娜拉的人格是真誠的。雖然她結婚前是父親眼裏的“泥娃娃孩子”，結婚後是丈夫眼中的“泥娃娃老婆”和“可愛的小鬆鼠”，雖然她能歌善舞，天真爛漫，滿足於個人小天地裏的家庭生活，雖然她整日像個大孩子一樣有許多不切實際的幻想，無憂無慮，但是，她卻時時處處都在用自己的一片真誠維護著獨立和尊嚴。她不羨慕不勞而獲的糜爛生活，不想做一個寄生蟲式的女人。雖然丈夫的收入很豐厚，但她仍然要做針織、繡花以及抄寫之類的工作。盡管有時累得不得了，但她在心裏卻感到痛快，覺得這樣活在世上才有意思。她同情社會上的受害者和不幸者。當童年的學友林丹太太為生活所迫急需工作時，她極力幫助。當老朋友阮克醫生身遭不幸時，她伸出友誼之手，表示極大的同情和安慰。尤其是當丈夫身患重病，有生命危險時，她忍著巨大的痛苦，一麵對丈夫隱瞞病情，生怕影響他的情緒，一麵背著丈夫冒名借債，以挽救丈夫的生命。當債主利用她借據上的假簽字對她進行威脅和恐嚇時，她仍然沒有軟弱的表現，不但沒有把真情告訴丈夫，反而決定自己承擔一切責任。為了保護丈夫的名譽，她甚至決定自殺。從娜拉的言行中，我們分明看到了這個“大孩子”身上的倔強和堅強不屈的可貴性格。
海爾茂的人格是虛偽的。雖然他不偷、不搶、不嫖、不賭，雖然他在生活上清清白白，從不花天酒地，雖然他很愛自己的家庭，堪稱模範丈夫，但是，這個被當時社會所公認的模範紳士，在骨子裏卻是個極端利己主義者和虛偽庸俗的市儈。在工作上，他是金錢和地位的奴隸。他所謂的規規矩矩和奉公守法，都是以名和利為最終目的的。在家庭裏，他是舊的家庭婚姻製度的有力捍衛者。他認為妻子隻是丈夫的玩偶，妻子對丈夫隻有責任，而沒有任何權利。因此，他不允許娜拉在家庭生活中有任何發言權，不允許她有絲毫的獨立人格，一切都由他來擺布和決定。而他對娜拉的所謂的愛情就是“玩”，即把家庭當成玩的地方，而妻子則是他用來玩賞、消遣和取樂的“玩具”、“小寶貝”、“小鳥”、“小鬆鼠”。“男人不能為他愛的女人犧牲自己的名譽”，而女人卻要為男人犧牲一切。這，就是海爾茂的婚姻觀和愛情觀。這，就是這個模範丈夫維係這個家庭的道德基礎。
如果說這個家庭是和諧的，夫妻間是恩愛的話，那是由於娜拉的真誠同海爾茂的虛偽還沒有發生碰撞，娜拉還在真誠地愛著丈夫，為自己背著丈夫借錢救了丈夫的性命而高興、而自豪，海爾茂還在為自己的“泥娃娃老婆”而得意洋洋。所以，他一再地向妻子表白：“我常常盼望有樁危險事情威脅著你，好讓我拚著命犧牲一切去救你。”對所有這一切，真誠的娜拉都相信了。然而，那個關鍵的時刻果然來到了，可海爾茂所發誓的和娜拉所真誠相信的奇跡卻沒有降臨，反而打破了她對家庭、對丈夫的美好夢想。丈夫的恩將仇報和庸俗自私如同晴天霹靂，使娜拉豁然清醒，不但看清了丈夫的真實麵目，也看清了自己在這個“玩偶之家”的地位。於是，這個“快樂的小鳥”憤怒了，她要掙脫這個牢籠的束縛，奔向外麵去尋找真正的自由。在真誠麵前，虛偽便露出了猙獰的嘴臉。
為了阻擋娜拉出走的腳步，海爾茂把三張網拋向了自己的妻子，而覺醒了的娜拉麵對著海爾茂的阻撓也表現出異常的勇敢和堅強。當海爾茂用法律這張網試圖使娜拉屈服時，娜拉尖銳地回答：“國家的法律跟我心裏想的不一樣，可是我不相信那些法律是正確的。父親病得快死了，法律不許女兒給他省麻煩。丈夫病得快死了，法律不許老婆想法子救他的生命。我不相信世界上有這樣不講理的法律。”第一張網被衝破之後，海爾茂又拋出了第二張網——宗教。娜拉則針鋒相對：“我真不知道宗教是什麼。”“我要仔細想一想牧師告訴我的話究竟對不對，對我合不合用。”這是發自一個基督徒口中的叛逆的語言。一再失敗的海爾茂仍不甘心，又拋出了最後一張網——婦女的責任，即妻子對丈夫、母親對孩子的責任。對此，娜拉發出了最有力量的反擊：我還有別的同樣神聖的責任——對自己的責任。這強有力的一擊，使海爾茂精心構築的羅網被徹底衝毀了。
娜拉走了，這個從小就生活在“玩偶之家”，結婚後又落入“玩偶之家”的倔強女性，帶著“至少要學做一個人”的目標，毅然決然地跨出這個“玩偶之家”的大門，去尋找不做“玩偶”的生活了！她要追求的不是安娜式的愛情，而是一個女性做一個人的權利。她離家出走所震撼的，不僅僅是自身所處的“玩偶之家”，而是那個不把女性當人看的男權社會。易卜生通過一位小資女性反叛“玩偶之家”的勇敢行為，在自己的藝術舞台上別具一格地解讀了“家庭主題”，擂響了西方女性個性解放的戰鼓。
巴金筆下的罪惡之家
這是一個顯赫的大戶之家，這是一個有著鮮明的中國特色的貴族之家。高牆院內，四世同堂；深宅府第，賓朋滿座。乍看過去，一派安逸與祥和。與安娜所生活的“幸福”之家不同，這個貴族之家的“幸福”都外在地寫在每一個家庭成員的臉上。與娜拉所生活的“幸福”之家也不同，這個貴族之家的“幸福”也外在地表現在最高統治者——高老太爺的臉上。雖說家規家法森嚴地統治著一切，但從高家的大宅門裏不時傳出的“幸福”之音，使人們對這個家庭的“幸福”深信不疑。
然而，當我們繞過一張張“幸福”之臉，當我們透過高牆深院的“幸福”之音，就會不無驚詫地發現，在“幸福”之臉的背後所流露的卻是無盡的悲哀；在“幸福”之音的背後所隱藏的卻是無窮的苦難。高家大院的“門開著，好像一隻怪獸的大口。裏麵是一個黑洞”，“黑暗統治著這所大公館”，雖然這“裏麵有什麼東西，誰也望不見”，但是，當“幸福”的麵紗被無情撕開的時候，人們發現這個四代同堂之家，竟沒有一天不在明爭暗鬥。這個外人如此羨慕的貴族之家，竟隱藏了那麼多的不幸，那麼多的黑暗，那麼多的罪惡！
高覺新是這個罪惡之家最直接的受害者。
這個高公館的長子、長孫，從小在愛的包圍中長大。在學業上，他成績優良；在興趣上，他酷愛化學；在理想上，他打算去有名的大學繼續深造，他還想去國外求學。年輕人的朝氣，年輕人的憧憬，充溢在這個大公子腦海之中，是那樣的美好！雖然母親的早逝，改變了他的環境，但表妹的愛則延續了他心中美妙的夢，成為他心中最溫馨、最寧靜的港灣。
然而，父親的決定殘酷地粉碎了他所有的夢想：定親、結婚、管理家業！雖然他曾為自己理想的破滅而偷偷地抱頭痛哭，但懦弱的他還是懦弱地、毫無怨言地接受了命運安排給他的一切。盡管這安排是如此的突然，如此的措不及防，如此的不容選擇，懦弱的覺新還是不作任何辯解的忍受了、接受了！雖然他清楚地知道，當他忍受一切、接受一切的時候，就意味著與自己的夢想、與自己的愛情、與自己的前程永遠地告別了！
在心靈的絕望中，他像一架機器一樣任由擺弄，聽從家裏的安排：接人、待物、打牌、看戲、喝酒、結婚、生子、工作，疲倦地在日複一日的腳步中機械地前行。懦弱的覺新懦弱地忍受著高家的一幕幕黑暗，一樁樁罪惡；懦弱地忍受著長輩的欺侮，兄弟姐妹的奚落；懦弱地忍受著心愛的表妹不幸的婚姻和絕望的淚水；懦弱地忍受著愛妻悲慘的死亡和表妹淒涼的離去。在極端的懦弱、順從和忍讓中，在高公館內無休止的爭鬥中，這個曾經朝氣蓬勃、滿懷理想的高家長子和長孫麻木了，麻木得沒有一絲知覺，沒有一絲意願，沒有一絲感受，直到愛妻被殘忍地奪走性命，他才清醒地意識到，是自己生活的這個家所代表的整個製度，整個禮教，整個迷信，奪去了他的青春，他的幸福，他的前途，奪去了他在這個世界上最愛的兩個女人！高公館的惡德敗行就這樣以血淋淋的方式赤裸裸地展現在讀者的眼前。
鳴鳳是這個罪惡之家最悲慘的受害者。
