，譬如佛教因緣果報觀往往離不開變動的時空，而這種空間常常很世俗化、並不是純粹佛教意味的敘事空間。
在相應的敘事空間機製的作用下，佛教文化小說首先將故事發生的空間集中在寺庵。《塔的靈應》的敘事空間是古圓覺寺，小說用了很長的篇幅介紹它：一、古寺有悠久的曆史；二、香火旺、簽很靈驗；三、有傾頹而神奇的七級浮屠；四、有看似平常實則神秘的放生池。其中，古塔與放生池彙聚了佛教文化精神。“在那個不到一畝的池潭邊上，豎立著一個蓮花幢，背後刻著兩行已經蝕滅的文字，雖然已經分辨不出怎樣幾個字，但寺裏的老和尚會告訴外府來的遊客，說是這樣兩句話：‘八功德水沸騰日，七級浮屠偃仆時’。”這是一個因緣果報的空間，它源自小說的佛教文化氛圍，反過來，它又導引小說的敘事，塔的倒塌、少年男女的死亡之原因都驚人地契合敘事空間的文化內涵。《宏智法師的出家》這麼敘述小說的敘事空間：“但走過我們所住著的這條巷的宵行者都很感謝著，因為巷口裏的龍門寺的山門口每晚總明晃晃地掛著一盞燈。這盞燈是寺裏的宏智法師在每晚親自點了火掛在門口普照行人的。”它是一個普度慈航的空間，有佛教的大愛。但故事並不發生在此地。宏智法師原是一個俗人，因為犯下罪責，故進入寺裏懺悔，他點燈的目的一是度脫自己，一是普照大眾。因此，宏智的故事在表層與空間無關，但在深層它的精神彙入這個空間。也就是說，文化主導下的空間是一個佛教文化空間，而小說敘事又為這個空間所約束。與《宏智法師的出家》類似，《幻覺》、《塔裏的女人》都有一個佛教意義的敘事空間，都有一個犯錯誤並入空門悔過的男主人公，在表層看，敘事與空間的彙合都有一個較長的過程，雖然在暗地裏敘事也受到牽製。而且，這幾個小說都在開頭交代敘事空間，如龍門寺、南嶽上封寺、華山玉泉院（雖是道教場所，但法空是佛教名號，且他鑽研佛教），這是開門見山的寫法，它明確了小說的佛教文化性質；在敘事方式上，它們都使用追述的方法，即追敘主人公遁入空門的原因。它們之所以形成一個敘事模式，文化在其中起到一定作用，無論是敘事空間的安排還是後續的受製於空間的敘事方式，小說佛教文化氛圍的積極影響一直貫穿於其中。
寺庵等是顯見的佛教化敘事空間，但在有的小說裏，世俗文化尤其是物質欲望也滲透到敘事空間中。《曇華庵的春風》以曇華庵為敘事空間，生活在其間的尼姑倡導六根清淨的生活，但這篇小說有強烈的物欲化傾向。從文學源頭看，它可能受到明清調侃佛教的通俗小說的影響。就海派小說的文化語境看，上海是一個現代商業都市，一方麵，佛教固然在上海興盛；另一方麵，世俗享樂思想更為流行，受它們的支配，所以，《曇華庵的春風》的敘事空間融合有兩種性質上矛盾的文化：宗教的與世俗的，禁欲的與縱欲的。在這種空間裏，一方麵，老尼以佛的思想教導月諦；另一方麵，小說著重敘述少女月諦的懷春心思。《黃心大師》中的榆庵也是一個複雜的文化空間，它既是一處尼姑庵，也是一個有世俗熱望的場所，這與施蟄存的文化用心分不開，證據是：他的幾個佛教題材小說都是融佛性與人性於一體的小說。在榆庵，敘事有兩個方向：一是黃心發願鑄鍾，這是向佛之心；一是黃心渴望一個人，這是紅塵心。所以，施蟄存說：“黃心大師在傳說者的嘴裏是神性的，在我的筆下是人性的，在傳說者嘴裏是明白一切因緣的，在我的筆下是感到了戀愛的幻滅的苦悶者。”【15】但從小說的傾向看，黃心更像一個佛教中人，對黃心的敘述可以證明，而對月諦的敘述則表明月諦是一個俗人。但這並不重要，重要的是，小說的敘事空間是宗教與世俗合一的空間，發生在敘事空間裏的故事也是宗教與世俗合一的故事。
下麵談以自然環境作為敘事空間的小說。自然山水本來不具備文化含義，但若以文化的眼光去打量它或者說給它增添人為的因素，自然就人化了，《摩伽的試探》就是一個例證。小說的敘事空間是滴翠岩上的一個山洞，摩伽來到以後，山洞就是佛教的修煉場所。這顯然跟作家的意圖有關，敘述者說：“在七年前的一個春天，摩伽因為上街替妻子去買絨線，因為一個小錢的上落，和店夥口角爭執了半天，回來的時候，妻子卻利用他出去的機會在和鄰人調笑。他滿頭大汗執著一個爭來的小錢跑回來一見這情形，頓時便悟出了人世一切都是虛空的現象。”這兩句話給小說定下文化調子，它是一個佛教文化小說。摩伽來到這個沒有人煙的山洞苦修，頗似藏密佛教苦修派的行為。如有人敘述過藏傳佛教噶舉派祖師米拉日巴的多次山野苦修經曆，其中的一次是：“米拉日巴來到紮耶達蘇，那兒有一個岩窟。米拉日巴立下誓言：在未生起殊勝正悟之前，就住在這個洞中。縱然餓死，也不為乞討布施下山；縱然凍死，也不為尋找衣服下山；縱然寂寞苦悶而死，也不為尋求熱鬧逸樂而下山；縱然生病而死，也不為尋求一粒藥丸而下山。”【16】摩伽的苦修未必就是藏傳佛教，不過，若按戒定慧三學修行，苦修是一個必須經過的階段。因此，小說的敘事一是敘述摩伽的苦修曆程，一是敘述他的思凡心路。摩伽不是米拉日巴，而且，這是一個海派小說，是洋場少年葉靈鳳完成的小說，所以，敘事空間仍是一個世俗物欲與宗教苦修交織在一起的空間，敘事便在兩種牽引力的作用下朝兩個方向前行。