施蟄存不僅主張從古典文學中攝取有益於現代文學的成分，而且，他對傳統文化也無惡感，對其中的合理部分也予以肯定。在遭到魯迅以及左翼文人的夾擊後，他寫了一篇《突圍》的答辯文章，在文中，他進一步顯露個人的傳統化立場：“我曾經以《論語》、《孟子》、《顏氏家訓》這三部介紹給青年人看看，以為道德的修養。”【83】這不是頑固的複古，作為海派作家，施蟄存的現代傾向不容置疑，並且，他一直是現代派的核心，這說明，現代派是一個傳統與現代共存的流派，他們不舍棄傳統，是為了培育中國的現代文化、創作中國化的現代文學。無獨有偶，另一群洋場作家也持這種文化立場，作為學者的滕固早在1922年就撰文闡述：“我國文化，衰頹到極點了；古代文化的精神——音樂的深刻，繪畫的超脫——與日月同輝，後世不能繼承，這是我們所痛切的。我們的責任，要學德國詩人音樂家的繼承希臘文化為標榜，也以繼承我國古代文化為標榜，國家創造新的文化，以昌大之。”【84】這裏借用滕固的話可能有點勉強，但考慮到他跟邵洵美曾有一段關係密切的時期，而且，文藝主張類似，所以，把他視為海派作家也算不太過分。新文化運動究竟是一場新文化的啟蒙運動還是中國的文藝複興運動？應該說，啟蒙是主流，但複興中國傳統文化的努力也不可忽視。所謂複興，它包括：一方麵是繼承古代文化，另一方麵則是以現代精神整理、發展傳統文化，滕固顯然是複興派。同樣，邵洵美對傳統文化也極為自信，對民族特色的傳統藝術他總是很欣賞，例如，中國戲劇、特別是京劇為許多新文化人所貶斥，他在《從中國戲說起》裏卻以為“中國戲劇，無處不表現著這一個文明古國的偉大民族精神”【85】。這些少年文人，如此老成，還置可能的複古罪名而不顧，這不僅顯示他們敢呈血氣之勇，現在看來，他們的看似逆時代潮流的觀念無疑很有見地，況且，他們回望過去的目的不是沉溺在逝去的榮光中，而是著眼於當下的現代文化建設。
對於作家來說，從包括古典文學在內的傳統文化中攝入能為現代文學所用的成分，無論其意圖是什麼，這種作為有助於現代文學的中國化。有的海派作家憧憬著在舊文學與新文學之間開創一個過渡時代，他們戀舊而創新，企圖將舊文學與新文學連接起來。盡量地撇開傳統、努力地借用西方文化創造一個文學的新時代，這是五四啟蒙作家的寫照。新文學固然很新，但幼稚之作不少，這也是情理之中的事，借用另一種陌生的文化，棄置腳下的土壤，新文學家還能不貧血？而新文學家中的翹楚，恰恰傳統文化功底深厚。一些作家如邵洵美意識到新文學的不足，因此，他以為，“新文學的出路是一方麵深入民間去發現活辭句及新字彙；一方麵又得去研究舊文學以欣賞他們的技巧、神趣及工具。我們要補足新文學運動者所跳躍過的一段工作：我們要造一個‘文學的過渡時代’”【86】。無須邵洵美倡議，30年代海派作家也會將不同的兩種文化糅合在一塊，他們麵向現代，但又立足傳統，這一是對新文學運動的反動，二是他們確實有誌於創造一種中國化的新文學，這在邵洵美、施蟄存、葉靈鳳、穆時英等人的文學活動中有所體現。
對傳統文化的強調必然使得20世紀30年代海派文學的先鋒表麵下藏著另一副麵孔，即傳統文化以它固有的內在性製約著海派文學。杜衡、施蟄存、穆時英等人的部分小說有較為濃鬱的鄉土家園氣息，他們的鄉土小說或“揭示鄉村文化的氛圍”，或“深刻地揭示民族文化心理結構的本質特征”【87】，但無意改造國民性，而是膜拜民族精神，如《懷鄉病》、《漁人何長慶》等。在小說裏，作家既不持五四的啟蒙立場，也不打算再現村鎮上的階級鬥爭，他們往往激賞傳統文化，如道家的樸素、隱逸之風。此外，像施蟄存等小說裏的佛教文化、葉靈鳳抒情小品的唐詩風味、戴望舒詩歌的中晚唐意境，等等，它們無一不展現中國傳統文化的魅力。30年代的海派文學，先鋒嗎？當然，但也傳統。顯然，這也意味著30年代的先鋒派是中國作風的先鋒派，中國精神製約了先鋒的走向。譬如，新感覺派作家一方麵感悟、享受現代文明，另一方麵又反感、否定、批判現代文明，他們反抗的起點與歸宿竟然是道家生存哲學。這表明傳統文化規範、製衡了先鋒的精神。
三、自由地承傳中國傳統文化