這個美麗的少女在七年前被人賣到高公館。七年中，她在流不盡的眼淚中度過；七年中，她在數不清的挨打受罵中煎熬；七年中，她由一個孱弱的女孩出落成一個亭亭玉立的美麗姑娘！雖說在高公館的日子並不好過，雖說一個丫頭的身份不容她有絲毫的遐想，但一個少女的夢，一個成熟女孩的夢，還是不停地敲打著她的心扉。像所有的女孩子一樣，“她也曾夢想過精美的玩具，華麗的衣服，美味的飲食和溫暖的被窩”，她也曾幻想“自己穿上漂亮的衣服，享受父母的寵愛，受到少爺們的崇拜”。然而，這隻是刹那間的夢，冰冷的現實頃刻間就可將其粉碎，所能留給她的隻有無盡頭的苦難和對命運的悲歎。
其實，在鳴鳳這個美麗丫頭的心中，時不時也有希望和溫暖出現，盡管這希望和溫暖還不是那麼清晰，還不是那麼確定，但畢竟給這個苦命少女的那顆孤寂的心帶來生活中少有的微笑。這，就是高家的三公子覺慧。這個在五四新文化運動中成長起來的一代青年，對國家的黑暗痛恨不已，對新的生活懷有遠大的理想，對生活其中的禁錮人、扼殺人的罪惡的家痛心疾首。在這個被舊的禮教所封鎖的令人窒息的家庭中，他無法忍受爺爺及長輩的家法家規，亦無法忍受大哥對家庭罪惡的俯首帖耳，叛逆的呼聲和叛逆的衝動一直在左右著他的言行。逐漸地，一個少女的臉龐不時地在他的眼前晃動，那就是鳴鳳。這個不幸的丫頭引發了他的同情，這個不幸的丫頭也點燃了他心中的愛。因此，無論有多麼的煩惱，隻要一想到這張美麗純情的臉，他的心海就會逐漸地平複下來。一個公子、一個丫頭在心照不宣地默默相愛！
但是，無情的現實不容這對年輕人有任何的幻想。為了送給馮老太爺做小老婆，高家大太太的一句話就把可憐的鳴鳳推進了無底深淵。難道在高家的七年中，她像苦役一般地流淚、挨罵、受氣，所換來的就是給人家蹂躪、給人家折磨的小老婆的命？在殘酷的命運麵前，這個苦命的少女痛苦、掙紮、乞求，但毫無結果，等待她的已經沒有第二條路了。絕望之中，在向心中的男人、還蒙在鼓裏的男人、對一切都一無所知的男人覺慧告別後，這個倔強的少女倔強地走上了不歸路。一個年輕的、充滿生氣的、充滿夢想的生命就此被殘忍地扼殺了！
梅、瑞玨、鳴鳳，短短數年中，高公館就活生生地將三個生靈送進了墳墓！接替鳴鳳的婉兒則被送進了一口活棺材，雖生猶死的高覺新還在這個罪惡之家的淫威下苟延殘喘。一邊是這個罪惡之家在殘害著人性，一邊是覺醒的一代在用自己的行動發出叛逆的呼喚！巴金就這樣通過對罪惡之家的揭露，深刻地解讀了家庭主題，向一個垂死的製度發出了他的“我控訴”！
“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
在家庭這個主題下，我們既見證了一個個貴族之家的“幸福”，又目睹了一個個“幸福”之家的不幸：在托爾斯泰的虛偽之家中，安娜為爭取真正的愛情而葬身車輪；在易卜生的玩偶之家中，娜拉為爭取一個做人的權利而離家出走；在巴金筆下的罪惡之家中，一群生性自由的年輕生命被無情地扼殺，一批酷愛自由的年輕一代在勇敢地突圍！
猶如愛情這個永恒的主題一樣，家庭這個主題還將在中外作家的作品中反複吟唱。
第八節當文類在跨越中出現異同
看到“文類”一詞的時候，同學們一定投來疑惑的目光：什麼是文類？
如果從字麵上解釋的話，“文類”所指的其實就是我們常說的、大家常見的文學的“類型”。如果用中國人最容易接受的話語來解釋的話，“文類”其實就是大家在文學鑒賞中經常遇到的文學的“體裁”，在中國古代又被稱為“文體”。
這時，一定還會有同學產生不解：難道“文類”也與比較文學有關？讓我們想想看：
任何一個作家在進行文學創作的時候，都要自覺或不自覺、有意識或無意識地選擇一定的文學類型來構思自己的文學作品，或小說、或詩歌、或戲劇、或散文。文學是一條平行發展的路，在這條平行發展的路途上，不同國家和民族的文學，不僅會出現相同的主題，還會出現相似的文類。在傳統的文學鑒賞中，閱讀者的目光一般都停留在“國別”的範疇之內，對文類的關注也大多局限在一個國家或一個民族的範疇。倘若我們跨出了國家和民族的界限，從另一個視角反觀不同國家和民族的“文學類型”時，就步入到比較文學的領域之中。
也許同學們並不知道，中西對文類的劃分已經有了相當長的曆史。
大家聽說過亞裏士多德嗎？大家閱讀過他的理論著作《詩學》嗎？大家了解這位古希臘文藝理論家對文類的貢獻嗎？
關於詩的藝術本身，它的種類，各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什麼性質……情節應如何安排，以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論……
史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，隻是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。(［古希臘］亞裏士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2000年版，第3頁。）
這是這位西方文類的先驅者在《詩學》中的一段話。從這段並不費解的話語中，我們發現亞裏士多德是把文類作為《詩學》的首要問題提出的。他不僅將文學分成為史詩、悲劇、喜劇和酒神頌等幾類，而且從模仿的媒介、模仿的對象和模仿的方式三個方麵，論述了幾種文學類型的不同，從而揭開了西方“文類”劃分的第一頁。
其實，亞裏士多德也好，後人也罷，也許都未曾想到，這一看似簡單的“史詩、戲劇和抒情詩”的劃分，竟在日後長時期內成為西方文學理論界的主宰。雖然後來出現了“英雄詩、諧謔詩、田園詩”的三分法，“戲劇、故事、歌曲”的三分法以及現代的“小說、戲劇、詩”的三分法，其實都是這位西方文類先驅者的翻版。時至今日，所有的文學類型依舊沒有跳出“小說、詩歌、戲劇和散文”的天地。
講完了西方，我想同學們一定關注中國了，一定都想知道：既然西方的文類劃分自古希臘時期就定下了基調，那麼中國呢？有著幾千年文學曆程的中國，在文類的劃分上始於何時呢？
可以肯定地告訴大家，中國曆史上對文類的劃分並不遜色於西方，而且曆史也十分悠久。
同學們一定熟悉《詩經》吧？同學們一定知道《詩經》是按照樂曲的不同而分為“風”、“雅”、“頌”三個部分吧？當我們吟誦著“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的優美詩句，徜徉在“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”的境界之中的時候，殊不知這“風”、“雅”、“頌”的劃分卻是中國文學中最早的文類劃分的蹤跡！
那麼，是哪一位先哲最先奠定了中國文類劃分的基礎呢？
熟悉中國古代文學的同學們，對曹丕、陸機、蕭統、劉勰的名字不會感到陌生。但是否有同學知道：曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、蕭統的《昭明文選》和劉勰的《文心雕龍》就是最早代表中國文類的理論著作呢？走進他們的理論世界，我們會發現，與西方的三分法相比，中國對文類的劃分就細膩得多、複雜得多。在曹丕的筆下，文體被劃分為“奏議、書論、銘誄、詩賦”共8大類。到了陸機的筆下，文體又被分成“詩、賦、碑、誄、箴、銘、頌、論、奏、說”共10大類。日後，又出現了11類、35類、59類甚至127類之多的劃分。同學們稍加留意，就會看到中國古代的文類劃分具有一種包容性和非文學性。就是說，以亞裏士多德為代表的西方文類劃分所包含的範疇僅僅是文學本身，而中國古代的文類劃分則包含了諸如表章和奏議等被今天稱為“公文”的非文學文體。相比之下，中國古代的文類劃分是不是要豐富得多、複雜得多呢？
文學是一條平行發展的路。
