三、柔弱、依附的儒家女性
女性地位低下在先秦就已顯露出來，而且是天生的，《詩經》上說：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。”“乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。”【13】《禮記》則將女人概括為“從人”。經過曆代儒學倫理的闡釋、強製實踐，女性在本質上徹底淪為男人的附庸，女性主體遭到閹割；要之，儒家女性是柔弱的、沒有個人意誌，她們在身心上依附男人。對儒家女性的人格缺陷，海派文學多有揭示，同時，對她們破繭脫殼以求新生的痛苦、喜悅也有所敘述，事實上，它展示的是儒家女性在半新舊的社會環境中如何定位自己的角色這一問題。
儒家女性因為男權的閹割而成為空洞的物，這一點在張愛玲的小說裏最為常見，如《茉莉香片》裏的馮碧落、《花凋》裏的鄭夫人、《紅玫瑰與白玫瑰》裏的孟煙鸝等，用現代語言學的話說，她們的生命猶如沒有意義的能指。閨中少女馮碧落有機會遇到言子夜，而且，他們互有好感以至提婚，這表明社會有一定的開放度。但是，人的觀念卻很保守，馮家不同意，碧落也就沒有自我的主張，她不能私奔，“她得顧全她的家聲，她得顧全子夜的前途”。她的自我意識被抽取，所以，她是任人擺布的傀儡。嫁給聶介臣看似門當戶對，其實這對她來說是犧牲，但她義無反顧。“她是繡在屏風上的鳥——悒鬱的紫色緞子屏風上，織金雲朵裏的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，黴了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。”她還不如籠子裏的鳥，所以，有人說：“張愛玲此種中國式的象征，充滿諷嘲和性別指涉的意味，不但寫出女性的一種典範的精神形象，也概括了中國傳統女性的空洞特質和心理素質。把她們在身不由己中的壓抑與從屬，甚至生不如死的處境，用完全中國式的女性意象以文化符號的深度勾勒出來。”【14】馮碧落凸顯了儒家女性的絕望，她沒有反抗隻有順從、無從表達自我隻有依附。《懺情》中的楚雲略與碧落不同，前者是一位才女，有時也有主見與行動，但她也是典型的儒家女子。她與嚴永汝結婚完全是奉父母之命，不過，她是不打算走回頭路的，也就是說，她把他當作自己的終身依靠。但嚴永汝既反感父親，又覺得楚雲有點高不可攀，所以，他不僅未接受她，而且，他還另有外室。這就是男女之別，男人是獨立的，女人則附屬於男人。雖然在名義上楚雲還是嚴家人，實則被遺棄，她徒具虛名，因此，她不斷地向嚴永汝示威，遺憾的是，她撼不動男權，在嚴家她節節敗退，最後她被徹底邊緣化。綜觀楚雲，她死心塌地地為嚴家服務、追逐永汝卻沒有自我，她在實踐儒家女性做人的理念，猶如藤，隻有依附，生命才有支撐點。其他如鄭夫人、孟煙鸝、《周夫人》裏的周夫人等，她們都是被儒家倫理壓擠的女性，生命蒼白、有肉無骨，儒家女性的殘缺人格在她們身上得到充分體現。
女性之所以難以獨立，除了儒家倫理的桎梏外，還在於女人被限製在閨閣從而難以參與到社會經濟生活中，因而她們沒有獨立的經濟基礎與生活空間，所以，她們必須依附。《春陽》裏的嬋阿姨跟牌位成親繼承了亡夫的大筆遺產，她因此消耗了青春，也與幸福無緣。但在一個春日，上海的暖春複活了她壓抑已久的春心，她蜷縮的生命有了向外延伸的欲望，但個人欲念片刻就熄滅。在財富與自我的幸福之間，她選擇財富，這不是兩難，如果她要後者，就必須犧牲前者，但她沒有勇氣。唯有依附這個牌位、這個文化上的個體，她才能確保衣食無憂。人必須先活著、甚至在物質上生活得好，這或許是一種新生的意識，因為在傳統儒家倫理中女性的生命似乎無足輕重，談女人的生活就是一種奢侈了。可能《春陽》對蟬阿姨附屬於錢財、依附於牌位還有所批判，張愛玲則在《傾城之戀》裏同情、理解白流蘇，這個女人，除了找個能托付的人，她還能做什麼？《傾城之戀》更注重女性是弱者的事實，她們成長於閨閣難以在社會立身，所以，它沒有對女性戀財進行嘲諷。白流蘇離婚後寄住在娘家，但白家經濟日益拮據，而且，流蘇的私房錢也被哥哥拿去投資血本無歸。