如果說20世紀30年代的海派作家以“洋派”著稱、他們穿上了“洋裝”、要了解他們的文化個性還得做一番細致的辨析的話，那麼，40年代的海派作家則回歸了，他們顯見的是中國氣派的作家，而先鋒性因素則化整為零地滲透到中國作風中。40年代是戰爭年代，戰爭破壞了幾乎整個世界的生活秩序，包括作家在內的人的物質生活、內心世界都受到重大影響，文學創作也不例外，“進入40年代，對傳統文化的批判有所緩和，並且出現了一定程度上的反思和認同”【88】。作為“孤島”和淪陷區的上海更是飽受戰爭之苦，都市內的現代文化相繼進入停滯與衰退期，作家對先鋒文化失卻了應有的狂熱迷戀。同時，隨著大批新文學家的逃亡內地，在上海的海派作家因而失去了知得失的批判者。隻要不涉及民族大義，海派作家還是自由的，在這種處境下，海派作家固有的傳統文化心理便較為自在地支配著文學創作。因此，40年代的海派文學是一種舊質突出的文學。這裏所謂舊，不單指文藝舊形式，也不是指其他區域文學的局部“緩和”，海派文學的舊則還包括作家能隨心所欲地以“新瓶”或“舊瓶”裝“舊酒”。
海派最優秀的作家張愛玲是一位沉湎於“古老的回憶”裏的作家，她愛好中國傳統文化到了入迷的地步。或許，她本來就生活在想象中的有秩序的古代，否則，在《論寫作》裏，她怎麼會說最喜歡申曲裏的幾句套語？“照例這是當朝宰相或是兵部尚書所唱，……他們具有同一種的宇宙觀——多麼天真純潔的，光整的社會秩序：‘文官執筆安天下，武將上馬定乾坤！’思之令人落淚。”【89】毫無疑問，這兩句話感動了她。亂世中的她渴望社會安定，但在一個由傳統到現代的轉型時期，她為什麼不向往現代國家，反而退縮到古典社會？這多少能說明張愛玲迷戀舊的社會形態。張愛玲熱愛中國傳統文化是發自肺腑的，譬如，她在多篇散文裏談到中國戲曲的好處，如果不是喜歡，她肯定會批判它或對它說一些隔靴搔癢的外行話。從《談音樂》一文能看出，她深得中國戲的趣味：“我是中國人，喜歡喧嘩吵鬧，中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來的，再吵些我也能夠忍受，但是交響樂的攻勢是慢慢來的，……這樣有計劃的陰謀我害怕。”【90】她說的不是假話，因為裏裏外外的她就是一個中國人。在散文《中國的日夜》中，她對中國人的瑣屑細碎的世俗生活裏流露出的中國人性格、文化都有著一種很特殊的感情，她沿著街一路走，“快樂的時候，無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我也都有份；即使憂愁沉澱下去也是中國的泥沙。總之，到底是中國”【91】。凡俗人生中的樂與憂，是中國化的，它們看似平常，其實是經過日積月累、有經久歲月的，張愛玲快樂著它們的快樂、憂愁著它們的憂愁，她與中國化的世俗生活血肉相容。可見，從感性到理性上的不隔，是她與中國傳統文化之關係的極好概括。
對傳統的執迷必然反映在創作上，張愛玲的文學世界與傳統的密不可分在40年代就引發了人們的熱切關注。時人吳小如在《讀張愛玲〈傳奇〉》裏評價：“她憑吊舊時代、舊社會、舊家庭、舊式的男女，誠然親切、真摯、纏綿到一往情深；可是她自身的氣質豐采，卻始終不能自拔於《紅樓夢》型窠臼之外。”【92】這一段話點明，張愛玲在文學創作中沉溺於舊時代，她還過多地受到傳統文學的影響。在後一點上，迅雨在《論張愛玲的小說》中做了嚴厲批評：“文學遺產的記憶過於清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近於玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。”【93】這是一針見血的評語，張愛玲太熟悉、太愛好中國古典小說，所以，她在創作中沒少沿用古代小說的技法。從這個角度看，她有舊海派作家的特點，她的作品之所以俗，這也是原因之一。但通俗是張愛玲的特點而不是缺點，她在不同文化素質的讀者群中都有很大的影響，這說明她沒有泥古不化。或許她有時候沒有處理好如何借用傳統的問題，但總體而言，她是一個繼承傳統的文學技巧比較成功的現代作家，她主要在舊文學的基礎上走出一條新文學道路，這應該是她對新文學的獨特貢獻。
