第三節 顧舊迎新的文化心理與海派文學創作
海派作家顧舊，當然也迎新。迎新就肯定了海派作家是先鋒作家、現代都市作家，但就研究的重心而言，他們的傳統文化心理是關注的焦點。海派作家是將現代與傳統、都市與鄉土包容在一起的作家，他們的複雜心態在現代時期並不多見。這一點反映在創作上，傳統文化心理對其有一定的製約作用。
一、無須在新與舊之間抉擇
近現代以來，中與西、舊與新、傳統與現代是一個熱門話題，而且也是有社會責任感的知識分子無法回避的話題。尤其在新文化運動期間，相關的爭論更為激烈，新文化人大都以決絕的姿態徹底否定中國傳統文化。他們首先確立了一種二元對立的思維模式，以凡事非新即舊的方式來看待文化衝突。出於昌隆民族之願望，陳獨秀在《青年雜誌》創刊號上發《警告青年》一文，鼓吹中國青年應該是“自主的而非奴隸的”、“進步的而非保守的”、“進取的而非退隱的”、“世界的而非鎖國的”、“實利的而非虛文的”、“科學的而非想象的”【69】。陳獨秀開了一個頭，以非此即彼的方式來探討中國之出路很快成為新文化人的一種時尚，由於中國文化是舊的，新舊絕對不可調和，所以，新派無情否定傳統，如魯迅就曾說過：“我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。”【70】在他看來，中國傳統於青年人無益，西方國家的書籍則催人奮進。這種思維模式之所以能流行，在於它的確有助於新文化動搖舊文化的根基，為新文化進入中國人的生活快速打開局麵。但是，它有可能是20世紀中國人非此即彼思維模式的濫觴，副作用也不可小視，這裏無意就這一點展開分析。由於新文化人的激進，文化界實則被劃分為兩個全然對立的群體，盡管保守派並沒有將心門徹底關嚴，但隻要他們不是全新就極有可能成為《新青年》同人的標靶。類似的新舊之爭在後來的上海也發生過。
當新文化中心轉移到上海，新文學理所當然地攻擊與中國傳統文化聯係較為緊密的文學派別。茅盾在《小說月報》上發文聲稱：“我們曉得現代的新派小說在技術方麵和思想方麵都和舊派小說（上麵講過的那三種）立於正相反對的地位，尤其是對於文學所抱的態度。……凡抱了這種嚴正的觀念而作出來的小說，我以為無論好歹，總比那些以遊戲消閑為目的的作品要正派得多。”【71】他在文中將文學分為新舊兩種，這在當時可能是界線分明的，因為新文學是西化的產物，另一種文學則主要從中國傳統文學脫胎而來；因為新，新文學的草也是好的，因為舊，舊文學的苗也不好。茅盾代表了文學研究會，後來更有不少人將舊派貶為“封建流毒”、“小說逆流”，可見，新文化人普遍貶斥舊派文學。與新文學家有良好關係的出版人張靜廬，說起民國期間的出版界，他對新書業褒揚有加對舊派則多加貶黜。“民十二、三年間，新書的銷行，才漸漸抬起頭來了；同時‘禮拜六派’的勢力，也到達‘回光返照’時期，全國的讀者很明顯地分成兩個壁壘。”【72】至於新書業的繁榮期，他在下文則稱之為“黃金時代”，這種截然不同的態度表明，即使是出版商人，他似乎也以新為榮。
