需要指出的是，聚焦於佛理與世俗人生享受之間的衝突並不是海派文學的專利，中國古典小說也常常敘述和尚或尼姑的情事，如明代的“三言”、“二拍”等，這顯然與明代工商經濟的發達、物欲的泛濫有關。不過，海派文學繼承但沒有重複古典文學，它重在突出人物的心理，由欲與理的碰撞所造成的緊張、焦渴、痛苦才是小說的重心，而古典小說則以情節取勝。顯然，海派文學雜糅有現代心理學，或者說它從現代心理學角度看佛理與都市情欲之間的矛盾，最終它往往以塵世俗念消解佛教的莊嚴神聖。
佛教文化影響下的海派文學為了取悅讀者還有其他特征，如油滑的搞笑、故事的傳奇化等。《鳩摩羅什》就是一個搞笑故事，鳩摩羅什由高僧到俗人再到偽裝為高僧的俗人最後化為燒不爛的舌頭，他的一生是一個長長的冷色調幽默。此外，如《摩伽的試探》、《曇花庵的春風》等也將不近人情的禁欲置於世俗的拷問中，最後均以淺俗的幽默即人欲對佛理的反諷收場。同時，我們還可以說，鳩摩羅什的一生是一個傳奇，後二者的故事也有傳奇色彩。施蟄存小說《宏智法師的出家》、徐訁於小說《幻覺》是同一種類型的傳奇，男人因負心懺悔而做和尚，它們是融有佛理的愛情傳奇。此外，張愛玲小說如《傾城之戀》、《十八春》等是因人生的因緣際會而成為普通人的傳奇。這些特征表明，海派文學以自己的方式介入佛教，這顯然與都市文化語境，尤其是文化消費主義分不開。
雖然在海派文學裏難以找到地道的道教文學，但道教文化亦滲透到海派文學中。施蟄存的《上元燈》以民族風格、懷舊情調、感傷而美好的詩意獲得好評，“舊”是小說美的核心；上元節、上元燈是小說的一個輔助背景，該風俗以其古老文化意蘊有力地強化了小說的抒情氛圍。或許，《上元燈》裏的宗教基本上處於可以忽略的狀態，無名氏的《北極風情畫》與《塔裏的女人》則有所不同。這兩個流行的奇情小說都與華山有關。華山是道教名山，有很多道教的“洞天福地”，如水簾洞、西元洞、正陽洞、昭陽洞等，建有不少著名的道教宮觀，如雲台觀、玉泉院等，與華山有緣的道教名人也很多，最知名的是宋代的陳摶，據說，玉泉院就是為紀念他而建。名山中的道教有不少是清修道，它們有嚴苛的教條，大約也有出世的傾向，如閑雲野鶴是道士的理想生存狀態。無名氏曾光顧過華山，他對道教華山應該有所了解，不過，《北極風情畫》與《塔裏的女人》裏的兩個男人不是為了追仙逐道，他們來華山的目的是懷人或斬斷塵緣以寄情。位於落雁峰的白帝廟裏的韓國軍官講述了他在俄羅斯的一段異國戀情，在他們被迫分手後女孩無法承受而自殺，他來到華山頂峰，眺望北極而懷人。羅聖提是南京城裏的風流才子，為佳人黎薇所愛，然而，因各種原因他們始終沒有成為美眷，所以，他退避到華山做道士。道號為覺空的他，為情所累、為情所困，同時又在華山懺情、寄情。這兩個小說的愛情故事曲折而動人、浪漫而傳奇，尤其是覺空歸隱華山，寄身道教而斷俗緣，這顯示過往愛情在他的生命曆程中具有不同尋常的意義。在《塔裏的女人》中，道教就不隻是背景，人世奇情、世間情種的最終完成借助了道教，羅聖提的人格也有一定的道教特性。所以，華山道教促成了海派小說敘事，小說在海派讀者中引起熱烈反響，這或多或少與華山道教文化有某種關聯，更與海派讀者的文化背景分不開。
神鬼文學在海派文學裏占有一定的比例，如施蟄存的《魔道》、《夜叉》、《凶宅》，徐訁於的《癡心井》、《園內》、《離魂》等都是鬼或涉及鬼的小說；1936年，在邵洵美的策劃下，《論語》出了兩期鬼故事專號。這些鬼文學各有特點，施蟄存畫鬼結合有精神分析學，重在突出心理；徐訁於則把鬼故事編織為浪漫傳奇，以吸引讀者；邵洵美鬼文學征稿的意圖在於將《論語》進一步大眾化。海派文學裏的鬼故事值得進一步深入研究，這裏暫且擱置，另有文章做專門論析，現隻論述章克標的《夜半之歎息》、徐訁於的《花神》。這兩個小說所敘述的均為中國人早已耳熟能詳的老花農愛花的故事，這是典型的道教故事。一般而言，這類小說的情節可簡化為：花有花神或花妖，由於花農悉心培育花，花神特別感激花農。《夜半之歎息》裏的花農，在多盆蘭花被盜之後生病，病中尤其關愛剩下的一盆蘭花，花神見狀，也特別憂慮老人的病情，故而夜半在院中歎息。《花神》與母題有所不同，花農愛花超過了愛人，大有以花為妻女的意思，不料，他最鍾愛的花被寡婦的女兒剪掉，他所謂的花神便不成為現實，他的人生由此改變，他與寡婦組成家庭，從此，他變為安分的花匠。在上述小說裏，花神一說有傳奇的意味，但並不新鮮，好在小說通過花神故事敘寫世情、人情，《夜半之歎息》寫都市人的無情少德，其人品與花神的品格構成巨大反差，這表明小說有一定的傳統傾向。總之，宗教意味的神鬼文化豐富了海派文學，海派文學以舊創新的特點明顯，因此，海派文學以違背時代精神的傳統融入現代都市從而創造出一種文化多元的現代文學是一種文學史事實。顯然，海派神鬼文學超越了啟蒙精神的夾纏，以消閑或審美為主要功能，所以，神鬼大多不是科學精神觀照下的神鬼，不存在祛魅的過程。
