二、彰顯傳統家庭價值觀
家族由一個或多個家庭組成，在家族主義的指導下，儒家確立了一整套的家庭價值觀念以及倫理體係，以確保家族的永續興旺，所以，儒學家庭主義從實質上講就是家族文化的重要部分。從儒學經典看，家庭主義是儒家文化的核心，有學者以為：“撇開其哲學思想和宗教因素，儒學隻不過是關於中國家庭主義的社會意識形態。因此，可以不誇張地說，儒學傳統的秘密——它的理性主義、它的人道主義、它的具有某種終極關懷的世俗主義道德意識——乃在於其家庭主義。”【9】儒學家庭主義的核心之一是家庭高於一切，這由家族或家庭利益至上原則決定，個人則往往無足輕重，這種情形恰似：家是大海，個人就是一滴水，脫離大海，個體孤單而渺小。所以，在儒學家庭主義中，家是溫馨的港灣，是個體的精神歸宿，談獨立的個人價值在儒學範圍內是一種奢侈。正因為如此，大凡追求個性解放的現代作品都以衝出家庭為第一步，這種反儒學家庭主義的文學構成了現代文學的主潮之一，海派作家如葉靈鳳《紅的天使》、《時代姑娘》，蘇青的《結婚十年》等也是其中的一朵朵浪花。
但在海派文學中，另一種走向也值得關注，即作家敘述沒有家的人或曾經有但失去家的人尋覓家，即使因為家而犧牲個人他也全不計較甚至心甘情願。徐訁於小說《舞女》、《賭窟裏的花魂》、《花神》，予且小說《金鳳影》、《乳娘曲》等可歸入此類，其中，《花神》最有代表性。老花匠阿福大半生愛花如命，視花為妻與子，花就是他的家、他的事業，他的價值體現在花的培育上。後來，天賜姻緣，又有人撮合，阿福成家了。“阿福後來就有了嬌妻與愛女。季發嫂也有了一個美滿的家庭。銀香也有了一個愛她的父親。阿福仍舊經營這個花園，但隻是以此為生活。他再沒有想創造一種世界上所沒有的奇花。他隻是安安分分地做一個花匠。”阿福享受家的人倫之樂，就把個人的東西丟了，他經營花園不再為創造，隻為生活——養家糊口，他的人生價值就在於把家持好。《傾城之戀》裏的白流蘇離婚後住在娘家，但這個衰敗的大家庭沒有她的位置，所以，她的出走是主動的尋找，她的所求隻是一個安全的家，或許還奢望它溫馨。《漁人何長慶》講述另一種類型的歸家。菊貞不滿意於她爹把她許配給長慶，更對鄉村的生活不滿，她向往大上海。她以為出走可以實現個人的夢想，但她遇人不淑，在上海掉入地獄。長慶把她領回家，過著男主外、女主內的幸福家庭生活。如果說“出走”解構儒學家庭主義，那麼，由以上論述可知，海派文學中的“回家”則是對家文化的體認，它彰顯了儒學家庭價值觀，“回家”一方麵消解個人主義，另一方麵則將個體融入家，凸顯家的重要地位。東方蝃（蟲東）小說《河傳》似乎較為複雜，從血緣上看，鄔明蟾有法國血統，從文化上看，她中西合璧，且長大成人的她有一定的能力，但她無意於個人的發展，卻忙著挑對象以準備成家，這表明，作家在家庭主義的支配下完成“回家”的設計。
既“出走”也“回家”，既顛覆儒學家庭主義，也認同家文化的價值，這就是海派文學。有學者總結20世紀中國家族文學，“從二十世紀初期的‘離家’到二十世紀末的‘回家’，看似繞了一圈之後又回到了原來的位置，但是，二十世紀末家族小說中的‘家’已經發生了翻天覆地的變化”【10】。所言大體吻合演變中的文學思潮，不過，具體的文學事實往往是複雜的。海派家族或家庭文學在同一時間完成這兩步，而且，“回來”的家與“出走”的家有很大區別。在儒學家文化中，家是一個沒有個體的集體，不過“回來”的家充滿溫情。
