起源於俄蘇形式主義的形式派在展開文學研究時特別重視文學的內部規律，但這並不意味著它完全忽視文學與其他領域的關係。如形式主義者尤·迪尼亞諾夫曾說：“總而言之，隻有把文學的演變看作是一個係列，看作是和其它係列或體係進行類比並受其製約的體係，我們才有可能研究文學的演變。……文學演變的研究並不摒棄社會主要因素的主導意義，相反，隻有在這個範圍內才能全麵地闡明意義；而直接確立主要社會因素的影響，就是用文學作品的變化及其變形的研究代替文學演變的研究。”【1】再如，羅蘭·巴特將敘事作品分為三個描述層：功能層、行動層、敘述層；功能層顯然包含了文本的主題，而行動層指向行動主體也就是人物。“一種功能隻有當它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由於被敘述並成為話語的一部分才獲得最後的意義，而話語則有自己的代碼。”【2】可見，主題、人物、敘述是三位一體的，由於主題、人物的人格都可能有一定的社會文化含義，所以，敘述技巧擺脫不了文化的牽製，或者說，為了凸顯主題的文化性、人物的文化人格，敘事必須有相應的策略。將傳統文化與敘事學聯係在一起還受到楊義先生“中國敘事學”的啟迪。譬如，他認為，西方文學敘事有一個“日—月—年”的次序，而中國文學則以“年—月—日”的順序進行敘事，這背後必然有文化動因。“從一人一事一景開始和從大時空開始，這是東西方敘事的一個很大的不同，也就是它們的起點不一樣，第一關注不一樣，我們首先關注的是一個大時空，他們首先關注的是一個具體時空。這樣下來就出現了第二個問題，他們關注具體時空，一個具體的事情它就必須交代它的來龍去脈，所以西方的敘事長於倒敘；而東方的敘事呢？在大時空的背景下對書中人物的命運和事態發展的趨勢等東西都了解了，東方的時空有一種預言性，長於預言性敘事，也就是說事情還沒有發生我們就預感在心，有暗示在文字中了。”【3】陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉變》中認為，“文化背景的變遷為敘事模式的轉變提供了必要的曆史條件”【4】，反之，這就意味著傳統文化也在製衡小說敘事。總之，眾多的學者注意到文化對敘事有一定的製約作用，由此可以推導，傳統文化不可避免地對海派文學尤其是小說的敘事產生影響，所以，敘事雖然是文學的內部機製，但文化敘事無疑將文學的內部與外部聯係在一起。
後文將主要不直接研究傳統文化對文學敘事的影響，即不研究傳統文化直接幹預文學敘事，而是從作品的整體文化氛圍、傳統化主題、文化人格等三個方麵來探討傳統文化與敘事的關係，也就是討論為海派小說所內化的傳統文化對敘事的製約。文本的文化氣氛往往對敘事空間的選擇起到一定作用，敘事空間可以有特定的文化含義、也可以沒有，但一般而言，經過精心構思的作品在敘事空間的選擇上必然會考慮文化因素。這是可行的，因為，“地域空間不僅僅是地理空間的同義詞，而是一個集政治、經濟、宗教傳統與風俗習慣等為一體的文化空間，意味著人與人之間關係的某種格局化”【5】。下麵是劉呐鷗小說《遊戲》的開頭：
在這“探戈宮”裏的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板上反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。
