第6章 傳統文化製約下的海派文學主題(1)(2 / 3)

二、彰顯傳統家庭價值觀

家族由一個或多個家庭組成,在家族主義的指導下,儒家確立了一整套的家庭價值觀念以及倫理體係,以確保家族的永續興旺,所以,儒學家庭主義從實質上講就是家族文化的重要部分。從儒學經典看,家庭主義是儒家文化的核心,有學者以為:“撇開其哲學思想和宗教因素,儒學隻不過是關於中國家庭主義的社會意識形態。因此,可以不誇張地說,儒學傳統的秘密——它的理性主義、它的人道主義、它的具有某種終極關懷的世俗主義道德意識——乃在於其家庭主義。”【9】儒學家庭主義的核心之一是家庭高於一切,這由家族或家庭利益至上原則決定,個人則往往無足輕重,這種情形恰似:家是大海,個人就是一滴水,脫離大海,個體孤單而渺小。所以,在儒學家庭主義中,家是溫馨的港灣,是個體的精神歸宿,談獨立的個人價值在儒學範圍內是一種奢侈。正因為如此,大凡追求個性解放的現代作品都以衝出家庭為第一步,這種反儒學家庭主義的文學構成了現代文學的主潮之一,海派作家如葉靈鳳《紅的天使》、《時代姑娘》,蘇青的《結婚十年》等也是其中的一朵朵浪花。

但在海派文學中,另一種走向也值得關注,即作家敘述沒有家的人或曾經有但失去家的人尋覓家,即使因為家而犧牲個人他也全不計較甚至心甘情願。徐訁於小說《舞女》、《賭窟裏的花魂》、《花神》,予且小說《金鳳影》、《乳娘曲》等可歸入此類,其中,《花神》最有代表性。老花匠阿福大半生愛花如命,視花為妻與子,花就是他的家、他的事業,他的價值體現在花的培育上。後來,天賜姻緣,又有人撮合,阿福成家了。“阿福後來就有了嬌妻與愛女。季發嫂也有了一個美滿的家庭。銀香也有了一個愛她的父親。阿福仍舊經營這個花園,但隻是以此為生活。他再沒有想創造一種世界上所沒有的奇花。他隻是安安分分地做一個花匠。”阿福享受家的人倫之樂,就把個人的東西丟了,他經營花園不再為創造,隻為生活——養家糊口,他的人生價值就在於把家持好。《傾城之戀》裏的白流蘇離婚後住在娘家,但這個衰敗的大家庭沒有她的位置,所以,她的出走是主動的尋找,她的所求隻是一個安全的家,或許還奢望它溫馨。《漁人何長慶》講述另一種類型的歸家。菊貞不滿意於她爹把她許配給長慶,更對鄉村的生活不滿,她向往大上海。她以為出走可以實現個人的夢想,但她遇人不淑,在上海掉入地獄。長慶把她領回家,過著男主外、女主內的幸福家庭生活。如果說“出走”解構儒學家庭主義,那麼,由以上論述可知,海派文學中的“回家”則是對家文化的體認,它彰顯了儒學家庭價值觀,“回家”一方麵消解個人主義,另一方麵則將個體融入家,凸顯家的重要地位。東方蝃(蟲東)小說《河傳》似乎較為複雜,從血緣上看,鄔明蟾有法國血統,從文化上看,她中西合璧,且長大成人的她有一定的能力,但她無意於個人的發展,卻忙著挑對象以準備成家,這表明,作家在家庭主義的支配下完成“回家”的設計。

既“出走”也“回家”,既顛覆儒學家庭主義,也認同家文化的價值,這就是海派文學。有學者總結20世紀中國家族文學,“從二十世紀初期的‘離家’到二十世紀末的‘回家’,看似繞了一圈之後又回到了原來的位置,但是,二十世紀末家族小說中的‘家’已經發生了翻天覆地的變化”【10】。所言大體吻合演變中的文學思潮,不過,具體的文學事實往往是複雜的。海派家族或家庭文學在同一時間完成這兩步,而且,“回來”的家與“出走”的家有很大區別。在儒學家文化中,家是一個沒有個體的集體,不過“回來”的家充滿溫情。