論及40年代的海派文學創作，從性別上看，女性的風頭似乎蓋過了男性，除了張愛玲之外，蘇青、潘柳黛等人也很活躍。這一期間的女性文學因受製於淪陷區的特定環境，從縱向看，它不可能像二三十年代女性文學一樣關注重大社會問題，不過，對女性自身的思考使得這一時段的女性文學還是有著自身獨特的優長。似乎對張、蘇二人的走紅不滿，時人譚正璧在《論張愛玲蘇青》裏有如下評論：“我們讀了以前馮沅君、謝冰瑩、黃白薇諸家的作品再來讀這兩位的，便生出了後來何以不能居上的疑問。因為前者都向著全麵的壓抑作反抗，後者僅僅為了爭屬於人性的一部分——情欲——的自由；前者是社會大眾的呼聲，後者隻喊出了就在個人也僅是偏方麵的苦悶。”【94】應該說，這段話的論據基本屬實，但結論卻可疑，姑且不說張愛玲，就是蘇青，恐怕也會將馮、謝、黃等人比下去。沒有“全麵”顧及是她們的不足，可這或許正是她們的長處，如果說二三十年代的女性作家有著強烈的外向性，那40年代的海派女性作家在眼觀社會的同時，她們更看重女性自身問題，而這常常為以前的女性作家所忽略。如蘇青在《第十一等人——談男女平等》裏說：“我是希望她們能夠先滿足自己合理的迫切的生理需要以後，再來享受其他所謂與男人平等的權利罷。”【95】“向內轉”使得她們重視男女之間的性別差異，如蘇青在《談婚姻及其他》裏認為“剛者應該剛，柔者應該柔”【96】，這種女性觀顯然有向儒家傳統複歸的趨勢，即認可男女社會性別之差異——女性依附男性。事實上，她們正是這樣的女性作家，在《張愛玲蘇青對談記》裏，張愛玲樂見職業女性“吃他的飯，穿他的衣服，那是女人的傳統的權利”【97】，蘇青認為，如果男女在職業以及經濟上太平等了，“這是有失陰陽互濟之道的”【98】。與二三十年代的女性解放觀念相比，40年代海派女作家的女性意識略顯得保守了。
在這種有傳統傾向的女性觀的製約下，她們的女性文學創作有著與以往不同的氣象。張愛玲缺乏二三十年代女性作家的個性、階級解放激情，轉而再現傳統文化製約下的世俗女性屈服於錢財、欲念，總之，為了生活，小說裏的女性往往失去正常人的主體性。她小說裏的女子有許多是“女結婚員”，白流蘇的出走也隻是為了找一個能靠的男人依靠。或許，張愛玲寫出了沉默的邊緣人的悲劇，她似乎不看好五四啟蒙，她的母親就是五四培育的產物，她沒有從母親那裏得到多少溫情，她更不欣賞革命，淪陷區也不可能談革命，女人隻有嫁人這條路可走，她們一如既往地沉默著。不過，這並不意味著張愛玲沒有女性解放思想，她希望男女平等、女人要有自我，可她又讚成女人保留傳統的權利，她的女性觀充滿矛盾，這造成了白流蘇、虞家茵、敦鳳等眾多女性在新與舊之間遊移。至於蘇青，她筆下的女性像她本人一樣張揚，但她們是有一定依賴性的新女性，是強調女人性的女人。因此，回歸到女性進而思考女性自身再部分地認同了傳統女性觀是40年代海派女性文學的一個重要特點，或許，這是女性解放思想的退卻，但不是女性文學的失敗。張愛玲與蘇青以都市中的世俗女性作為描繪對象，這一群女性，雖間或也有人有新思想或事業追求，但迫於生活的壓力，她們中的多數以世俗與傳統麵目出現，這在現代女性文學中是另一種風景，它的出現豐富了現代女性文學。
徐訁於對中國文化不僅研究得較為深透，而且，他很欣賞儒、佛、道家文化。在《外國人與狗》一文裏，他指出，外國人能從寵物狗中得到慰藉，而中國人不能，因為中國有溫馨的家、按儒家倫理建構起來的家，他讚許中國的家、家文化。在《論中西的風景觀》中，他以為，“風景這個東西，我覺得在中國是出世的”，“所以中國風景畫中的人物總是老僧，布衣，風塵三俠，仙女隱士”【99】，他竭力主張紅塵中人應該有佛教的超脫、道家的自然思想。相反，他對現代新文化人所高揚的科學則有微詞，科學的進化就是人的退化，這是他的《談科學》的核心思想。可見，徐訁於是一個舊思想較濃的作家，他的傳統文化觀對他的文學創作產生了重大影響，如《賭窟裏的花魂》、《癡心井》、《鳥語》、《鬼戀》、《幻覺》等是有一定的或儒、或佛、或道思想的奇情小說。此外，無名氏、予且等也對中國傳統文化有一定的興趣，譬如，無名氏在新中國成立後寫的散文《葛嶺夢憶》裏將西湖當作人間仙境，這一方麵是因為西湖景美，另一方麵是他與趙無華愛情純真。還有一個原因是他的大腦中藏有道教神仙思想。雖然他未必有成仙的渴望，但他領悟了道教的精髓，如在20世紀40年代的小說《北極風情畫》、《塔裏的女人》中，道教就是小說的文化背景，曾經回腸蕩氣的愛情在華山得以升華，似乎也沾有仙氣。