第二節 海派文學因緣內涵：在傳統與現代之間
如果說儒家文化在現代“運交華蓋”，那同為傳統的佛教在近、現代卻呈複興之勢。這決定了現代作家與佛教文化的關係比較融洽，譚桂林先生對這個問題的研究頗有心得：“為了把現代作家與佛教文化的關係勾勒出一個大致的輪廓，我把它們歸納為信念型、修養型、研究型、實用型四個類別。”【17】就多數海派作家而言，修養與研究型均不適合他們，因為海派作家大體上是市民作家，他們的佛教文化心理處於民間文化層次，稍有研究心得的是施蟄存與徐訁於，但他們也談不上有造詣。就信念型而論，海派作家也未到佛教徒或居士的境界，他們當中沒有人是豐子愷或許地山，他們隻是像普通的中國人一樣篤信因緣等；另外，也有作家以實用的態度取佛教文化入文學，如葉靈鳳等人。
海派文學的佛教文化題材主要有三種類型：一是中國人的因緣心理，二是佛理與人欲的衝突，三是皈依佛門或懺情度己或弘揚佛法。下文將論述海派文學的因緣心理，並試圖探討因緣的多重意義。考慮到關涉因緣心理的文學是海派文學的重頭戲之一，且因緣是佛教的一個核心範疇，故，以這類作品作為代表來闡述海派文學的佛教文化主題便不算以偏概全。至於其他，後文會有論述。
海派作家創作的佛教題材小說，當然不能脫離現代都市語境，這也是論述海派佛教文學的關鍵所在，忽略這一點，就看不到海派佛教文學的獨特性。
一、持市民立場的因緣書寫
先看一段短文。
這是真的。
有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年青人，同她見過麵，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：“噢，你也在這裏嗎？”她沒有說什麼，他也沒有再說什麼，站了一會，各自走開了。就這樣就完了。
後來這女人被親眷拐了，賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那個年青人。
於千萬人之中遇見你所要遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裏，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這裏嗎？”
張愛玲散文《愛》隻有短短的三百餘字，韻味卻悠長。如果拿掉最後一段，這篇短文仍然完整，而且，主題似乎更為多義。首先，這是一個人生悲劇，主角的人生起點看起來不錯，後來的她卻一直走厄運。她人生不幸的另一個理由是，在她的少年時期，她有過一個十分不起眼的愛情故事；事實上，要把它稱為愛情故事十分勉強，但對她來說，它已經是全部。她把這一點光當作全部人生的亮點，這襯托出她人生的暗淡。其次，就女性主義者看來，它是一個女性悲劇，她是傳統社會裏中國女性不幸的一個縮影。張愛玲對該故事的解讀不是女性主義的，她走的是中國人熟悉的一條老路：緣。在芸芸眾生中，他為什麼就是她要見的人？在無限的時間中，她憑什麼碰巧見著他了？這一切皆有因緣。張愛玲對故事的闡釋在強化主題的同時，其弊端是掩蓋了故事的其他所指；不過，它所帶來的另一個好處是，作家的注解暴露了她對愛情、人生的真實看法，它有助於讀者直指作家的本意。
循著因緣去看張的作品以至海派文學、特別是癡男怨女型小說，就能發現這一類故事有不少被作家納入佛學因緣的範圍。《傾城之戀》裏的白流蘇與範柳原一開始很難說有情緣、姻緣，盡管七妹寶絡的相親使得他們有了相識、相知的機會。離婚回到娘家的白流蘇很難在白公館立足，她得抓住青春的尾巴把自己嫁掉，範柳原是一個不錯的選擇；但是，後者僅滿足於玩，這又是白流蘇所不希望的。他們在香港玩“太極推手”，結局卻是他們結婚了，原因很簡單：“香港的陷落成全了她。”在小說的結尾，張愛玲再一次落入自己的圈套：“但是在這個不可理喻的世界裏，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。”