舊派文人可能還不知道如何應對偏執的攻擊，他們既沒有新理論也自知不能趕上時代潮流，但這一沉默的群體在中國的現代化裏程中其實並不是新派的對立麵，他們也是趨新的一群。“舊派”巨頭包天笑，清末期間就混跡在文化界，在成大名之前常於維新派的譯書處工作，如金粟齋譯書處、啟秀編譯局、廣智書局編譯所、珠樹園譯書處等。或許他們翻譯的書粗糙，可能良莠不齊，但他們在中國傳播了新學，就啟蒙而言，他們是五四新文化人的先行者。民初，包天笑在商務印書館的編譯所編寫國文教材，他所抱的宗旨是“提倡新政製，保守舊道德”【73】，這也是與時代同步的。再如，周瘦鵑翻譯的外國小說也曾得到魯迅的讚許。作為“禮拜六派”的重鎮，他對《禮拜六》的評價有一定的參考價值：“當年的《禮拜六》作者包括我在內，有一個莫大的弱點，就是對於舊社會各方麵的黑暗，隻知暴露，而不知鬥爭，隻有叫喊，而沒有行動，譬如一個醫生，隻會開脈案而不會開藥方一樣，所以在文藝領域中就得不到較高的評價了。”【74】如果超越新舊對立的思維模式、代之以現代性視角，禮拜六文學無疑是新文學一個值得敬重的對手。
上文對舊派的論述或許是贅論，因為一些學者如範伯群、台灣的趙孝萱等的研究已為舊派小說做過再評價。這裏隻是借舊海派引出新海派。沈從文對新舊海派之間的關係有一段妙論：
一個舊“禮拜六派”沒落了以後，一個新“禮拜六派”接替而興起。兩者之間的不同處，區別不過如此：一是海上舊式才子，一是海上新式才子而已。前者懂得些本國舊詩文，也不深懂，後者知道些西洋藝術文學，或裝作知道的神氣。至於兩種人所做的事情，則大同小異，隻是倦於正視人生，被社會一切正當職業所擠出，也就缺少那種有正當職業對於民族自尊的責任觀念，大家聚集到租界上成一特殊階級，全隻是陶情怡性，寫點文章，為國內腹地一切青年，製造出一種濃厚的海上趣味，這海上趣味，對於他們生活，也許可以使他們自覺更變得風流儒雅了一些，可是對於一個國家一個民族卻完全不是必需的。【75】
這段話或許是作家從他處引用的，因為原文以另一種字體將它與其他文字區分開來，但它至少是作家讚許才援引的。沈從文首先闡明，新舊海派是一脈相承的關係，海上趣味是聯係它們的紐帶。從藝術淵源看，舊海派中的傳統文學成分多，新海派裏的外國文藝成分多，這符合實情。不過，如果從發展中的海派文化來分析可能更合理。舊海派在新海派之前，那時的上海尚未完全轉型為“現代都市”，在30年代，人類文化中的摩登因素在上海可謂應有盡有，要表現這個時代的上海，就得引進現代文藝。這個任務落在洋場少年肩上，舊海派似乎要隨風而去。
就像舊海派不應該是徹底的舊派一樣，新海派也並非徹頭徹尾的新。其實，如果以茅盾的“文藝態度”論來看新海派，它應該是舊派，因為它不是嚴肅的“為人生文學”。但是，新文學家，誰有理由批評新海派是舊派呢？當其他作家普遍看好西方早已過時的現實主義與浪漫主義等創作方法時，而海派文學緊跟時尚，它是中國的現代派文學。新海派不擔心人們將它打入舊派行列，但他們表麵的新難掩骨子裏的舊。毋庸置疑，海派作家對都市裏的先鋒因素敏感，可作為上海市民文化的代言人，海派作家當然也以開放的心態來接納各類文化，或者說海派作家能寬容傳統文化。當魯迅在《故鄉》中出走，以為中國孩子應該有美好的新生活時，杜衡卻在《懷鄉病》裏懷念逝去了的古典鄉村，不能否認，杜衡的小說頗有士大夫情調，但誰說這也不是中國農民的一種理想生活呢？類似心態也體現在施蟄存、穆時英、徐訁於等人的小說裏。說到底，上海還是一座傳統文化的都市，表麵的時尚難掩骨子裏的舊，這一座都市賦予海派作家以堅實的傳統文化底蘊。