舞廳是最能顯現都市文化之現代性的最佳場所之一，是展現現代人精神風貌、生活方式的優良舞台，《遊戲》把現代人的故事放置在舞廳以及歐式公園裏，這表明小說十分重視敘事空間的文化性，空間的文化含義與小說的文化意蘊和諧。同理，如果小說有濃鬱的傳統文化氣息，精選的敘事空間也應該有相應的儒佛道等文化含義。至於主題與人物對小說敘事的作用，“正如卡勒和熱拉·若奈特已往指出的那樣，‘文化逼真’在十八世紀和十九世紀早期被作為檢驗敘事的真實性的標準：如果人物符合當時普遍接受的類型和準則，讀者就感到它是可信的”【6】。西方文學在進入象征主義、現代主義階段之前，注重敘事的文化逼真性，原因之一為人物是某種文化類型的人，從文學真實角度看，敘事必須凸顯他們的文化身份。海派文學大體上還是以現實主義的真實觀作為最高準則，所以，海派文學主題與人物的文化含義理當是文學敘事的製約要素之一；否則，就不真實。
第一節 家文化製約下的小說敘事藝術
一、傳統家庭生活場景
故事發生在私人內室還是公共空間？這是海派小說麵臨的兩種主要選擇。一般來說，葉靈鳳、劉呐鷗、穆時英等作家小說裏現代人的故事多植根在公共性的現代空間如舞廳、跑馬場、咖啡館等地，張愛玲的小說哪怕是講述半新舊人物的故事，它們也離不開閨閣，如《傾城之戀》、《金鎖記》等，這顯然也與主人公的女性身份有關。這裏要說的是，如果小說充滿現代都市氣息，這種內在精神往往促使作家預設一個個的現代空間；反之，如果小說戀戀於儒家文化，家文化主導下的敘事常常有相應的空間機製，即安排的空間有既定的儒家文化含義，或至少也應該有利於生成儒家文化氛圍。
儒家文化敘事的空間機製在“洋場少年”型作家的小說裏也得到遵從，如上文一再提到的穆時英小說《舊宅》、《父親》、《百日》。父親是洋場裏的金融操盤高手，也是一位顧家的好兒子、丈夫、父親，家因而是溫馨、有序、和諧的，充滿了仁愛。由於父親投機生意的失敗，這個洋場裏的儒家家庭走向末路，象征著地位、財富的舊宅也被迫出賣。因為小說籠罩在儒家溫情下，而家是實踐中國儒學倫理的場所，所以，幾乎所有的敘述都在家的空間裏展開。《舊宅》以少南的陳述性回憶為主，這個少年對這座大宅子很熟悉，如他知道房間裏牆上有幾顆釘子，園子裏有幾棵什麼樹；夏夜跟祖母一起乘涼，他數天上的星星，數啊數，就睡著了；這裏還有母親的關愛、父親的得意等。這些瑣事甚至談不上有情節，庸常瑣屑，但富有儒家的人倫之樂，而且還發生在其樂融融的屋簷下，因此，從敘事空間的擇取到散文化的敘事，小說都在儒家文化的統攝下。
張愛玲的不少小說常將焦點對準上海洋場的大家族，所以它們有濃鬱的儒家文化氛圍。在文化的統禦下，這些小說的敘事空間往往雷同，家族公館演繹了人生的悲歡離合，如《傾城之戀》有白公館、《金鎖記》有薑公館等。現代上海是一個頗具現代意識的都市，但這些公館卻滯後於時代，是典型的儒家公館，它們正如《傾城之戀》對白公館的描述：“上海為了‘節省天光’，將所有的時鍾都撥快了一小時，然而白公館裏說：‘我們用的是老鍾。’他們的十點鍾是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”公館的權力核心在內室，可能受《紅樓夢》的影響，那裏居住著女性家長。下麵是《傾城之戀》的一段敘述：