家的好處之一是家庭實行共產主義。《禮記》裏說孝子“不有私財”【11】，又說：“子婦無私貨，無私蓄，無私器，不敢私假，不敢私與。”【12】要之，財產不能私有，家長按需分配。這種原則最有利於弱者。施蟄存小說《詩人》裏講述：風流自賞的“詩人”既沒有什麼生存能力，也不屑於自食其力，幸好他有一個能幹的哥哥。他跟著哥哥生活，飲食起居皆由嫂子侄女料理，他所做的事就是做沒有才情的詩歌、喝清閑的茶。後來，哥哥病死，財源斷了，叔嫂分家，他幾乎得到積蓄的三分之一。錢花光後，他嫂子不得不再次關心他的生活。舊文化培育出來的“名士”顯然是生活上的弱者，沒有家的關愛他將寸步難行，所謂的家庭共產主義於他是一把夏擋烈日冬禦風雪的保護傘。家庭共產最常見的一種形式是家長對孩子無微不至的庇護，即使孩子成人也如此，張愛玲的小說多見這種範型。《連環套》裏的霓喜，一生忙著與人姘居、生育孩子，老年的她仍狂熱地愛護孩子；《創世紀》裏的紫薇支撐家庭傾盡嫁妝。以上小說勾畫出：中國傳統家庭實行家長負責製下的家庭共產，這或許能揭示一個道理，即權利從來就和義務聯係在一起，當作家批判家長製時，或許應想想家長意味著責任。尤其是上升或創業期的家長，為家庭謀，他們多置田產、良宅，子孫則能過上一段其樂融融、衣食無憂的日子。張資平自傳裏的高祖有這樣的本事，他的基業養育張家，成就了家族，這顯示出，家庭共產主義以其人情、人性的一麵為家庭成員保駕護航。
海派文學也暴露家庭共產主義的弊端，事實上，上文分析已涉及家庭共產的不良一麵。“詩人”依靠哥嫂過日子，這固然是親情所至，但它進一步加固了“詩人”的惰性，無助於他的獨立，所以，家庭共產主義是“寄生蟲”的溫床。除了“寄生”，他沒有向外發展、獨立求生的能力，他的個人價值從來也沒有真正展現出來，所以，他活得不像一個人。活得沒有人樣的還有《創世記》裏的匡老爺、少爺們，受惠於紫薇的嫁妝，他們免於饑寒，但一生碌碌無為、沒有亮點。比“寄生蟲”更惡劣的是家庭“蛀蟲”。後者對家不但沒有貢獻，反而有強大的破壞力，他們是一股消極力量。這一群品質卑劣之人，揮霍家庭公產、貪圖安逸是他們的共同特點。《金鎖記》裏的薑三公子、《傾城之戀》裏的白四爺等無不鮮廉寡恥，他們的銷蝕使得家族或家庭處於風雨飄搖之中。可見，家庭共產主義隱藏了中國家族興衰的秘密，“富不過三代”，在集體裏，家庭成員或守成、坐吃山空，或吞噬公產、腐蝕家族根基。對家庭共產主義弊病的揭示表明，海派作家在眷戀家庭溫情的同時，對家文化的惡果也保持著警惕，或許，海派文學在一定程度上批判家庭共產主義，無論作家有沒有這個意圖。
家庭是一個集體，這不僅體現在經濟上，而且，在情感上、心靈上，個體也將家當作歸宿，把自己當作家的一部分。在予且小說《七擒》裏，18歲的少女真真看見未婚夫慕孫讀書太用功便很不高興，萬一他身體搞垮了，她怎麼辦？她要跟慕孫組成家庭的，家怎麼辦？她想方設法阻止他在學習上太投入。由於真真從家的角度來考慮問題，把自己與慕孫都作為家的一部分，所以，她寧可他在學業上不怎麼樣也要把未來的家的不安定因素消除。消融在家裏的中國人是離不開家的，如果失去家的溫情或者遭遇家庭衰敗，這將致使個體遭受心靈上的莫大創傷。穆時英小說《舊宅》裏的少年眷念舊宅，因為舊宅記載著家的榮光，上升時期的家充滿了歡樂，童年的歡樂、父親的歡樂、母親的歡樂、祖母的歡樂，家裏又充滿了關愛。這應該是儒家理想的家庭，然而，生意上的失敗徹底摧毀了家，舊宅都賣了，舊宅埋葬了父親的健康、祖母的生命，歡樂不再、榮華消逝。因無限地緬懷舊家，小說籠罩著哀傷的氣氛。《父親》是《舊宅》的續篇，家在《父親》裏繼續頹敗，隨著父親的去世家的中興徹底無望，“家啊！”這一家人都在哀歎。一個物質豐饒的家、一個融洽諧和的家幻滅了，少年飛揚的心因而落寞、傷痛。
海派文學、尤其是20世紀40年代的海派文學多以家族或家庭生活作為題材，誠然，這些作品在思想上的傾向是多樣的，但彰顯儒學家庭價值觀是一個重要潮流。值得注意的是，這些家庭大都被放置在新舊雜糅的語境中，家文化或多或少都遭遇新的挑戰，但它隻是“回家”路上的障礙，人們終究還是要“回家”的。不過，海派文學的“回家”沒有宏大的民族自求抱負，40年代的《四世同堂》、《財主底兒女們》等希望憑借家的凝聚力來提升民族自信心，海派文學如《傾城之戀》也同樣以戰爭作為背景，但它隻是一個民間“梆梆戲”。可見，如果說《四世同堂》等以家文化來拯救天下的話，這是士人理想，那麼，海派文學則局限在民間家文化上、世俗的自我關懷上，海派文學在精神上缺少宏大的東西。