可以下的結論是，由傳統文化語境孕育出的海派文學精神明顯背離現代文化，它與現代都市有一定距離，相反，它親近農業文明、鄉土文化。這表明，海派文學沒有脫離鄉土。雖然上海被冠之以現代都市，但在本質上它仍是鄉土的都市，因此，海派文學在精神上與鄉土文化血肉相連，它的戀舊品格、傳統傾向都因此而來。這反證了一點，單純從都市現代性視角大談海派文學現代性雖然能切中海派文學的現代品質，但未免將海派文學簡單化了。
四、海派文學的傳統精神分析
受製於中國傳統文化語境，海派文學廣泛攝取傳統文化因素，同時文學精神也有一定的傳統傾向，從科學與民主的角度、從人的解放角度看海派文學，它確實有不少悖逆現代性的成分。海派文學在一定程度上認可血緣家族文化，而家族正是現代人的桎梏；有時候，它還與男權保持有曖昧的關係，張愛玲、蘇青等的女性意識與傳統文化達成了某種妥協，女性解放似乎半途而止；海派鬼文學往往不迎合科學精神，鬼的幻魅仍大行其道；從文學語言看，因緣、神鬼、家長、孝道等詞語也較多地被正麵使用，語言所蘊涵的思想決定著海派文學的傳統言說，可見，海派文學的傳統精神構成了對五四精神的局部反動。總之，傳統並沒有完成現代轉換，仍以非現代的方式出現在海派文學中，文學的傳統精神與傳統語境相得益彰，這成為現代文學裏的獨特風景。
但這並不意味著海派文學就是舊文學或舊文學的餘波，由此而得出的結論恰恰是，海派文學有現代的包容精神。海派文學有著獨特的現代性內涵，同時，它還寬容了傳統，總之，海派文學現代而傳統，是一種多元主義文學。所以，理解海派文學的傳統精神，不能簡單地將它與現代對立，而是要把它納入海派文學的整體精神裏加以分析，傳統精神的存在一方麵體現了海派文學對故舊文化的依戀，但同時也表明，海納百川是海派文學的總體特征。新文學的主流對外有闊大的胸襟，對內它卻盡量扭斷文學的文化傳統，海派文學則在一定程度上做了反撥，它看似違逆時代，其實，這何嚐不是現代的包容、民主精神的體現？
一方麵，複興的傳統文化生成了海派文學的傳統精神；另一方麵，文化傳統還遭遇現代都市文化，傳統語境與現代語境在上海碰撞、交彙、融通，所以，海派文學的傳統因素乃至傳統精神也被納入現代語境中。在海派文學，傳統因素不單是與現代對立，同時，傳統還為現代所用，有機地融入海派文學現代性之中。首先，傳統是人賴以生存的保障，這與海派文化的務實作風吻合，如張愛玲筆下的白流蘇、敦鳳、乃至後來《五四遺事》裏的女性，她們都站在現代立場上向傳統妥協。現代以解放人為己任，但落實在生活中，現代則將人推入困境，女性片麵追求解放則最終會犧牲自己，而適度的傳統、依附則會給女人帶來生存的機會。所以，傳統實則承擔了現代無法完成的任務，就人的必要權利而言，現代的就是傳統的，傳統的就是現代的，傳統與現代既在對話，也完成了換位，它們以人為本位協商運作，互換角色思考。因此，這種現代性是從人的世俗生活出發的現代性，生活第一位，所謂的主體張揚是建立在生存基礎上的，傳統隻要有利於人的生存、發展，它同樣也可以是一個現代性因素。其次，傳統是批判現代的工具。現代文明發展到一定階段則進入一個尷尬境地，現代性強調人的主體性，但所謂的理性卻成為人的“囚籠”，此時，文藝擔當起批判現代的重任，這就是審美現代性。海派作家一方麵充分享受現代生活，接納現代都市的種種好處；同時，他們還倍感壓抑，體驗到現代都市對人的異化，因此，對抗是海派作家針對現代都市桎梏人所選擇的一種文化姿態。穆時英、施蟄存、徐訁於等是對現代文化的負麵作用敏感的作家，在《懷鄉病》、《黑牡丹》、《鳥語》、《漁人何長慶》等中，他們建構了兩個生活空間，一個是人被現代都市物欲操控極不自由的現代世界，一個是清淨寡欲的自然世界，隻有在第二個世界裏人才獲得身心自由。可見，海派作家借助佛教與道家的自然思想來展開對都市現代性的反思、批判，傳統是現代都市人的精神家園、詩意棲息地。
總之，傳統因素在海派文學裏既與現代對立，也與現代融合，它既轉化為現代，也固守傳統，傳統與現代構成了海派文學複雜的精神走向。“傳統因素在傳統的語境下，其功能具有古典性，但傳統因素一旦脫離了傳統的語言體係，置於現代語境之下，其功能則具有現代性，這才是‘現代性轉化’的真正涵義”【28】。正因為有了文化多元的文學語境，海派文學的傳統因素其精神可能是現代的，也可能是傳統的，因此，海派文學的品格並非單一的現代，現代與傳統是海派文學的雙聲。