裏屋沒點燈，影影綽綽的隻看見珠羅紗帳子裏，她母親躺在紅木大床上，緩緩揮動白團扇。流蘇走到床跟前，雙膝一軟，就跪了下來，伏在床沿上，哽咽道：“媽。”白老太太耳朵還好，外間屋裏說的話，她全聽見了。她咳嗽了一聲，伸手在枕邊摸索到了小痰罐子，吐了一口痰，方才說道：“你四嫂就是這麼碎嘴子！你可不能跟她一樣的見識。你知道，各人有各人的難處。你四嫂天生的要強性兒，一向管著家，偏生你四哥不爭氣，狂嫖濫賭的，玩出一身病來不算，不該挪了公賬上的錢，害得你四嫂麵上無光，隻好讓你三嫂當家，心裏咽不下這口氣，著實不舒坦。你三嫂精神又不濟，支持這份家，可不容易！種種地方，你得體諒他們一點。”流蘇聽母親這話風，一味的避重就輕，自己覺得好沒意思，隻得一言不發。白老太太翻身朝裏睡了，又道：“先兩年，東拚西湊的，賣一次田，還夠兩年吃的。現在可不行了。我年紀大了，說聲走，一撒手就走了，可顧不得你們。天下沒有不散的筵席，你跟著我，總不是長久之計。倒是回去是正經。領個孩子過活，熬個十幾年，總有你出頭之日。”
流蘇在哥嫂那裏受氣，進裏屋來一是向母親訴苦，二是尋求母親支持。一般而言，裏屋是一個重地，住在這裏的家長不管理日常事務，卻有無上權力，賈母是極好的一個例證。白家的裏屋也神秘而有權威，不過，今非昔比，在現實麵前，老太太放棄了權力，一是白家敗局已定，二是她心老力衰，所以，她不為流蘇做主，卻主張流蘇自謀出路。裏屋中發展的情節可以簡化為：流蘇希望母親站出來為自己說話，老太太為白家以及流蘇的現狀計拒絕了她。老太太的做法也符合儒家倫理，因為女大當嫁，女兒總是人家的人，留在身邊倒有悖常理，因此，老太太的放棄其實就是把持，她利用權力化解矛盾，也為流蘇指明日後的道路，白家不能待了，還是自顧自去吧。
《金鎖記》也有一個權力核心，它是薑老太太及她的內室，老太太甚至幾乎沒有直接出場的機會，她的內室也隻有一次被提及，但在薑家它神聖而威嚴。早上，媳婦、子女都得聚集在這裏給老太太請安，安設這個場麵的目的之一是讓人物悉數出場並揭示主人公七巧的性格，二是這個空間被完全儒家化，它的敘事功能吻合小說的整體文化氛圍。據《禮記·內則》記載，媳婦、子女等在天亮之際，“以適父母、舅姑之所”【7】，一是給他們請安，二是進奉美食。薑家晚輩延續了這條規矩，盡力地表達孝道，因此，合理的敘事空間不僅是受製於文化的空間，它還有助於敘事的展開。薑家合家子媳擠在老太太臥房的外間，不同的人上演不同的戲，換言之，合符行動者個性的事件被敘述，這些都是後文的鋪墊。
當然，儒家文化空間未必就局限在家或內室，尤其對男性而言，他的活動空間主要在社會，這類空間有時同樣具有家文化內涵。小說《詩人》以鬆苑茶館作為敘事空間，茶館是一個中國傳統特色的公共空間，不具有現代性，長期混雜於其間的是閑人。“閑”字的背後有豐富的社會含義：一種是富貴閑人，一種是老名士，還有一種是不明世事的公子哥，當然可能還有其他。詩人屬於第三種類型，對他來說，茶館是家的補充，甚至還超過家，他以茶館為家。他的消閑人生與他生活在儒家共產主義家庭裏分不開，他有一個能為家庭負責的哥哥，也有一個賢惠、達理的嫂子，所以，40歲的詩人除了在家裏吃飯、睡覺，對家庭沒有一點貢獻。幾乎每一天，他都在茶館裏喝茶、飲酒、寫詩，哥哥死後嫂子跟他分家，他從早到晚都混在茶樓裏，直至不名一文。所以，從本質上看，詩人的茶館生活不是社會生活而是家庭生活的延續，這個儒家文化養育出來的閑人在家中閑散慣了，而茶館正是閑適人的好去處，這樣，作為敘事空間的茶館是家的延展。總體說來，茶館本身未必有儒家文化意義，但其特性決定了茶館適合充當小說的敘事空間，由於它是家的延伸，所以，它也具備應有的儒家文化內涵。