時代發展到今日，中西方在文學體裁的劃分上已經十分的接近，或者說已經沒有太大的差異了。大家觀察一下身邊的文學類型，無論是中國的，還是外國的，都沒有超出“小說、詩歌、戲劇、散文”這幾種體裁的範疇。所不同的隻是在各自的體裁內劃分得更細膩一點罷了。例如“小說”中的長篇小說、中篇小說、短篇小說、詩體小說或微型小說；“詩歌”中的史詩、抒情詩、敘事詩、諷刺詩、古體詩、現代詩；“戲劇”中的悲劇、喜劇、正劇等；“散文”中的抒情散文、敘事散文等。
講到這裏，同學們對文類是不是已經有了一個感性的、或者比較具象一點的認識了呢？
那麼，比較文學領域內的“文類”所感興趣的是哪些現象呢？
既然文類就是中國話語中的文體，那麼我們就把關注點首先放在文學體裁上。
我們先看小說，如果以篇幅的長短和規模的大小作標準，就可劃分為大家非常熟悉的長篇小說、中篇小說和短篇小說；如果以小說的題材為標準，就可劃分為同樣是大家比較熟悉的愛情小說、戰爭小說、教育小說、田園小說；假如以小說的文本形式為標準，就可劃分為對話體小說、書信體小說、詩體小說、日記體小說；倘若以創作方法為標準，就可劃分為現實主義小說、浪漫主義小說、感傷主義小說、表現主義小說、意識流小說。在網絡和數字技術飛速發展的今天，如果以創作和傳播的載體為標準，還可劃分為網絡小說、博客小說或手機短信小說。
我們再看詩歌，如果從形式上看的話，可劃分為史詩、抒情詩，諷刺詩、田園詩、教喻詩、寓言詩；如果從篇幅的大小上看的話，可劃分為長詩、短詩；如果從形式上看的話，可劃分為格律詩、十四行詩、自由體詩；如果從創作方法上看的話，可劃分為現實主義詩歌、浪漫主義詩歌、感傷主義詩歌、象征主義詩歌、唯美主義詩歌；如果從創作和傳播的載體上看的話，同樣可以劃分為網絡詩歌、博客詩歌或手機短信詩歌。
最後我們看戲劇。由古希臘人所奠基的戲劇，經過了漫長的發展曆史後，也演繹成了多種形式。在戲劇這個大體裁下，最初劃分為悲劇和喜劇。18世紀的時候，出現了一個新的體裁：正劇，就是大家所熟悉的悲喜劇。乍看起來，好像戲劇就是這三種劃分。當我們調換了一個標準後，會發現戲劇種類還可以有詩劇、哲理劇、田園劇、夢幻劇。如果再調換一個標準後，我們會發現戲劇的種類還可以有古典主義戲劇、啟蒙主義戲劇、浪漫主義戲劇、現實主義戲劇、自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇。假如站在網絡或數字媒體的角度上看，還有網絡戲劇、博客戲劇、手機短信戲劇。
這時，也許有同學要問：在小說、詩歌、戲劇等體裁上，中西文學有哪些異同呢？
我們先談小說：中國小說來源於“史傳—詩騷”，經曆了“寓言散文，世態散文—傳奇—佛教文學”的演變過程，形成了白話小說。西方小說的源頭從“史詩—騎士傳奇”開始，經曆了“編年紀事，實錄—寓言散文，世態散文—聖經文學，典故”等，形成了虛構小說。中國小說在結構布局上要求脈絡分明，層次井然，西方小說則喜歡將各種線索交錯在一起，以突出情節的吸引力，滿足讀者的好奇心。中國小說從已知的曆史全部曆程的角度出發，具有一種高屋建瓴的氣勢。西方小說則把作者、人物和讀者放在同一個地平線上，置於平等的地位。中國小說突出人物的動作，西方小說注重對人物內心世界的挖掘。
我們再談詩歌。中國詩歌傳統以抒情為主，西方詩歌傳統以敘事為主。中國詩歌的文化背景是儒家思想和道家哲學，西方詩歌的文化背景則是希臘神話、基督教教義和近代科學。中國的愛情詩多受中國倫理道德約束，西方的愛情詩則把愛情置於至高無上的地位。中國的愛情詩大多寫於婚姻之後，以悼亡詩最佳，西方愛情詩寫於婚姻之前，以讚美人體美、申訴愛慕之情的居多。中國的愛情詩善於寫“怨”，西方的愛情詩長於寫“慕”。(以上觀點參考了樂黛雲先生的《比較文學簡明教程》，北京大學出版社2003年版。）
我們最後談戲劇。中國戲劇受儒家思想的影響，重視戲劇的道德評價和道德取向，認為戲劇應該以倫理教化為己任，西方戲劇則十分明確地強調戲劇的思想教育意義，把戲劇的審美功能與認知功能、教育功能緊緊聯係在一起。中國戲劇強調抒情性，西方戲劇注重敘事性。中國戲劇以描寫人物的心靈曆程、刻畫人物刹那間的心境活動為主要表現手段，西方戲劇則著重以行動和對白來表現人物。中國戲劇是“寫意”的戲劇，西方的戲劇是“寫實”的戲劇。中國戲劇是一種歌、舞、劇三位一體的戲劇形式，西方戲劇所走的是歌、舞、劇三者分離的道路。西方戲劇曆來重視劇本的結構，並形成了“封閉式”和“開放式”兩種有著嚴格要求的戲劇結構。中國戲劇大都來自明清傳奇小說和說唱文學，常常是按照時間的順序把劇情從頭到尾、原原本本地寫下來，時間、地點的處理也不受限製，場麵安排上有戲則長，無戲則短，比較自由。(以上觀點參考了陳惇先生主編的《比較文學基礎教程》，2008年待出。）
在“文類”這個領域中，比較文學所關注的第二個焦點是“文學風格”。
所謂文學風格指的是一個時代、一個民族、一個流派或一位作家的文學作品所表現出來的主要的思想特點和藝術特點。在中外文學的曆程中，不同民族的作家在不同的時代，都會形成各自不同的風格。很多時候，往往提到某一位作家，就會想起一種風格，甚至某位作家有時也會成為某種文學風格的代名詞。從這個意義上講，有多少位作家，就會有多少種風格。
文學是一條平行發展的路，文學也是一條交流互動的河。在世界文學的漫漫征途上，不同的時代和不同民族的作家，在其創作中出現相同的文學風格，亦是一件再正常不過的事情。而比較文學所關注的，是那些不同民族的作家在同一種文學風格下所表現出來的屬於各自民族文化審美的“異”和“同”。
在日常的文學鑒賞中，有很多風格應當是同學們常見的：諷刺風格、幽默風格、簡潔風格、含蓄風格、清新風格、平淡風格、冷峻風格、感傷風格、憂鬱風格、悲涼風格等。
讓我們舉個例子看：同為諷刺，俄國作家果戈理的風格就顯得有些誇張化和臉譜化。這在喜劇《欽差大臣》和長篇小說《死魂靈》當中表現得最為突出。在《死魂靈》中，果戈理對五個地主漫畫式的描寫，對投機家乞乞科夫成長曆程的細節刻畫，惟妙惟肖地將其誇張式的諷刺風格表現得淋漓盡致。相比之下，法國作家莫泊桑的諷刺就顯得冷靜、客觀而不動聲色。在他的《遺產》、《小酒桶》、《珠寶》、《項鏈》和《勳章到手了！》等著名短篇中，我們充分領略了這位法國短篇小說之王的藝術魅力。
讓我們再舉個例子看：同為簡潔，俄國作家契訶夫的風格就體現在一個個平淡無奇的瑣事當中。在世界三位著名的短篇小說巨匠當中，契訶夫的小說是最平淡的。然而，就是在他的那些看起來平淡得不能再平淡，無聊得不能再無聊，簡單得不能再簡單，甚至可以催人入眠的情節中，卻湧動著不平淡、不無聊、不簡單的波瀾。而在文學風格的簡潔上，美國作家海明威也有不俗的表現。這位記者出身的大作家，在不凡的記者生涯中練就了一身節省文字的功夫，並將其實踐在具體的文學創作中。在他的著名長篇《太陽照樣升起》和《永別了，武器》中，在他的不朽中篇《老人與海》中，在他的以描寫死亡見長的優秀短篇中，在一個個“硬漢子”形象中，那些省略了副詞和形容詞的“電報式”的語言隨處可見，那獨樹一幟的“冰山原則”也使其將巨大的思想內涵熔鑄在簡潔的話語之中。“簡潔是智慧的靈魂！”莎士比亞的名言恰到好處地體現在他們的創作之中又各具特色。
同學們，從這樣一個角度走進文學，是不是也令你興趣大增呢？
有這樣一個重要且有趣的現象不知大家在鑒賞文學時可否注意到：一個國家或民族的文學中所具有的文類，另一個國家或民族的文學中卻沒有；一個國家和民族的文學中所具有的文類，雖然在另一個國家和民族的文學中存在，但其表現的形式和內在的實質卻存在著巨大的差異。這種重要且有趣的文學現象如果用比較文學的話語來詮釋的話，叫“缺類”。
