二、傳統文化心理製約下的海派文學創作的趨舊、趨俗傾向
不是所有的海派作家都特別地討好讀者，尤其是在20世紀30年代，隨著現代上海的“東方巴黎”地位的確立，純粹的文學探索成為可能，“頹廢”作家和新感覺派作家就是兩個搞純藝術探索的群體；而且，它們的背後各有邵洵美、劉呐鷗支撐，這些富家子弟是文學上的追風少年。如施蟄存回憶當年的文學活動，指出：“劉燦波喜歡文學和電影。文學方麵，他喜歡的是所謂‘新興文學’、‘尖端文學’。……他高談曆史唯物主義文藝理論，也高談弗洛伊德的性心理文藝分析。看電影，就談德、美、蘇三國導演的新手法。”【40】從日本回來的劉呐鷗在意的是先鋒藝術。他們在文學史中自有地位，可純粹的現代派在上海也隻是驚鴻一瞥，邵洵美後來轉向，成為經營大眾文化的文人，新感覺派興盛的時間不長，況且，施蟄存本來就是一位傳統色彩濃鬱的現代作家。多數海派作家的創作是一種目的明確的商品生產，它們受製於大眾的傳統文化趣味不可避免，在這一點上，老海派常為人詬病，因為它是舊派，在語言、敘事、精神等方麵都承接中國傳統。從這個角度看，所謂的舊派文學與通俗文學是兩個外延多有重合的概念，在現代化過程中，大眾相對於現代知識分子而言是後進，提供給大眾消費的通俗文學當然是舊文學或偏舊的文學。自張資平始的新海派，由於受新文學以及西方文學影響的緣故，在文學的大眾化上出現雅俗合流的趨勢，在40年代，張愛玲將雅俗共賞的海派文學推向高潮。盡管俗未必就是舊，雅不一定就是新，但新海派的俗如語言的大眾化、敘事的中國化、思想上的趨舊顯然是作家取悅讀者的一種手段。
20世紀30年代的海派作家如張資平、葉靈鳳、邵洵美、施蟄存等是有濃鬱現代色彩的海派作家，他們大抵上都是市民化的知識分子，他們的寫作是一種為市民或持市民立場的寫作。這也意味著，現代的表麵下麵有濃鬱的傳統文化底蘊，下文將做簡要分析。新感覺派小說家中的劉呐鷗、穆時英等是先鋒藝術家，他們主要為藝術而不主要為市民寫作，他們為現代都市而存在。雖然他們的作品沒有直指人類本性的深刻，但跳動的光與色足以展現上海的現代化進程；不過，這種從國外引進、在本土帶有實驗性質的現代派，其實沒有真正進入民間，也沒有完全與中國精神融為一體，現代派是一個曆時並不長的流派，原因也在這裏。
張資平的情形無須贅述。多變的葉靈鳳其實一直將讀者裝在心中。在他早期出版的小說集的《前記》中有一段自我評價的話：“好的倒是在一九二八和一九二九年之間寫的幾篇，如《鳩綠媚》、《妻的恩惠》、《愛的講座》、《摩伽的試探》、《落雁》等；這其中，我尤其喜愛上麵所提出的第一篇和最後的兩篇。這三篇，都是以異怪反常、不科學的事作題材——頗類似於近日流行的以曆史或舊小說中的人物來重行描寫的小說——但是卻加以現代背景的交織，使它發生精神綜錯的效果，這是我覺得很可以自滿的一點。這幾篇小說，除了它的修辭的精練、場麵的美麗之外，僅是這一類的故事和這一種手法的運用，我覺得已經是值得向讀者推薦。不過，我知道，我的一般讀者對於我的要求卻不在這類的作品，他們的要求，乃是希望我能不斷的寫出像《浴》、《浪淘沙》那樣，帶著極強烈的性的挑撥，或極傷感的戀愛故事的作品。”【41】盡管他在下文聲稱創作要忠實於作者，但就他在篇幅短小的前記中數次提及讀者，這說明葉靈鳳恰恰是一位為讀者寫作、知道什麼能吸引大眾眼球的作家。出於忠實於讀者之需，他的小說渲染情欲與返回曆史或傳統。稍後的葉靈鳳寫過革命加愛情的左翼小說，考慮到他曾經是“左聯”的一員，所以，他在創作上的轉向，“一方麵是由於作者自身思想的進步，但另一方麵與讀者的閱讀需求的製約分不開”【42】。之後，他給報紙副刊創作了幾個連載小說《時代姑娘》、《未完成的懺悔錄》等，小說裏的時代女性是都市尤物，她們常出沒於劉呐鷗、穆時英的小說裏，但葉靈鳳的小說現代而通俗，他努力地“用著極通俗的句法寫著”【43】，通俗還包括小說在敘事上多有噱頭、力求中國化。綜觀葉靈鳳的創作，善變與服務讀者是兩個基本原則，這不可避免地使得他的創作有傳統化傾向。
