以上論述了海派文學各種類型的家長，他們或有開拓精神，將家族或家治理得像模像樣；或仰仗先人，節儉持家；也有人敗家，隻知享樂，不思上進。不過，作為家長，他們也有共性，那就是行使家長權力，在儒家文化的支持下，他們中的多數人確立了個人權威。權力和權威，運用得當，家長就是經濟支柱、創業楷模、慈愛的長輩、家族的英雄，反之，專製家長是家庭毒瘤。後者在五四文學最為常見，這正是五四反封建所需要的。五四一邊倒式的家長批判體現出五四思潮的激進，海派文化則是包容的，所以，在海派文學裏，各式各樣的家長都拋頭露麵，如舊式君子、新式英雄；也有人實行絕對的家長專製卻沒有家長的慈愛，這其實不符合儒家理想，也違背了儒家仁義思想，這與人性的異化有關，如張愛玲小說裏的許多家長因外界的壓力而致心理畸形或變態。
二、懦弱、消極的儒家兒女
子孝是儒家以德治家的一個重要理念，子曰：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”【9】孝道往往使子女沒有做人的尊嚴，子女不僅在物質上、精神上侍奉父母，而且連“身、體、發、膚”因受之父母得小心處置。不過，從理論上講，儒家兒女也可以提意見，如孔子說：“事父母幾諫，見誌不從，又敬不違，勞而不怨。”【10】這裏說的是，如果父母有不對的地方，子女也可以婉言勸諫，但父母堅持己見，做兒女的不得埋怨，而是要敬重他們。顯然，如果父母不開明，子女的反對根本就沒有任何作用，特別是家長權威決定了他們接納不下不同意見。事實也常常如此，由權威所導致的專製家長屢屢可見，如七巧、聶介臣等。生活在家長威權與專製陰影下的兒女，雖然儒家大力倡導“內聖外王”之道、“治國平天下”的理想、豪傑精神，但他們以懦弱者居多，不少人缺少陽剛、向上的氣質。
海派文學首先刻畫了一係列不作為、消極、委瑣的兒女形象。穆時英小說《老宅》、《父親》、《百日》等中有虎父，但兒子似乎沒有血氣，除了回憶錦衣玉食的生活，除了沉溺在家的衰敗的哀歎中，除了感歎炎涼世態，他們什麼也不會想，什麼也不會做。由於習慣了家庭的庇護、家長權威的擺弄，所以，在多事之際，這些本該挺起腰板的少年弱小如幼苗。大體上說，他們還算正常。另有一些作家則敘述了不少飽受摧殘的兒女形象，如葉靈鳳小說《浪淘沙》裏的淑華與西瓊相戀，但他們屈服於家長壓力分手了，若在五四文學，他們極可能是反家長製的先驅。張愛玲所塑造的聶傳慶、長安、長白等不僅蒼白、懦弱，而且，他們還心理殘廢，顯然，他們受困於家長權威，後者將他們的個性大大地壓擠，並盡可能地消解他們的主體性。盡管儒家特別重視親親之情，但這些家長除了擺足架子做家長，他們缺乏慈愛之心，這也就是說，他們是儒家家長又不是儒家家長。這可能與作家有關，“張愛玲對親情關係的認識，不是借助傳統的儒、釋、道思想，而是從一己的體驗，從人們的日常行為方式上，來認識和抗拒這種根深蒂固的傳統習慣心理。在她看來，親情之間往往因切身的利益衝突，已把本然應有的情感衝淡到烏有”【11】。在沒有親情而有家長權威的氛圍中，這群兒女固然在衣食方麵無憂，但在精神上他們從未自由地成長過。由於沒有愛的滋潤，或者說愛是非常態的，所以，傳慶、長白沒有健全的人格，他們無不卑劣委瑣。再就是，他們還遭受權威家長的逼迫，這導致傳慶肉體殘廢、心理變態。長安曾是一個有一定想法、至少還有夢的少女，如她想上學，七巧似乎也同意，但她最終澆滅了長安的心頭熱望；長安又不甘心年長失嫁，但她的主動出擊同樣被母親阻攔。長安不是《傷逝》裏的子君，她連說“我是我自己的”勇氣都沒有，或許她有過這種念頭但藏在心裏，所以，從現代角度看，她不是一個完整的人。並且，傳慶、長安等人很難說是常態儒家兒女，他們軟弱無助而精神矮小，這當然與家庭的非常態有關，聶介臣、曹七巧等金錢至上的觀念使他們丟失儒家的仁愛，這種變化大約與現代都市的商業文化有關，尤其是上海生存空間之狹小致使親情缺失。所以，他們的殘缺既是家長權威所致，也與新興商業文化熏染下的世風變衰有關。