這就是在“文類”這個領域中，比較文學所關注的第三個焦點問題。
在前麵的講述中，我們談到過詩歌中的“史詩”。在西方文學中，史詩是最早出現的一種文學體裁。大約在公元前8世紀，古希臘的一位雙目失明的吟遊詩人荷馬對長期流傳於民間的，以爆發在公元前12世紀的那場大規模的“特洛亞戰爭”為題材的傳說在情節、人物和藝術結構等方麵進行加工整理後，形成了著名的荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，從而開創了西方文學發展史上史詩體裁的先河。多少年過去了，荷馬史詩依舊保持著兒童天性中的純真，顯示出永遠的藝術魅力，不但至今“仍然能給我們以藝術享受，而且就某方麵說還是一種規範和高不可及的範本”(馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1972年版，第114頁。）。在歐洲古代文學的第二個高峰——羅馬文學時期，大詩人維吉爾在完全模仿了《伊利亞特》和《奧德賽》的基礎上，完成了史詩《伊尼德》。如果說荷馬史詩是來自於民間的“自然史詩”的話，那麼《伊尼德》則是真正由文人創作的“人工史詩”。因此，有人把《伊尼德》看作歐洲文學史上第一部文人史詩。中世紀的歐洲，產生了英格蘭的《貝奧武甫》、法國的《羅蘭之歌》、德國的《尼伯龍根之歌》和俄羅斯的《伊戈爾遠征記》等英雄史詩。而在遙遠的東方，在古代的印度文學中，也產生過根據曆代的民間傳說創作而成的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，並且在中世紀時期就流傳到波斯，在19世紀流傳到歐洲，在世界文學中產生了廣泛的影響。
當我們站在史詩這個文學體裁的角度上反觀中國文學的時候，就會不無驚訝地發現：中國的漢民族文學竟然沒有自己的史詩！不但中國比較文學的先驅者王國維發現了這種缺憾，外國學者也認為：“歐洲文學所有重要的文類，都可以在中國文學中找得到，隻有史詩例外。”(轉引自陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學》，高等教育出版社1997年版，第99頁。）談到中國文學中的史詩，同學們可能都會舉出一兩個例證來：像藏族史詩《格薩爾》、蒙古族史詩《江格爾》、彝族史詩《梅葛》、納西族史詩《創世紀》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》等。但十分有趣的是，上述中國各民族文學的史詩中，竟沒有一個是漢民族的！我們且不論其他民族的史詩在主題的表現上、所宣揚的思想上和所塑造的人物上與外國的史詩在體裁上有多大的差異，僅就“為什麼漢民族文學沒有自己的史詩？”這一個話題就足以令我們去深入思考了。
在上麵的講述中，我們也談到了戲劇中的“悲劇”。這個體裁自公元前5世紀由古希臘奠基以來，在西方的戲劇舞台上取得了巨大的成就。古希臘的埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯以其不朽的悲劇《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》和《美狄亞》開創了歐洲文學的悲劇傳統，使悲劇成為歐洲文學中不可或缺、不容忽視的重要體裁。在後世的歐洲文學中，羅馬劇作家塞內加、英國詩人莎士比亞、法國劇作家高乃依和拉辛、德國劇作家席勒、法國大作家雨果、俄國民族戲劇的奠基人奧斯特洛夫斯基、挪威劇作家易卜生、美國劇作家奧尼爾乃至荒誕派戲劇等，都在不同的時代、不同的文化背景下，采用不同的方法繼承、繁榮和發展了悲劇藝術。
這時，可能會有同學產生疑問：不會吧？難道中國也沒有悲劇？
猶如“為什麼漢民族沒有自己的史詩？”一樣，“中國到底有沒有悲劇？”同樣十分的難解。
一種解釋說：“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾。……劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名時中了狀元，然後是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬。或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終於因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由於他本人得寵而能夠報仇雪恨。戲劇情境當然常常穿插著不幸事件，但結尾總是大團圓。……隨便翻開一個劇本，不管主要人物處於多麼悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的隻是他們怎樣轉危為安。……僅僅元代(即不到一百年時間)就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。”(朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，第218頁。）
另一種解釋說：“中國戲劇的發展有自己獨特的道路，形成自己獨特的風格，不能拿歐洲的悲劇理論來衡量。……但是悲劇作品在不同民族、國家各自產生、發展時，由於曆史條件的不同，民族性格的各異，在思想傾向、人物性格、情節結構等各個方麵，又各自形成不同的藝術特征。我國古代雖然沒有係統的悲劇理論，但從宋元以來的舞台演出和戲曲創作來看，說明悲劇是存在的。”(王季思：《中國十大古典悲劇集·前言》，見《中國十大古典悲劇集》，王季思主編，上海文藝出版社1982年版。）
應當告訴大家的是，這裏所言的悲劇是在中國文學土壤上孕育產生的悲劇，不是近代以來從西方進口的悲劇。假如我們運用西方的悲劇理論來透視、衡量中國的戲劇，可能會得出中國沒有真正的悲劇的結論。假如我們換一個角度，從中國文學自身發展的規律來反觀、思考中國的戲劇，也可能會得出中國也有自己的悲劇的結論。
其實，中國有自己的悲劇也好，中國沒有自己的悲劇也罷，都不是比較文學所最關心的問題。當我們在文學鑒賞中品味中西悲劇作品時，蘊含其中的文化內涵、民族心態、社會背景、人物形象和結構布局上各自表現出了哪些鮮明的特征？這才是大家所應當思考的問題。
【個案闡釋】
中西散文比較
從文體分類的角度看，沒有任何一種文學形式比散文更為複雜和淩亂了。此話也許反過來更能明了這其中的含義，即：沒有哪一種文學形式比散文具有更大的範圍了。就其廣義的詞語定義看，它甚至跨越了文學的範疇，是一個具有文學觀念的非文學範疇，例如傳統的中國散文概念，就是指與韻文對立的一切文體。即使在今天，想作出嚴格的語詞定義仍然十分困難。還有“西方”這一地域概念也有一定的模糊性。一般認為，西方指歐美等發達的資本主義國家，而照政治上的這種概括，日本也是“西方”國家。然而，從文化模式上講，日本是地道的東方型的，因為它地處東半球的亞洲。中國和日本的散文，分屬各異的民族文化係統，當然也有得比較，值得進行比較研究。但相對歐美等國，中日又可劃歸東方這一類型。道德審美上的東西方差異，是一種普遍被認定的觀點，這也是事實。這樣說來，“中西散文”在語詞定義上確也成為問題。中西散文比較，最大的困難是語言的困難。散文從一種文字翻譯成另一種文字，再棒的翻譯家也會使之走樣，更何況筆者不可能精通西方各國的文字，因此我們一般隻能借助於西方散文的譯本。這在中外文學比較研究來說，就不能不犯了一個大忌。在這麼多的事實背景下，我們進行如此大跨度的，不同文化淵源、不同語係的散文比較，便不免有一種鋌而走險、而又常常建立不起參照係的況味了。