她在娘家活不下去了，前夫的死為兄弟驅逐流蘇提供了機會，在他們看來，雖然她跟他已離婚，但在三綱五常範圍內，她仍可以是前夫家裏的人。況且，從經濟角度看，前夫家盡管衰敗了，但死而不僵。因此，流蘇的回歸或者說依附亡夫既合儒家倫理也是生活所迫，即使是死人，他也可以是一種存在，他就是她的經濟支柱。流蘇不願回頭，她冒巨大風險搶範柳原，一是得罪了七妹，他原本是撮合給七妹的；二是他設計圈套玩弄她，流蘇二下香港有可能逮不到柳原反倒陪上自身；三是她名譽上遭受損失。事實上，如果不是戰爭，她將是柳原能棄能離的玩偶。從個案上講，流蘇糾纏他圖的是錢財，但把她放在大社會裏看，她之所以如此在於男權社會規範了女性的弱者形象，她因無力謀生才尋找依靠。所以，女性除了遭受儒家倫理的壓抑，“女不言外”【15】的閨閣生活又將她們排除在社會經濟領域之外，除了做依人的小鳥，流蘇無路可走。這樣，我們就能理解為什麼曹七巧那麼愛錢了；就因為她為錢所困，所以，即使她所依附的丈夫不是完整的人，她還是委委屈屈地在薑家待到死。
由以上論述可知，女性走向現代，首先她必須擺脫儒家倫理的束縛，其次，她必須在經濟上自立，否則，試圖走出傳統的她，“不是墮落，就是回來”【16】。淺水就回來了，她在學生時代有夢想，輟學後謀求獨立，婚後似乎也力圖做一個新女性。但她終究回到了原點，工作辭了，做全職母親與妻子。換言之，她是體麵的閨閣女性，依附是她最大的特性。相比而言，蘇懷青則為新女性。當她意識到新生女兒遭到人們的歧視時，她心裏喊：“我要找職業，我要替普天下的女孩子們掙一口氣呀！”她在愛情、婚姻方麵的舉動堪稱驚世駭俗，在丈夫有了外遇之後，她堅決要求離婚，這是很了不起的。因為在傳統文化視角下，女人沒有離婚的權利，她是男人的附屬物，男人可以拋棄她，而她隻能做節婦、貞女。她的離婚表明，她掙脫了儒家文化的羈絆，成為一個有人的意識與女性意識的現代人。另外，她還是一位能幹的職業女性，是成功的作家與編輯，其才華得到盡情的展現。這不僅保證了在經濟上她能自立，而且，她是一個以個人價值的實現來宣稱不附屬於任何男人的女性，是一個有別於傳統的全新女性。這正如杜歇所言：“女人今後要麵臨的是兩方麵的重任：她既是肚子也是腦子；既是自然又是理智。”【17】杜歇的意思是，女人是自然秩序中的一員、是母親，但在人類社會中，她又要學會動腦子，發現自我、實現自我價值。蘇懷青如此，張愛玲小說《十八春》裏的曼楨雖不及蘇懷青張揚，但她既有海派女性的精明、理性，也有新女性的自立、自強。曼楨超越了儒家禮法，她有職業、養家；在與世鈞的交往中，她沒有依賴對方的念頭；重重坎坷從來就沒有擊垮她。以蘇懷青與曼楨為例可以下的結論是，新女性首先衝破了宗法障礙，人格獨立；同時，她在經濟上自給，這是人格獨立的保障。她們還可以說明一個問題，雖然她們沒有五四新女性的理想化色彩，也沒有革命女性的激情，但她們實在，明了金錢的價值，這或許就是海派新女性的特征罷。
通過對儒家女性依附人格的敘述，海派文學在一定程度上批判了宰割女人主體性的儒家禮法，碧落的犧牲，鄭夫人、孟煙鸝的沉默，楚雲的無助，它們都是男主女從結出來的惡果。然而，海派文學有一定的務實作風，它不完全否定女性的柔弱、依附特質，或許它還讚同女人依靠男人，白流蘇的出走有一定的現代意義，似乎與個性解放有關，但這不是真正的獨立，她終於傍上範柳原，這是一個不錯的結局，他如願得到中國古典美女，而她則安心地做閨中少奶奶。既顧舊也迎新，對新派女性海派文學有著濃墨重彩的書寫，她們走出閨閣，走在現代都市裏的街道裏，自己賺錢，忙自己的事業，她們是海派女性，得現代風氣之先而尚實。總之，海派文學駁雜的女性群像，很難以現代或傳統來概括，這也正是它的含混之處，它可能否定鉗製女性的儒家文化，但對女性的柔弱、依賴人格並不一概反對。這表明海派文學與儒家文化的守舊存在著一定聯係，當然，也應該看到，附和傳統人格的目的往往又是為了人的生存，這是從人權出發的一種權宜之計，是現代向傳統的妥協。或者說，是一種基於現代意識而最終又寬容了傳統的務實精神，促使海派文學完成了傳統與現代的平等對話。