海派文學對儒家媳婦消極、被動的人格也有所敘述。《禮記·內則》中說：“子婦孝者敬者，父母、舅姑之命勿逆勿怠。”【12】在孝敬長輩方麵媳婦跟兒子是一個等級，但因為媳婦是外來人，她在家中的地位更低，為人也就更為消極。施蟄存小說《雄雞》裏有一位勢利潑辣的婆婆，阿毛娘就更難做媳婦了。一天早上，婆婆發現一隻雄雞丟了，就向媳婦要雄雞，她的語氣淩厲，媳婦則處於敗退的守勢，滿臉恐怖和疑慮；她的眼色凶橫，媳婦則呆滯。後來，媳婦被婆婆誣為偷捉雄雞去討好漢子，她除了辯白、哭泣就是自殺了。儒家文化規約下的媳婦，沒有表述自己的機會，她是邊緣的個體。而且，她的生存空間往往很單一、狹小，越是大戶人家的媳婦就越有這種可能，她鮮活的生命往往因此而失去血色。張愛玲小說有不少中上人家的儒家媳婦，如曹七巧、《創世紀》裏的全少奶奶等，作為紫薇的兒媳，全少奶奶沒有什麼嫁妝，所以，她在家裏根本插不上話。她不是下人，但她像下人一般幹活，她是沉默的勞作機器，沒有生命的絢麗。七巧其實是一個例外，她在薑家比哪一個媳婦都刁蠻，也就是說，作為儒家媳婦，她其實不是很合格，這主要與她出身於下等商人之家、從小就蠻橫有關。不過，盡管七巧總是興風作浪，但在形式上她還是盡了媳婦的義務，如孝敬長輩等，況且，至少她還是一位閨閣女性，她的行為沒有觸犯封建禮法對女性的大體規定。媳婦難做，應該說，這是上述女性的共同心聲，哪怕是七巧，她想放肆也不能無忌憚，重重規矩壓製著她們。因此，她們在外圍無聲地耗費生命，直到有一天，由於進入家庭核心，她們便可以發聲了，於是，新的媳婦、如芝壽就成為“待宰的羔羊”。
自然，海派文學裏的兒女也並非全部都是懦弱者，如果家庭衰敗家長無力管理家政，許多子女倒是能放手一搏。邵洵美小說《貴族區》裏的五小姐，父母可能早死了，哥哥姐姐一大堆，但沒有人真正關心她，所以，26歲的她還沒有結婚。幸好，她是一位時髦小姐，並不拘泥於閨閣，她如願找到郎君，可是，她的家人裝模作樣地反對，這對她而言如螳臂擋車。她不僅在戀愛中占據主導地位，而且，在家庭生活中她也是支配者，這顯然與家長的治家不力有關，其實，這個家似乎沒有家長。白流蘇是另一種類型，她離婚後寄居在娘家，但無論是哥哥還是白老太太他們都沒有能力也無心關注這個多餘人，她隻能靠自己。這位有著古典美的少婦有著驚人的舉動，她橫刀奪愛、兩下香港，與範柳原終於上演了“傾城之戀”。不可否認的是，除了家長的管理不嚴之外，新的思想、生活方式也能夠促使她們由被動走向主動，像五小姐、白流蘇等正是在新的社會風尚的鼓舞之下完成人格轉變的。海派文學中亦不缺少專門探討新式兒女人生道路的小說，他們不因循守舊，這意味著在他們的人格裏出現了新的文化因素，予且的《淺水姑娘》可為代表。淺水、淩湘等在成人之際思考女性究竟走哪一條路好，是在外做職業女子？還是嫁人？還是嫁人之後仍兼職？她們按自己的意願選擇了一條道。這裏姑且不論她們作為女性的艱難，作為兒女，他們不再懦弱與消極，而是相反。蘇青《結婚十年》裏的蘇懷青是一個新女性，也是一個新型媳婦，她在生下第一個女兒後曾謀到學校教書一職，這也算是她日後在上海獲得大成功的一個前兆。以上所述的兒女都不是傳統儒家所說的晚輩了，他們做人積極主動，這可以從多方麵去解釋起因，如家長無力、社會轉型等都是新型人格生成的關鍵因素。
毫無疑問，海派文學對儒家子女有著多樣化的書寫，即使身處現代都市語境，海派作家也沒有簡單地秉持現代立場，所以，傳統家庭裏的兒女往往不是理想的現代青年。而對子女的人格缺陷，海派文學則非常關注，應該說，在抨擊家長專製的同時，它對孱弱者也不乏同情、甚至流露出改造的意圖，如長白、長安、阿毛娘等都是需要關懷的弱勢群體，或許，披露他們的無助心態正是期待他們脫胎換骨，走向新生。這一點尤其吻合長安，她在母親的壓力下退學，“她覺得她這犧牲是一個美麗的，蒼涼的手勢”。她的憂傷隻有自己知道，從此，她是一個沒有夢想的少女。七巧不但不給長安哪怕是殘缺的婚姻，而且，長安的自救還遭到她的彈壓，她的最初也是最後的愛在母親的幹涉下化為泡影。她的軟弱致使人生正常的生命需求如愛、理想等成為虛幻，顯然，五小姐、白流蘇、蘇懷青等是長安等人的楷模。從儒家子女嬗變為自己決斷的現代人，五小姐她們的意義也是多樣的，五小姐有貴族小姐的驕縱、時髦，白流蘇的出走是破落人家子女於懸崖邊的自我救贖，蘇懷青則初步具有深廣的社會價值，即強調自強的宏大性，這大約是五四精神的延續。總之，儒家子女有恪守傳統的懦弱也有現代的自我發展，這一點在海派之外的文學裏也常見，如巴金的《家》等，但海派文學傳統人格的建構往往沒有強烈的社會大意義，它很少強調現代性的國家或民族價值，而是專注於俗與小的日常生活，即便蘇懷青也難以例外，這明顯與現代上海的市民文化有關聯。