當然，無須否認的是，現代作家都有濃鬱的傳統文化生活背景，但他們中的許多人在社會責任感的驅使下走上現代化道路，他們力圖脫卸傳統負重，選擇一種過激的方式打造全新的中國現代文化，文學創作是他們建構新文化的一種努力。海派作家則既與五四宏大敘事保持距離，也對左翼作家的文學政治化有一定的隔膜，當然，他們也不退守到複古陣營以維護中國傳統文化的尊嚴。總之，海派作家並不必然是非新即舊的，同時，他們也未必是地道的“文化保守主義者”，海派作家文化身份的模糊性與海派文化的新舊雜糅特性一致。對海派文化的混雜性，吳福輝先生認為，“中國特色的都市是舊的拖住新的”【76】，對海派作家，他以為他們有“殘留的舊的農業文明意識”【77】。“舊的”確實有許多陳腐的東西，尤其是在初步接觸現代文化的中國，舊就是現代化的阻力；但舊不一定就不好，現代也未必能解決所有問題。如果海派文化沒有中國傳統，那上海就丟失了原味，上海就不是中國都市了。上海應該保留有價值的傳統，即使在越來越國際化的今天，城隍廟、鬧市中的古寺不也正在釋放能量，成為上海文化的一部分嗎？因此，混雜是海派文化的特點，開放是海派作家的心態。
開放意味著包容、意味著無須在多元文化中擇取一種特定的文化，譬如，舊海派靠攏新文學，現代派調整方向適應廣大市民。這充分表明，海派作家在傳統與現代、鄉土與都市之間徘徊，或許，這一句話吻合所有的現代作家，但總體而言，許多現代作家總要在新與舊之間作出選擇，像魯迅等，他擇現代文明而批判落後的鄉土，再如沈從文等文人，他舍現代都市而取田園，海派作家則沒有必要非得選擇一個文化立場。海派作家樂意協調傳統與現代，傳統與現代在他們那裏並不完全是不可調和的，而是常常處於可對話狀態，即非一方對另一方行使話語霸權。因此，從好的方麵講，海派作家寬容，從都市文化之現代到民族文化之傳統，他們照單全收，從不好的一方麵看，遊移的海派作家難逃投機的罵名。總體來說，海派作家的文化取向不是單一的，因此，他們在文化心理上有顯見的傳統傾向，即無論在情感還是理性上、無論在潛意識還是意識層麵上，海派作家都對接上傳統，海派文學也因受傳統的製約而有傳統化的一麵。
二、先鋒的另一副麵孔
20世紀二三十年代的海派作家幾乎都是先鋒人物，也是文學先鋒。有創造社背景的張資平是銳意創新的創造社的四大元老之一，他的小說在五四自由愛情話語的基礎上張揚一種肉欲的愛情、多角的愛情，這顯然是走在時代之前列的。創造社小夥計葉靈鳳，既是頹廢藝術家，在小說創作上也敢為人先。至於分別以邵洵美、施蟄存為核心的頹廢作家群與現代作家群，他們不僅是洋場少年，而且，在文學上也樂於緊跟時尚。可見，從表麵上看，海派作家比五四文化人更洋、更現代，五四新文化是激進的先鋒文化，五四作家與現代主義也有一定聯係，但他們主要走人道主義、現實主義道路，海派作家則現代主義派頭十足。然而在內裏，他們或缺少五四那一代人揮刀斬斷過去的勇氣、被傳統所纏夾；或少了一份偏激多了一份理性，傳統在他們看來可以為現在所用；也有人不滿五四新文化的斷層，企圖接上傳統，在舊與新之間創造一個文學上的過渡時代。以上種種文化心態表明，洋場作家對五四新文化有所反動，而在文學上，傳統再也不是一味受到攻擊的對象，它是文學創作可資借鑒的文化資源。