鋌而走險，其風光一定是迷人而旖旎的。這是因為，無論是作為世界文學總體結構的一個截麵剖析，還是純粹對文學的審美理想的探究，這種比較都是富有意義的。
中西散文的審美情趣
中西散文的產生都可追溯到文學產生的源頭。西方的楔形文字、中國的甲骨文和鍾鼎文字，應該算是最初的散文片斷。散文一開始就是一種實用的文體。記事等等記載早期人類活動的，使用的都是散文文體。當然，作為口頭流傳的詩歌，如史詩，也是各民族先民活動的比較真實的記載，但從詞的程度看，是不能與散文相比的。由於中西文明的起點和進程相距並不太大，所以，我們今天仍有理由把中西散文發展的時機看成是同步的。當《論語》、《大學》等風傳於世，蘇格拉底的語錄也由他的弟子們整理成文用以訓世了。中國春秋時期諸子百家遊說於文壇、政界的時候，羅馬街頭也有雄辯家的身影。毋庸置疑，由奴隸製過渡到封建紀元期間的激烈的政治鬥爭以及所伴隨著的人類的覺醒與進步，都是中西散文繁榮的主要催化劑。中西散文早期的作品都帶著濃鬱的政治色彩、倫理說教色彩，這真是一個有趣的重合。
然而，由於西方城市文化較之中國不僅更早，而且更發達的緣故，使得中西在審美旨趣方麵產生了明顯的差異。在這一時期，西方的文明代表在羅馬，文化中心也是羅馬。羅馬帝國為了裝飾門麵，在大興土木的同時，大量地把藝術引進了建築。這種需要是一種強刺激，它吸收了當時最有才華的藝術家。當然，古羅馬的藝術家其身份和地位如同奴隸，一個婢女的工作是服侍主人，一個藝術家的工作是創作主人所需要的作品，他們隻是也隻能在為主人工作，分工不同而已。藝術在這樣的時代裏還不能為自己而存在，隻能為統治階級服務。因而當我們今天欲解釋古羅馬時期藝術品的輝煌的原因，除了讚歎當時藝術家卓越的才華，是不是還可以這麼說，奴隸主們隻承認裝飾性而不懂藝術，意外地為藝術開辟了一個寬鬆的環境。古羅馬的雕塑藝術，不僅代表了當時最偉大的藝術成就，而且成為至今人們仍然無法企及的藝術高峰，成為古希臘、羅馬文明的象征和西方藝術的源泉、典範。由於這種原因，西方的整個美學理論和觀念，差不多都是建立在美術之上的，因為其有古羅馬雕塑和繪畫的武庫。當然，還有悲劇、正劇、喜劇。這種注重感性的傾向，也在某種程度上削弱了其文學。
就這一點看，如果我們把公元前300年左右看作是第一個繁榮期的話，那麼，在這次繁榮之後，中西散文的藝術差距便明顯地拉大了。新興的中國封建王朝在尖銳的階級矛盾和民族矛盾麵前，一方麵采取了更為嚴厲的專政手段，另一方麵又不得不采取一些開明的措施緩和矛盾，以定國安民，中國的科技和文學藝術才有了漢唐的興盛。與西方不同的是，中國的美學理論主要是建立在文學方麵的，其特點是注重理性的而不是感性的，這也就是中國散文傳統中一個顯著的特點。中國的散文不論在藝術還是在其審美觀念上較之西方都要早，除了美學觀念上的差異外，還由於孔孟以及先秦諸子在思想上的傑出貢獻。孔孟文章中的說道和倫理教化，老莊散文中“天人合一”的思辨色彩，深刻地影響了以後中國的散文。但從孔孟與老莊比較而言，孔孟的儒學乃中國古代散文的主導意識。韓愈《師說》中所雲“傳道授業解惑”，這個“道”就是孔孟之道。他所反複推崇的“文以載道”之“道”說的也是“孔孟之道”。這種主導意識理所當然地也影響到近現代散文。中國散文自春秋以後，先後經曆了西漢、漢末魏晉、唐宋以至五四等階段，但基本都是在這個傳統上加以發展的。就古代而言，即使剔除掉史學、自然科學等文獻，中國散文在數量和質量上非西方所及。文藝複興以前和工業革命以前，世界經濟和文化尤其在科技與文學藝術方麵，中國也仍有優勢可言。也因此，中國散文的發達，是情理之中的。
和詩歌一樣，散文在古代中國的文學史上，一直是作為正統的文體而居於顯赫的地位，這和西方大不一樣。中國古代文學的武庫中有兩件法寶，那就是詩歌和散文；而西方古代文學武庫的法寶則是史詩與戲劇。英文中，“essay”除了指散文(包括隨筆、小品)外，還含有“試驗”、“企圖”、“嚐試”之意，似乎總有那麼一些“見外”。國外的一些文藝理論甚至把散文歸入“外圍”文學，而不把散文作為文學的一個本體形式。中國文學史上有散文大家，譬如先秦諸子百家、唐宋八大家和清朝桐城派，等等。而在西方文學史上卻缺少這種榮耀。這種文體地位的差異可見一斑。
當然，這裏會涉及散文概念本身的問題，就是我們在前麵提到過的關於散文的詞語定義問題。
中西散文的廣義性內涵
中國散文從產生到現在，經曆了文體上的種種文化的發展，存在著廣義的散文概念和狹義的散文概念的區別。在古代，散文與韻文對立，除了詩、詞、歌、賦、曲、駢文、騷體以外無所不包，甚至包括非文學的實用文體。後來，散文在觀念上才進一步純化至文學領域內。但是，作為一種廣義的概念，它基本還是與韻文對立，此外又與小說、戲劇劇本等文體對立，具體還包括了雜文、報告文學、人物傳記、抒情散文等四種形式。狹義散文作為一種觀念與實踐，那是後來的事。今天我們所說的純文學散文即抒情散文，便是狹義散文。
廣義散文概念的內涵中，對散文有些什麼特殊的規定呢?
從我國散文發展的脈絡看，最早出現的是以論說為主的先秦諸子散文和以描述人物事件為主的曆史散文。從唐宋古文運動開始，散文有了新的發展，正統散文在韓愈、柳宗元、歐陽修等人的手中得到了革新，散文從曆史學的範疇中分離了出來。明代歸有光以後，出現了筆記散文，散文中的抒情小品也孕育了。可以看出，諸子散文、韓柳的說理言情散文接近於今天的雜文，也可以說是雜文的源泉；曆史散文接近今天的人物傳記；筆記散文則接近於今天的抒情散文。報告文學在我國的出現是五四以後的事了，它不是從散文的正宗分支出來，而是外來的新鮮的血液，它是從新聞的領域跨進來的。如果我們認真研究一下中國散文在不同發展階段中所能留下的傳世作品，就能看到這樣一個事實：散文無論怎樣革新和發展，都有一個萬變不離其宗的總原則：在內容上必須遵從真實。古代的曆史散文和今天的人物傳記，不論是記述史實和刻畫人物，都是從錄實的精神出發，隻能真，不能假，可以作藝術的概括，但不允許虛構。諸子散文、韓柳散文以及今天的雜文，也有一個真實的問題。即論點真實(切中時弊)，論證及論據真實(引文有據，引事有實)。筆記散文、抒情小品直到今天的抒情散文，不論遊記，言情敘事，還是描寫個人的家庭瑣事，也是要求寫真人真事，真山真水，真情實趣的。報告文學不論從它產生的曆史背景，還是從它發展的脈絡看，真實是散文廣義概念內涵中一個本質的鏈條。散文不僅是文學性的，而且是真實性的。
世界上一切事物總在不斷發展著、變化著，散文也是一樣。因此，隨著藝術形式的日益豐富和變化，散文形式在它自身的發展過程中裂變，分支出各具藝術表現特長的類別來，是不奇怪的。在這裂變的分支中，抒情散文(也叫純文學散文)成了最強的一支，並由它因襲了傳統的稱號。所以今天人們使用散文這個概念的時候，一般指的就是狹義的散文即抒情散文。
西方散文從其發展上看也與中國散文有十分類似的情況。早期散文亦與哲學、史學、天文學、物理學等多種學科“共史”和“水乳交融”，並多以論說為主。以後才逐漸出現記事、抒情散文，成為名副其實的“essay”，但在概念或者說觀念方麵，西方比之中國散文要淡薄得多。這從它們眾多的詞彙裏也表現出來。如前所引，英語中稱散文為“essay”，但同時又有“Familiaressay”、“Impassionprose”等，不一而足。