家族或家庭小說在家文化的統攝下選取類似的敘事空間，這是古已有之的。有人在總結明代家族家庭小說、戲劇時論述了它們在敘事上的諸多特點：“其一，以家庭場景為中心，展現家庭人物的具體生存狀態。”【8】家庭場景就是小說戲劇的敘事空間，作品的類型決定了這一點，它往往是一個高度儒家化了的空間，所以，我們可以說家文化小說在敘事空間的選擇上有著普遍的相似性。但敘事空間是故事發生的空間，僅僅是一個場所，什麼樣的故事被講述以及如何講述，一方麵，空間可能起到一定的製約作用，如內室適合家長權威、儒家兒女孝道、女性依附的故事被敘述；另一方麵，小說的主題與人物在敘事中有著關鍵作用。主題、尤其是人物是小說的核心，敘事必須圍繞著它們展開。
二、家文化主題對敘事的統攝
家文化主題在多大程度上對小說敘事產生影響？這不是一個容易說清的問題。張愛玲的說法可能是一種啟示：“因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我以為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。”【9】張愛玲顯然受惠於現代西方的小說觀，小說創作應該客觀化，作家應盡量少地介入或不介入；而且，是故事隱藏有主題，而不是主題決定著故事的編寫。在一定程度上講，她是對的，以一個鮮明的主題統攝故事很難出好作品，而作家的寫作常常是一種感性行為。但是，主題對敘事也並非完全不產生作用。首先，盡管作家大腦未必藏有一個顯見的主題，但他總有一種整體感覺，這個感覺裏就包含有不明顯的主題，它對講故事有一定的製約功能。其次，隨著故事的展開，作家的寫作意圖越來越明顯，主題會對後續敘事起作用。總之，無論有意的還是無意的，作家的思想或感覺對小說敘事都不是無能為力，韋恩·布斯在《小說修辭學》裏批判了作家完全退場的說法，“作家的聲音從未真正地沉默過”【10】。感覺、思想抑或聲音都可以是主題，雖然小說的主題遠不止這一些，但它們作為主題的一部分，有時無疑是小說敘事的“主腦”。拿張愛玲來說，她從小生活在大家族裏，對儒家文化有深刻的記憶，由此而產生了種種看法、感想，所以，她的小說大都講述家文化色彩濃鬱的故事。
施蟄存小說《嫡裔》直指中國儒家文化內核——傳宗接代思想，它是小說一個非常突出的主題：第一，小說標題為“嫡裔”，即為嫡親後裔的意思；第二，作家借敘述者的講述在強調這一主題，如“周大相公的家私，在他所住的小城市裏，也可算得是很富有的了。可惜周大相公還沒有一個兒子，好承繼他的產業。”類似話語出現多次，這表明小說的主題很明確，綜觀小說，敘事基本上在主題的統帥下展開。周大相公為沒有子嗣苦惱，服藥補腎填精，不見效果，所以，他覺得是妻子沒有生育能力；周太太看婦科醫生，也用藥，也沒有作用，她懷疑丈夫出了問題。信了科學信迷信，他們還去拜送子觀音，這同樣沒有效果。不過，周太太是一個潑辣、有主見的人，她私通裁縫鋪夥計貴寶，這為周大相公騰出了時間與空間，他私幸婢女春梅。她們都懷孕了，周大相公有了自己的嫡子，卻成為他人的兒子，他有了自己的女兒，卻不是自己親生。所以，主題決定了《嫡裔》講什麼樣的故事，不過，這並不意味著小說過於單純，反諷修辭的恰當運用增強了小說的喜劇化色彩、海派的幽默感。《結婚十年》也有兒子傳宗的觀念，敘事便有類似《嫡裔》的策略：蘇懷青懷孕，從胎相上看似將生兒子，一家歡喜，公婆寵蘇懷青；生下女兒，公婆冷落她，蘇懷青也暗自悲傷。上麵是兩個主題突出的例子，事實上，多數小說的主題很隱蔽，它是一條暗線，隱藏在幕後，卻牽製著小說的敘事。譬如，徐訁於小說《花神》有儒學家庭至上觀念，這可以從其他小說得到進一步的印證，如《賭窟裏的花魂》、《舞女》、《離魂》等都隱含有中國人重視家庭親情之樂的思想，由此可以推斷，這也是作家的聲音，在《花神》中，它可能是一種話語霸權。花匠阿福的生活有兩種可能：精心培育花，實現個人價值；與季發嫂組成家庭，享人倫之樂，但生活平庸。在儒學家庭主義的指導下，阿福的故事偏離第一條軌道、進入中國人所謂的幸福生活道路。因此，隱性主題也在操縱小說敘述什麼樣的故事，至於做了哪些操控，方式是多樣的，這裏不做過多分析。