將凡俗敘事與因緣結合在一起常常是張愛玲的拿手好戲，這一點，台灣學者林柏燕認識到了，但他的原文無法看到，陳炳良在《有關張愛玲論著知見目錄》中略有介紹。林基本上對張愛玲持否定態度，陳在文章裏概述：“他指出張氏的男女世界隻有醜惡，同時‘時代感’顯得薄弱。他認為（1）她的題材意識往往不脫‘醒世姻緣’的窠臼，（2）……”【18】“他”指的是林柏燕，這裏所說的題材可能是主題，也有可能是指張小說的題材跟《醒世因緣》多有類似。無論是哪一種意思，顯然，林意識到張愛玲在處理男女愛情、婚姻題材時常常有一種傾向，即把發生的事實歸之於因緣。不過，林的批評顯然褊狹，因為他的落腳點是“時代感”、“大題材”，毫無疑問，他站在“宏大敘事”的立場上來看張愛玲，這難免會忽視張愛玲的民間性、日常性，更何況她小說中的因緣含義已超越古代小說因緣書寫的佛教範圍，具有時代特性。除張愛玲，其他作家如施蟄存在《黃心大師》、《塔的靈應》、徐訁於在《花神》、《癡心井》、《鳥語》等中也以因緣來演繹故事，在小說裏，因緣是人物命運轉向的內在因素。其實，最喜歡以因緣來敷衍故事的是舊海派小說，這些消閑文學主要為滿足市民消費而生產，所以，以普通中國人所信奉的宿命論——因緣來闡釋人生際遇很能迎合市民的文化心理。新海派基本上延續舊海派為市民的文學理念，其佛教題材小說是高度市民化的文學。這決定了海派文學因緣內涵的傳統性，因為一方麵，雖然現代社會急劇變化，但沉積在底層的文化有較強的穩定性；另一方麵，社會新思潮不可避免地滲透到都市日常生活的各角落，把握時代信息的文學因緣因而又有一定的現代意義。
因此，海派作家的因緣心理小說與其他作家的同類小說有所區別。一是篤信佛學的作家，他們對因緣的理解往往有較為高深的佛教含義，如豐子愷的散文，許地山、廢名等人的小說有著濃厚的佛教文化色彩。與他們的作品相比，海派文學主要闡發一種普泛的、散布於民間的因緣心理。再就是，以啟蒙姿態出現的新文學家往往在因緣書寫中否定因緣，如魯迅在小說《長明燈》中將佛教包括因緣在內的迷信思想當作中國的傳統大加撻伐。魯迅對佛教文化的態度在新文學家中有代表性，有學者說：“魯迅不僅以佛教思想中一些有益的東西為武器，用來批判封建儒家文化，也不僅試圖通過運用佛教淨化人的道德的方法、方式，來為完成改造國民性的任務服務；在魯迅那兒，更具意義的是，他還從佛教中汲取了許多有益的精神養料，這種汲取對魯迅的人格形成是很重要的。”【19】許多作家可能不及魯迅深遠，但現代精神是一種過濾器，能為作家所用的佛學思想，作家以它來塑造自己、國民；在無名氏、周作人看來，佛學還可以用來建構中國現代新文化體係。反之，如果佛學思想不吻合現代精神，作家就對它予以嘲諷、批判，宿命的因緣觀當在他們的否定之列。反觀海派作家，他們並沒有因為因緣的反科學性就顛覆因緣，作為市民作家，他們在文化啟蒙的自覺方麵有所欠缺。
在對待佛教文化方麵，海派作家中也有態度不夠明朗的，如施蟄存。他是一個注重文化反思的作家，在創作上，他對佛教的介入並非單純的民間立場，換言之，他是一個有著文化精英意識的海派作家。有人以為施蟄存的佛教題材小說“揭穿佛教文化中的某些神秘性”【20】，譬如他在分析《塔的靈應》時，就認為塔的靈驗源於一係列事實的巧合，它們戳穿了佛教因緣觀的神秘麵紗，因緣遭到質疑、調侃。但施蟄存並沒有完全站在現代立場上，即便在《塔的靈應》中，小說也有不少的以科學來解釋卻不能令人信服的碰巧。為什麼兩個小孩碰巧就在池水沸騰時來到塔邊捉促織，而這兩隻促織又碰巧鑽入塔基下？為什麼基石碰巧就被他們搬開了？少年男女為什麼就碰巧在塔裏麵？這些碰巧可能都是天意。這麼說來，小說存在有兩種傾向：科學在解構因緣心理，而佛教文化又遮蔽了科學的光芒。再如，《黃心大師》是一個較為通俗、有一定傳奇性的小說，但他又在探討佛教文化，它似乎是一個專門研究佛教文化的小說。以上分析能說明，施蟄存對因緣的關注雖然有一定的啟蒙意識、精英化傾向，但他的小說仍未脫離海派市民文學的範圍。