五四的唾棄傳統文化之風在20世紀30年代的上海似乎得到有效遏製，體現之一為海派作家有明顯的傳統文化人格。部分海派作家甚至認可“封建遺毒”的儒家家族文化，如張資平在他的自傳裏對祖上基業津津樂道、對忠孝持家似乎也很讚賞，他的生命就是家族生命的一部分，不難想象，即使在風起雲湧的上海他的革命道路也非常逼仄，退出革命陣營對他而言隻是時間問題。當然，退一步講，幾乎每一個現代作家都不可能完全擺脫儒家文化的鉗製，但對儒家文化中的不良因素大多數人則很警惕。張資平則是張揚的，就像他出於商業目的大肆炒作多角戀愛一樣，他毫不避諱落後的傳統文化，這樣，一方麵，他大量製作性解放故事；另一方麵，小說裏的放縱男人又特別在乎女人的純潔。這說明，張資平是一個商人作家，又是一個傳統文化人，或許，其他男性作家其實也放不下女人的貞操問題，可他們會把它掩藏起來，這就是“舊的拖住新的”，但在這一點上，可能張資平根本就沒有接納新文化，他壓根就是一個地道的腐儒。再如，施蟄存等人也有濃重的家族思想，他們曾經與“左翼”有過親密接觸，但最終與革命擦肩而過，原因在於他們依附家族，不願投入革命洪流中。尤為值得注意的是，洋場繁華不能消解作家的隱逸思想，章克標在1935年退居老家，他對自己的評價是：“我這個人，前進思想不多，落後意識很重，受了曆史上隱逸高士傳記的影響，總想做一個超塵脫俗，不問世事，獨善其身，遁世退隱的人，尤其在生活道路上遇到挫折，事不如意時，這種思想就要抬頭。”【78】這絕不是自己做的一頂高帽子，從他的人生曆程看，退隱、淡泊是他在動蕩不安的社會中保存自我的一個秘訣。
海派作家肯定傳統的價值，認為古可以為今用，舊能納入新的領域。像施蟄存，他在1933年向廣大的青年讀者推薦了《莊子》與《文選》兩本書，用意在“為青年文學修養之助”【79】。但批評他的文章鋪天蓋地而來。首先發難的人是魯迅先生，這位五四文學的先驅與代表，於1925年主張“不讀”或“少讀”中國書，因此，在他看來，好古的施蟄存等就似“‘桐城謬種’或‘選學妖孽’的嘍羅”【80】。如果說魯迅與施蟄存的衝突是五四激進作家與海派作家的衝突，那麼由施蟄存的反批評所引發的施蟄存與左翼文人的爭執則凸顯了海派作家與左翼作家之差異。左翼文學秉持為無產階級鬥爭服務的理念，可是，歐化的語體文限製了文學的大眾化，所以，“左聯”特別注重文藝大眾化問題。在“左聯”內部，一種意見是“作家們要努力使用大眾的語言創作人民大眾看得懂，聽得懂，能夠接受的，喜聞樂見的文藝作品”【81】，一般而言，如果不是特別的偏激，大多數左翼作家理當持這種觀點。顯然，這裏就牽涉文學觀念問題，在左翼作家看來，用於文學創作的字彙從大眾的生活中來，也隻能從大眾中來，而施蟄存或許不否認這一點，但他的視野更開闊，“我以為從這兩部書中可以參悟一點做文章的方法，同時也可以擴大一點字彙（雖然其中有許多字是已死了的）”【82】。現在看來，施蟄存的觀點當然可取，但在特定曆史環境中，是與非往往很難斷定，施蟄存固然沒有錯，但魯迅以及其他左翼作家的看法也事出有因。在中國的整體文化語境還很傳統的情況下，施蟄存兼容傳統的做法是否會在無意中幫複古主義者的忙？這正是新文學家所擔心的。不過，施蟄存顧舊迎新的用心，傳統與現代交彙以共建新文化的謀劃也被誤解。