作為頹廢作家的核心，邵洵美沒有固守頹廢，他很快就成為倡導大眾趣味的作家。“金屋”階段，他還說：“我們要打倒淺薄，我們要打倒頑固，我們要打倒有時代觀念的工具的文藝，我們要示人們以真正的藝術。”【44】進入30年代，他在《花廳夫人》裏鼓吹文學“變成大眾的需要”【45】，又在《畫報在文化界的地位》裏提倡“用群眾歡迎的程度來證明”【46】一種文藝存在的理由，在《文化的護法》裏主張文藝要有忠實而廣泛的讀者群【47】。一個純粹的文學論者轉變為大眾文學論者，他理所當然地為市民寫作。以邵洵美數量不菲的隨筆與雜文來看，或許閑談文藝的文章最多，其次，充溢著市民趣味的小品也不少。在後一類文章裏，雖然他不過於遷就讀者，有時他還注意提高讀者，可讀者的傳統文化閱讀期待還是在他的作品裏得以實現。《論語》“鬼故事專號”中的《聞鬼》講述幾次親身遭遇鬼的經曆，而且，其中的一次還有朋友李青涯在場，這更是鬼存在的證據。讀者閱讀這篇文章猶如聽他講真實的鬼故事，古老而刺激的民間鬼文化顯然合符民眾的口味；與一些作家的闡述鬼之虛無不同，邵洵美對鬼抱疑信參半的態度，這也是現代都市中多數民眾的一種普遍心理。再如在《陰曆難廢論》裏，他質疑廢除陰曆，因為陰曆曆史悠久，事關民族的禮教、風俗，它已深入民族的骨髓；又如在《以吃立國論》中，他對中國的“吃”文化做了深入淺出且幽默的雜談。這些“舊”話題，老百姓感興趣，並且，他也往往以市民的價值觀念來看待傳統，因而他對守舊的傳統有所認可。當然，他也有批判，在批判中提高國民素質，如《油盞燈》以中國百姓熟悉的油盞燈作為述說對象，小中見大，對油盞燈所蘊涵的國民劣根做了沉痛而無情的批判。從提倡大眾趣味到創作有傳統傾向的隨筆再到提高大眾，邵洵美表明了他的海派文人身份，這一個在文化市場呼風喚雨的人物，雖然他不是很成功的商人，但他最了解讀者對於文學存在的意義，也樂意為讀者調整創作方向。
1942年，陳蝶衣在他主編的《萬象》上發起“通俗文學運動”，這是一個值得關注的現象。一是因為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表才5個月，延安文藝整風的結晶是否影響了海上文壇？考慮到戰時信息不暢，兩個地區倡導大眾的通俗文學或許隻是一種巧合，但巧合背後有深層原因。二是40年代的海派文學普遍存在有通俗化傾向，如張愛玲、蘇青、予且、無名氏、徐訁於等都是接近通俗的作家，如果他們的寫作不是響應“通俗文學運動”，這能說明運動的發起者捕捉到戰時文藝的規律。海派作家本來就有取悅讀者的傳統，戰爭期間，他們幾乎無一例外地成為大眾文學家，“注意大眾的趣味，利用大眾的精神遺產”【48】是對他們的最恰當評價，大眾化的結果是40年代的海派文學現代而傳統、雅致而通俗。很有意思的是，新文學家一直在倡導文藝大眾化，如文學研究會的“民眾文學”、左翼作家的“大眾化文藝”等，但收效不大。茅盾對後者曾做過評價：“在三十年代，我們都熱心於文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的氣力與所收的效果很不相稱。”【49】在現代時期，真正配得上“大眾文學”稱號的，隻有海派文學與40年代的解放區文學，後者是農民寫農民的文學，前者是市民文人或市民化文人寫市民的都市文學。與解放區文學受到來自政治方麵的意識形態的製約不同，海派文學更為自由；又因為文學創作是一種商品生產，海派文學更為貼近民意。
張愛玲以近乎諂媚讀者的態度寫作《傳奇》，在《到底是上海人》中，她說：“寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。”【50】在《論寫作》中，她認為，一個作家寫作，讀者要什麼，“就給他們什麼，此外再多給他們一點別的”【51】。蘇青對此似乎很不滿，在《自己的文章》裏，她訴苦：“不是為了自己寫文章有趣，而是為了生活，在替人家寫有趣的文章呀。”【52】無論是樂意還是被生活所迫，為讀者寫作就得滿足讀者的消費胃口。張愛玲知道讀者喜歡什麼，“但看今日銷路廣的小說，家傳戶誦的也不是‘香豔熱情’的而是那溫婉、感傷、小市民道德的愛情故事”【53】。這一句話猶如她小說創作的指導思想，《傳奇》以及後來的《十八春》莫不是“小市民道德”即舊道德的。在一篇對自己的創作做總結的文章中，蘇青說：“《浣錦集》裏所表現的思想是中庸的，反對太新也反對太舊，隻主張維持現狀而加以改良便是了。……至於《結婚十年》呢？所敘述的事根本是合乎周公之禮的，戀愛、結婚、養孩子都是一條直線的正常的人生道路，既沒有變態行為，更不敢描寫穢褻。”【54】以上所論或許能說明一個問題，張愛玲與蘇青，在個人的事業上並不輸給馮沅君、廬隱、甚至丁玲，但就作品所表現出的女性解放思想來說，她們略有退縮，從眾可能是原因之一。其他作家，像無名氏、徐訁於等，學界已有共識：“40年代出現的被稱為‘現代羅曼司’的是指以徐訁於和無名氏為代表的都市大眾傳奇小說，這類小說往往以時髦趣味和媚俗效果為目的，在大眾化中又見現代性色彩，以傳奇化情節、男女性情節和異域情調見長。”【55】大眾化顯然是指作品的傳統、媚俗一麵。