從敘事學角度說，怎樣寫比寫什麼更重要，因為敘事學是一門探討文學形式的學問，它關注敘事藝術，同樣的故事不同的寫法將有不同的效果，這會導致種種差異、一如“屢戰屢敗”與“屢敗屢戰”之間的區別。所以，出於凸顯主題的需要，作家有可能像小孩玩積木遊戲一般不斷地擺弄手頭的故事以期達到最佳的效果。由於敘事學內涵豐富且敘事技巧具有無限的可能性，因此，不同的作家、不同的作品都有不同的敘事藝術，所以，為了控製篇幅，下麵主要以《金鎖記》作為代表來分析主題對“怎樣寫”的駕馭。
《金鎖記》突出地傳達了儒學家文化，尤其是中國上層家庭的儒家等級製度給讀者留下深刻印象。為了表達後一個主題，小說精心選擇了一個時刻，它就是薑家從北方遷居到上海不久後的一個後半夜到早上。也就是說，在曹七巧能感受到的漫長數年中，在小說的敘述中，隻有一個時刻才被記下，其他時間段都被省略了，或另有一種可能，高度的概述將時光一帶而過，如，“去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又過世了。”兩年時光濃縮為一句話，時間跨度大而敘事密度小，這表明這段時間發生的故事並不重要。反之，時間跨度小敘事密度大的時刻就另當別論。而且，一個明顯的事實是，敘事時間顯然長於故事時間，正如有學者所言，這“不可避免地導致另外兩種我們已經遇到的可能性：情景描寫或逆時序敘述”【11】。在《金鎖記》，下半夜的場景出現了對月亮的描述，月亮在小說裏有特別的意義；早上的場景則因為眾多的子媳給老太太請安，“花開兩朵，各表一枝”，所以，“逆時序敘述”是一種必要。還有一點必須指出來，這兩個場景安排得巧妙的是，一個是間接、另一個是直接表現主題。下半夜，從某種角度看，它恰好是下人能避開主人閑話主人的時刻，婢女小雙與鳳簫議論七巧，她們遭到年長女傭的訓斥，她其實是在保護幼小免遭傷害，因為在等級森嚴的薑家，這種大逆不道必遭受懲罰。第二天早上，這是一個被儒家經典倫理化的時段，薑家主人陸續登場，晚輩在盡孝道，其實孝的背後是儒家等級製度，薑老太位高權重，合家大小接受她的管理並敬重她。上述兩個場景的敘述給薑家定了文化基調，曹七巧繼承了這種家風，所以，在她的管轄下，晚輩都成為家長製的犧牲品。現在可以說，《金鎖記》將有的時間省略、有的時間壓縮、有的時間拉長，敘事時間與故事時間不等，這種策略明顯是為主題服務的，一是時間本身有特定的文化意義，二是凡能凸顯主題的敘事必定綿密，因而時間被延展。《傾城之戀》與《金鎖記》有異曲同工之妙，為了突出另一儒學主題——男尊女卑，小說精心選用一件事：離異後寄居在娘家的白流蘇的前夫死了。消息經前夫的親戚徐太太傳到白家，這一時間段頓時膨脹，被強調的故事是：出於各自不同的用心，流蘇的哥嫂、母親都勸流蘇返回前夫家。女人依附男人，像流蘇這種離婚的女人也不例外，白家以及周圍的人都有這種思想，流蘇在它的指導下走上尋找可靠男人的旅途。在家文化主題的製控下精心挑選某一敘述時段並對故事進行細密的敘述，小說《雄雞》、《花神》、《懺情》等都比較熟練地運用這一敘事技法，這裏不論述。