家的好處之一是家庭實行共產主義。《禮記》裏說孝子“不有私財”【11】,又說:“子婦無私貨,無私蓄,無私器,不敢私假,不敢私與。”【12】要之,財產不能私有,家長按需分配。這種原則最有利於弱者。施蟄存小說《詩人》裏講述:風流自賞的“詩人”既沒有什麼生存能力,也不屑於自食其力,幸好他有一個能幹的哥哥。他跟著哥哥生活,飲食起居皆由嫂子侄女料理,他所做的事就是做沒有才情的詩歌、喝清閑的茶。後來,哥哥病死,財源斷了,叔嫂分家,他幾乎得到積蓄的三分之一。錢花光後,他嫂子不得不再次關心他的生活。舊文化培育出來的“名士”顯然是生活上的弱者,沒有家的關愛他將寸步難行,所謂的家庭共產主義於他是一把夏擋烈日冬禦風雪的保護傘。家庭共產最常見的一種形式是家長對孩子無微不至的庇護,即使孩子成人也如此,張愛玲的小說多見這種範型。《連環套》裏的霓喜,一生忙著與人姘居、生育孩子,老年的她仍狂熱地愛護孩子;《創世紀》裏的紫薇支撐家庭傾盡嫁妝。以上小說勾畫出:中國傳統家庭實行家長負責製下的家庭共產,這或許能揭示一個道理,即權利從來就和義務聯係在一起,當作家批判家長製時,或許應想想家長意味著責任。尤其是上升或創業期的家長,為家庭謀,他們多置田產、良宅,子孫則能過上一段其樂融融、衣食無憂的日子。張資平自傳裏的高祖有這樣的本事,他的基業養育張家,成就了家族,這顯示出,家庭共產主義以其人情、人性的一麵為家庭成員保駕護航。

海派文學也暴露家庭共產主義的弊端,事實上,上文分析已涉及家庭共產的不良一麵。“詩人”依靠哥嫂過日子,這固然是親情所至,但它進一步加固了“詩人”的惰性,無助於他的獨立,所以,家庭共產主義是“寄生蟲”的溫床。除了“寄生”,他沒有向外發展、獨立求生的能力,他的個人價值從來也沒有真正展現出來,所以,他活得不像一個人。活得沒有人樣的還有《創世記》裏的匡老爺、少爺們,受惠於紫薇的嫁妝,他們免於饑寒,但一生碌碌無為、沒有亮點。比“寄生蟲”更惡劣的是家庭“蛀蟲”。後者對家不但沒有貢獻,反而有強大的破壞力,他們是一股消極力量。這一群品質卑劣之人,揮霍家庭公產、貪圖安逸是他們的共同特點。《金鎖記》裏的薑三公子、《傾城之戀》裏的白四爺等無不鮮廉寡恥,他們的銷蝕使得家族或家庭處於風雨飄搖之中。可見,家庭共產主義隱藏了中國家族興衰的秘密,“富不過三代”,在集體裏,家庭成員或守成、坐吃山空,或吞噬公產、腐蝕家族根基。對家庭共產主義弊病的揭示表明,海派作家在眷戀家庭溫情的同時,對家文化的惡果也保持著警惕,或許,海派文學在一定程度上批判家庭共產主義,無論作家有沒有這個意圖。

家庭是一個集體,這不僅體現在經濟上,而且,在情感上、心靈上,個體也將家當作歸宿,把自己當作家的一部分。在予且小說《七擒》裏,18歲的少女真真看見未婚夫慕孫讀書太用功便很不高興,萬一他身體搞垮了,她怎麼辦?她要跟慕孫組成家庭的,家怎麼辦?她想方設法阻止他在學習上太投入。由於真真從家的角度來考慮問題,把自己與慕孫都作為家的一部分,所以,她寧可他在學業上不怎麼樣也要把未來的家的不安定因素消除。消融在家裏的中國人是離不開家的,如果失去家的溫情或者遭遇家庭衰敗,這將致使個體遭受心靈上的莫大創傷。穆時英小說《舊宅》裏的少年眷念舊宅,因為舊宅記載著家的榮光,上升時期的家充滿了歡樂,童年的歡樂、父親的歡樂、母親的歡樂、祖母的歡樂,家裏又充滿了關愛。這應該是儒家理想的家庭,然而,生意上的失敗徹底摧毀了家,舊宅都賣了,舊宅埋葬了父親的健康、祖母的生命,歡樂不再、榮華消逝。因無限地緬懷舊家,小說籠罩著哀傷的氣氛。《父親》是《舊宅》的續篇,家在《父親》裏繼續頹敗,隨著父親的去世家的中興徹底無望,“家啊!”這一家人都在哀歎。一個物質豐饒的家、一個融洽諧和的家幻滅了,少年飛揚的心因而落寞、傷痛。

海派文學、尤其是20世紀40年代的海派文學多以家族或家庭生活作為題材,誠然,這些作品在思想上的傾向是多樣的,但彰顯儒學家庭價值觀是一個重要潮流。值得注意的是,這些家庭大都被放置在新舊雜糅的語境中,家文化或多或少都遭遇新的挑戰,但它隻是“回家”路上的障礙,人們終究還是要“回家”的。不過,海派文學的“回家”沒有宏大的民族自求抱負,40年代的《四世同堂》、《財主底兒女們》等希望憑借家的凝聚力來提升民族自信心,海派文學如《傾城之戀》也同樣以戰爭作為背景,但它隻是一個民間“梆梆戲”。可見,如果說《四世同堂》等以家文化來拯救天下的話,這是士人理想,那麼,海派文學則局限在民間家文化上、世俗的自我關懷上,海派文學在精神上缺少宏大的東西。