所以，問題便顯示在中西散文概念轉換時的對譯上，究竟是哪一種譯法更切合些?或者全部使用?此問題至今似乎還不得其解，有點由人方便的味道。我們覺得“essay”指的那種廣義散文，其包含性可能還更廣闊些。除了狹義的純文學散文外，還包括遊記、隨筆、傳記、報告文學、評論、寓言、散文詩、雜文以及演說文稿(在此不妨將其並列得詳細一點)。由易漱泉、曹讓庭等人編選，湖南人民出版社出版的《外國散文選》，其體例實際上就是從這“essay”而來。中國古代散文就文體觀念來看也是“essay”，而“pureprose”則是指狹義散文，即純文學散文，此解更好。
中西散文的人文傳統
散文屬抒情文學的品種，這—點在中西散文觀念中基本上是一致的。宏觀的分類法把文學劃分為敘事性的、抒情性的和說理性的，又分為客觀的(模仿的)、主觀的(自由的)，亦可表述為抽象性藝術和模仿性藝術。我認為，所謂客觀的、模仿的，是指著重於外在現實生活表現的敘事性作品。所謂主觀的、抽象的，指的是著重刻畫內心體驗從而反映社會生活的抒情性作品。敘事性作品重在寫“實”，抒情性作品重在寫“意”，這點區別非常重要。因為抒情性作品不是從具備原型的生活特征的社會曆史存在方麵，而是從社會曆史意識方麵來反映生活的。它是藝術性建立在直接表現被某些生活現象所引起的思想和感情的基礎，表達作者自己內心世界的語言的沉思，也就是寫意抒情。在抒情文學作品中，作為創作主體的作家和作為作品主體的人往往融為一體，合二為一，叫人難解難分，“我”、“我們”總是第一發言人，總是作品中情景的目擊者，情感的抒發者，思想力量的創造者。但在再現社會曆史意識的特征時，不可避免地要表現這特征在意識主體中的體現，而這個主體是不具有任何的存在的具體性的，它已從這種具體性中抽象出來了。因此感受的和表白這些感受的抒情主體，原則上不能用任何一個與存在的具體性相聯係的真實姓名來稱呼，通常就以第一人稱的“我”、“我們”來表示。這就使得抒情主體具有一種獨特的無名性，使它所體現的感受具有高度的概括性，它遠比敘事作品中的人物的感受所具有的概括性要強得多。這一點為讀者和聽眾提供了進行思想、心理比較和對照的廣泛可能性。然而，抒情文學中詩歌的抒情和散文的抒情畢竟是有根本區別的。詩歌的創作主體與抒情主體可以是完全不同的，而散文的創作主體與抒情主體卻是一致的、重合的、同一的。詩歌的創作主體可以塑造一個抒情主體為自己代言。散文就不能，我就是我。就此看來，散文作為抒情行為，它不但要擺脫諸如韻律的約束，而且又要求得以原型生活的接近，用一種本然的方式進行抒情。在這些根本的問題上，中西散文在其藝術發展的理想建造中，似乎總有一種不約而同的追求，盡管它們之間在風格特點上帶有種種的差別和距離。
中西散文幾乎都毫不例外地成為各自國家和民族中宗教意識最濃的一種文學形式。中國散文中的“意境”與西方散文中的所謂“文調”，我們都不難體驗到深奧、神秘而又引人入勝的宗教情感和觀念。所不同的，是中國古代散文受佛教的影響，體現為濃鬱的佛門禪宗意味；而西方古代散文受基督教的影響較大，其意境(也稱“文調”)較多地體現一種基督精神。
散文是文人得以存現的一種文體，似乎它極少成為一種專門化的創作形式。即使是散文文體早已發展到成熟期的當代，也很少有專業化的散文家，即使有，那也是少數。中外任何一個有出息的作家(包括藝術家)，代表他們成就的，可能是小說作品，可能是戲劇作品，可能是詩，也可能是理論研究，等等。作家們都少不了要寫散文，文人們都少不了要寫散文，同樣道理，散文內容所體現的，廣義地說是真實的社會情感和生活，狹義地說則是這一時期文人的情感和生活。所以，在文學藝術的形式中，散文是最能體現文人狀態的。反過來講，文人的狀態便是散文狀態最直接的原因。
由此看來，中西文人的人文傳統，正是形成中西散文傳統的直接原因。
中西散文的文化背景
中西社會文化有著不同的背景。中國東臨大海，有近兩萬公裏的海岸線，但古代中國航海技術並不發達，西北、西南有高原或大山脈作為屏障，形成封閉式的地理條件，基本上還屬於大陸農業文化型的國家。而中國內地的幾個文化發源地(如仰韶文化、馬家窯文化等)在整體上又是同質的，缺少西方文化中那種異質對比、抗衡、競爭中的合流。中國文化的這種特點，既容易形成比較穩定的文化心理，同時也容易為自給自足的狹隘的小農經濟觀念所圃。
中國文化的主幹是儒道。漢唐以後，西域佛教輸入，為中國文化所包融，其中的禪宗與儒道竟到了水乳交融的境地。因此，漢唐以後中國文化的主幹是儒道與禪宗。
佛禪的加入也還算不上是兩種文化的合流，因為“道”與“禪”差不多是同質的。
而西方文化則是古希臘文化和基督教文化這兩種文化的合流。古希臘文化富有科學精神和人文精神，古羅馬文化富有法律思想，基督教文化具有道德思想。這二者的融合逐漸積澱為西方文化的心理結構，就近代西方文化的心理結構而言，這二者的融合是以資產階級作為取舍主體的，是多元文化交融的產物。
中西兩種不同的文化背景，為中西散文提供了不同的土壤和養分，並且呈現出風格迥異的特質。
就其主題意趣來看，中國曆代散文不外是兩種：一種是張揚“修身、齊家、治國、平天下”，提倡經世致用、治國安邦、教化民俗，關心社會現實的、入世的儒家精神；一種是沉湎於無為、無我、居下、退後、清虛、自然、齊物我、齊是非、齊生死、齊大小、絕對的主觀世界，富有思辨意味的相對主義和宿命觀，超越人格的智慧和生活機趣；以及無念、無相、無住，心離好惡、取舍、憎愛，不為外在的事物牽引，有存心於一處、念起即覺、覺之即忘、活潑無染的道家禪宗精神。
中國散文所形成的這種“載道”和“超逸”的傳統，幾乎與曆代中國文人普遍的境遇完全重合。中國文人曆來有把政治理想作為最高人生價值的追求。“太上有立德，其次有立功，再次有立言”(《左傳·襄公二十四年》)。“立言”隻是最低要求，“立功”——實現政治抱負和社會理想是最高價值實現；“立德”是最終目的：“物格而後至，知至而後意誠，意誠而後心正，心正而後修身，身修而後齊家，家齊而後治國，國治而後平天下。”(孔子《禮記·大學》)在這種思想指導下，中國文人大多是積極入世，參與政治的。於是，在他們的散文中，那種“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，刺世激邪，遭懷述誌，為民而呼的昂揚之情躍然紙上。然而，由於封建專製在我國延綿兩千多年，這其間王朝更迭，軍閥割據，戰亂不已。這就形成了多以官場角逐的激烈、複雜、黑暗為特征的政治鬥爭形態，也形成了文人們厭惡、厭倦政治的心理。文人們要實現自己的抱負和理想，投身於政治漩渦；但另一方麵，清高的文人們又不堪忍受政治鬥爭的那種嚴酷，即使是非個人動機所能左右的大是大非中不可避免的代價。即使有比較開明的君主，求賢若渴的大人，亦難長作陽傘，庇蔭庇護，若遇讒言，也難耐各方麵的壓力，或就改變了態度。文人呢，終離不了諫喻文章，筆墨官司。天長日久，文筆彌老，人愈天真，涉世愈深，牢騷愈盛，腰杆愈硬，人愈清高，終招妒恨排擠和黨徒傾軋。進官，貶謫、赦免、起用，又貶謫，又赦免，又起用，成為曆代中國文人命運的定式。
在這種情況下，一種與儒家的教條相對立，但實際上又是由儒子接受了的、失意文人暫作立身途徑的傳統就形成了。這就是老莊與禪宗的厭世、出世、避世而修身的超脫模式。老莊哲學和禪宗，對中國文人的誘惑毫不亞於孔孟之道。
以中國古代的唐宋八大家散文為例，佛教傳進中國在西漢末，在此之前，春秋時期的諸子散文中，我們便可以看到類似禪宗的境界。孔孟的言論散文，以一種超然恬淡入世態度，闡明多種人倫理想。老莊則以一種避世的冷靜的情感，去闡發人與天地的本源，尋求天人感應、天人合一的悟道。這些思想觀念，深深地契入中國散文的骨髓。當印度佛教傳入中國，中國文人很快就感悟了其中禪宗的奧妙。中國比歐洲早一千年進入封建社會，持續的時間又長三四百年，中國文人在這種漫長而穩固的社會環境中，必然要尋找並建立起生活的和藝術的理想境界，而這種境界就是禪意。這個“禪”，既可以深隱其生生不滅的日甚一日的憂患感，又可以沉浸在寡欲淡泊寧靜的境界裏。很清楚，“禪”在我們這個古老的國度裏生根，是從印度佛教傳入而勃發的，它也大量地出現在詩歌裏。自唐之後，中國士大夫們常說：詩貴有禪思，畫貴有禪趣。王士祺《帶經堂詩話》雲：“唐人五言絕句，往往入禪。”唐宋八大家的散文，可以說是完成了一種藝術宗教。這當中宋代的蘇軾應該算是最為突出的一個。他住在黃州期間便開始研究佛家和道家的思想，並開始煉丹。他在詩詞中哀怨“人生如夢”，慨歎“常恨此生非我有，何事忘卻營營”。他的著名散文《赤壁賦》更表達了佛教禪宗中的一切虛幻皆為心靈幻化的宇宙時空觀念。可意味卻不可言傳，介入現實又超脫現實，載道而又避世，平常平凡而又廣博奇偉，通俗而又富有深奧的哲理，自律而又外助，等等，便是中國散文美的一種思想模式。這種傳統一直延續至今，當然其時代含義和新的信息開拓了這種美的領域。
西方散文當然也有它的獨特的宗教境界，那就是基督精神。基督與禪，當然並不是風牛馬。作為一種貫穿人類近兩千年曆史的宗教觀，其存在的合理性就在於它寄寓了芸芸眾生一定的思想、追求和願望。與中國的禪（包括老莊）所宣揚的天人感應、天人合一的觀念不同，基督教條是人神對立的。其上帝創世、原罪救贖、天堂地獄和怯懦馴服、十誡說法，僅就其道德勸誡來看，與禪的修行、覺悟的有關教條卻極其相似。這些觀念在散文中都有很顯然的表現。
中西散文正是由於有了禪意和基督精神的奧妙，便使其不論寫何種內容的生活和心境，都得到了一個深邃的內省和較廣闊的外視境界，在美學上也建立起了它的形象。
當然，所謂的“中西散文”並非兩種絕對穩定的可比模式。在這兩個參照係中間，允許也應該建立另一種比較模式，譬如東西方散文的比較，而且這種新的參照模式之比較並不見得就那麼乏味。東方幾個傳統比較久遠和深厚、比較發達和有代表性的國家如中國、印度、日本，在散文審美旨趣方麵，都存在著某些類似，如以情為韻、寓理於情、重情性甚於重理性、柔美為主調、追求含蓄雋永和自我完善、克己的倫理精神等。這些，我們又不難在像朱自清、沈從文、冰心、泰戈爾、川康端成等散文大師的作品中得到證明。
作這種比較，建立起這種參照係，絕不是某種學問的積蘊。更主要的原因，在於中西文化交流、交融以至融合這種大趨勢所至。中西當代散文，在某種意義上說，都麵臨著共同的際遇和使命，都麵臨著繼承和創新，傳統的包袱和傳統的動力等問題。基於民族文學的考慮也好，基於世界文學的意識也好，這種比較都是會有雙向動力的。
將中國散文和西方散文作橫向的比較研究，不妨作一個顯淺的比喻，如果中國的散文是梅花，那麼西方的散文就應該是紫羅蘭。梅花是美的，紫羅蘭也是美的。梅花的傲骨與高雅，紫羅蘭的濃鬱與豔麗，都使賞花者流連忘返。我真的不希望它們在我的筆下變得如x+y那樣枯燥和無聊。我也不是在探求一種什麼插花藝術，隨隨便便地憑借一時的靈感和衝動，便把這兩束花插在一個瓶子裏。我衷心地希望，當這兩束花獻給你的時候，能使你感到它們並存與互補的別致。
第九節當詩學在跨越中開始對話
同學們，當你第一次看到“詩學”一詞的時候，可否有詩學就是關於詩歌的學問的想法呢？
無論是你曾經有過這樣的想法，或者說眼下還堅持這樣的想法，都不為怪。因為“詩學”是一個在字麵上很容易被人們誤解的詞。對於任何一位從來就沒有涉足文學理論或比較文學領域的同學而言，往往都會從“詩學”一詞的表層意義出發，簡單地將其理解為“關於詩歌的學問”。而同學們一旦步入文學理論的天地，走進比較文學的殿堂，就會不無驚訝地發現，“詩學”裏的“詩”的真正涵義恰恰不僅僅是“詩歌”，而是外延更廣闊的、包含了“詩歌”在內的文學。“詩學”也不是關於詩歌的學問，而是指對於文藝理論的研究。
“詩學”是一個外來語。如果要追根溯源的話，我們可以在古代的希臘找到它的源頭。
在剛剛學習過的第三章第八節中，我們曾經提及過古希臘文藝理論家亞裏士多德，提及過亞裏士多德的理論著作《詩學》。也許當時大家並不知道，這就是“詩學”一詞的始祖。如果我們深入閱讀這部理論著作的話，一定會發現這位先人所論述的“詩”並不是單純的“詩歌”，同時也涵蓋了當時所廣泛流行的戲劇。就是說，這部理論著作雖然名為《詩學》，卻在相當大的程度上，在相當大的篇幅內論述了有關戲劇，尤其是悲劇方麵的美學理論，既為“詩學”定了位，也由此奠定了傳統的“詩學”理論的概念。
羅馬時期，一位叫賀拉斯的詩人寫出了一部帶有同樣內涵的理論著作《詩藝》。到了17世紀，法國古典主義理論家布瓦洛完成了一部具有相同性質的詩體理論著作《詩的藝術》。後來人們發現，這些用“詩”來命名的著作所論及的都不是單純的詩歌理論，而是將很多文學理論的內容都囊括其中。長此以往，“詩學”一詞就逐漸脫離了它字麵上的意義，不但被用來稱呼文學理論，而且還成為文學理論的代名詞。
當我們引領大家將“詩學”從“關於詩歌的學問”的“迷途”中走出來的時候，一定會有同學提出大家都急切想知道的問題：什麼是詩學？為了解開這個同學們心中共同的疑團，我們不妨列舉幾個中外學者為“詩學”所下的定義，以加深大家的感性認識。
“詩學”是一個包含諸多內容的約定俗成的傳統概念，它既包括了詩論，也包括了一般的文藝理論乃至美學理論。(陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學》，高等教育出版社1997年版，第230頁。）
所謂詩學，其實是一種廣義的詩學，它更接近通常的文藝研究，或者說關於文學的批評理論研究，……屬於一種所謂“文藝學詩學”，作為一種習慣性的表述，就簡稱為“詩學”。(陳躍紅：《比較詩學導論》，北京大學出版社2005年版，第2頁。）
“詩學”可以定義為關於文學的概念、原理或係統。(［美］厄爾·邁納：《比較詩學》，王宇根、宋偉傑等譯，中央編譯出版社2004年版，第3頁。）
從諸多的“詩學”定義中，我們選取了幾個比較有代表性的、表述簡潔且易懂的定義來，就是為了使同學們盡快地接近它，熟悉它，喜歡它，不至於因為定義上的晦澀與高深而遠離它。如果要我們為其下一個定義的話，其實詩學就是指包括了詩論、文藝理論和美學理論的批評話語。從漢語言文學專業學生的角度出發，“詩學”隻是他們所要學習的眾多課程中的一門而已。而對於大多數非漢語言文學專業的同學而言，對“文學理論”、“文學批評”和“美學”等名詞還顯新奇，還顯陌生。因此，產生“詩學”就是關於詩歌的學問的想法是再正常不過的事情。
文學理論是文學批評的工具。有了這個工具，我們才能真正地走進文學，解讀文學，詮釋文學，鑒賞文學，品味其中的酸甜苦辣，感受其中的悲歡離合。可能有同學要問：既然比較文學是一門帶有“跨越”性質的文學研究，那麼在比較文學的領域內，文學理論——詩學能否像剛剛學習過的“主題”和“文類”一樣，也可在不同國家和民族之間實現“跨越”呢？這種實現了“跨越”的“詩學”，又該如何稱呼呢？
讓我們將時光的指針調回到20世紀的60年代，將搜索的“關鍵詞”定格在60年代的法國，聚焦在艾金伯勒身上。他在《比較不是理由》一文中說了這樣一段話：
曆史的探尋和批判的或美學的沉思，這兩種方法以為它們自己是勢不兩立的對頭，而事實上，它們必須互相補充；如果能將兩者結合起來，比較文學便會不可違拗地被導向比較詩學。(《比較文學譯文集》，幹永昌等編選，上海譯文出版社1985年版，第116頁。）
這是在我們的搜索“引擎”中所能搜索到的關於“比較詩學”一詞的最早信息。與“詩學”這個從遠古走來的古老概念相比，它是那麼的年輕，與我們身處的時代相鄰的是那麼的近！有人說，它是比較文學領域中最年輕的名詞之一。而艾金伯勒所發明的“比較詩學”一詞，就是對具有“跨越”意義的“詩學”概念的最佳回複。
什麼是比較詩學？我想，此時此刻大家臉上的疑雲一定不亞於最初對“什麼是比較文學”發出的疑問。為便於同學們的理解，我們還是列舉幾位學者的觀點，先給大家一個初步的印象：
比較詩學即不同文化係統中文學理論的比較研究。(樂黛雲：《比較文學原理》，湖南人民出版社1988年版，第148頁。）
當今比較文學界，……將各國文藝理論的比較研究稱之為“比較詩學”。(陳惇、孫景堯、謝天振主編：《比較文學》，高等教育出版社1997年版，第237頁。）
比較詩學就是通過對各種文學理論體係的研究，去發現全人類對文學規律的共同認識。(曹順慶主編：《比較文學教程》，高等教育出版社2006年版，第279頁。）
從諸多“比較詩學”的定義中，我們依舊選取了幾個富有代表性的、表述簡潔且易懂的定義來供大家了解，其出發點依舊是讓同學們盡快認識它、熟悉它、走近它，不至於望詞生畏，敬而遠之。上述三個觀點，分別產生於上個世紀的80年代、90年代和本世紀。盡管在文字表達上略有不同，但對“比較詩學”的理解在本質上是一致的。如果要我們給“比較詩學”下一個定義的話，也不會有多大的差異：
比較詩學指的是對不同民族和不同文化係統中的文學理論所進行的、包含了影響研究和平行研究在內的、跨文化和跨學科的比較研究。
其實，提出問題的終極目標是為了解決問題。因此，提出了新名詞僅僅是日後漫長征途上的一個小小的開始。由於西方文學和以中國為特色的東方文學處於兩種截然不同的文化背景下，加之地理位置上的遙遠，價值觀念上的差異，以及文化體係上的格格不入等原因，表現在文學理論上就顯得大相徑庭。乍看起來，就猶如來自兩個星球的陌生人，不但彼此互不認識，互不了解，就連開展最基本的溝通與對話都十分的艱難。然而，在這兩個陌生的地域中，文學又是共存的，文學與人類的關係又是相通的，文學家所觀察、所描繪、所展示、所塑造的社會場景和人物形象的角度又是相似的。從這個意義上講，中西文學理論的溝通和對話好像又具備了某種可能性。比較詩學，這個年輕的研究領域就這樣一步步走近我們的身邊，引起我們越來越廣泛的關注。
20世紀的70年代，在法國人提出“比較詩學”一詞10餘年之後，中國海外學者就對中西詩學的比較提出了充滿希望的設想：
我相信，在曆史上互不關聯的批評傳統的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上會比在實際的層次上導出更豐碩的成果，因為對於個別作家與作品的批評，對於不諳原文的讀者，是沒有多大意義的，而且來自一種文學的批評標準，可能不適用於另一種文學；反之，屬於不同文化傳統的作家和批評家之文學思想的比較，可能展示出哪種批評概念是世界性的，哪種概念是限於某幾種文化傳統的，而哪種概念是某一特殊傳統所獨有的。進而可以幫助我們發現（因為批評概念時常是基於實際的文學作品），哪些特征是所有文學共同具有的，哪些特征是限於以某些語言所寫成以及某些文化所產生的，而哪些特征是某一特殊文學所獨有的。如此，文學理論的比較研究，可以導致對所有文學的更佳了解。(劉若愚：《中國的文學理論》，杜國清譯，江蘇教育出版社2006年版，第3頁。）
20世紀的80年代，在法國人提出“比較詩學”一詞20餘年之後，中國大陸學者也對中西詩學的對話提出了具有說服力的設想：
中國與西方文論，雖然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有著不少相通之處。這種相異又相同的狀況，恰恰說明了中西文化溝通的可能性和不可互相取代的獨特價值。相同處愈多，親力愈強；相異處愈鮮明，互補的價值愈重大。中國古代文論的重大價值，正在於它不但提出了一些與西方文論相似的理論，而且還提出了不少西方文論所沒有的東西。而這些東西恰恰可以補充世界文論中的缺憾。(曹順慶：《中西比較詩學》，北京出版社1988年版，第269頁。）
提出設想隻是解決問題的開始。麵對上述學者的話語，同學們聽起來、理解起來或許覺得有點難。其實，不光你們覺得有難度，學者們談起這個話題來也不是那麼輕鬆。從比較文學的“跨越”視野上看，“比較詩學”的內涵似乎並不費解：如果說“詩學”是關於一個國家和民族的文學理論的研究的話，那麼“比較詩學”就應當是關於兩個或者多個國家和民族的文學理論的研究。然而，當我們真的走進中西文學理論的寶庫的時候，就會覺得自己走進了一座迷宮，就會有一種迷路之感，就會發現中西兩種不同文化背景下孕育出來的文學批評理論之間會有那麼寬的鴻溝等待著我們去跨越，就會覺得在兩個差異如此之大的文學理論之間尋求對話有時竟是天方夜譚。
我們先看對話的語境：一方麵是中國古代文論的“文氣”和“風骨”，一方麵是西方古代文論的“模仿”和“迷狂”；一方麵是印度文論的“味”和“韻”，一方麵是阿拉伯文論的“技”與“能”；一方麵是日本文論的“幽玄”和“風雅”，一方麵是中國文論的“意境”和“文道”。在巨大的文化差異、理論體係差異和術語稱謂的差異麵前，可比性何在？共同性何在？溝通的基礎何在？有時真的令人不知所措。
那麼，在如此巨大的差異麵前，我們該如何尋找對話的切入點呢？
在中外文學理論中，我們所看到的絕大多數很可能是術語上的“異”，也正是這幾乎無法溝通的“異”阻擋了溝通和對話的腳步。其實，假如我們透過術語上的字麵局限，跨過這道“異”的鴻溝，進入到文論術語的深處時，就會發現中西文學理論的“異”中之“同”：“術語”雖然不同，但“主題”卻相同；求美的“途徑”雖然不同，但求美的“本質”卻相同；文論的“形式”雖然不同，但藝術的本質“規律”卻相同。循著這樣一條思路，我們似乎就有可能找到中西文論的共同點和可比性，尋求到中西文論進行溝通和對話的基礎，進而找到中西文論的“共同詩學”。
當我們在“異”中發現中西詩學的“同”時，又發現對共同的文學規律的尋求，僅僅是比較詩學的一個方麵，而對中西詩學的“異”的研究才是中西比較詩學的一項重要的、而且也是最有價值的內容。因為“文化的交流正是要開拓更大的視野，互相調整、互相包容，文化交流不是以一個既定的形態去征服另一個文化的形態，而是在互相尊重的態度下，對雙方本身的形態作尋根的了解”(葉維廉：《比較詩學》，台北東大圖書公司1983年版，第19頁。）。從比較文學的意義上講，求同固然可貴，但求異則更顯重要。因為隻有發現了“異”，民族的東西才能顯現出來，才能促使各民族的文學互相借鑒，取長補短。隻有強調了“異”，各民族文學才能更加保持其特色，突出其特色，才能促成世界文學的多元化格局。
正是在這一基礎上，中國的學者們開始了中西詩學的比較研究，進而在具體的研究實踐中對中西文學理論上的“異”作出了如下總結：（1）中國文學理論的總特點是“表現”，而西方文學理論的總特點是“再現”。（2）西方美學是思辨理性形態的，而中國古典美學是經驗的。（3）西方美學是哲學化的，有嚴密的邏輯體係，中國的美學是經驗的、倫理化的，很難有一個整體的結構組織，等等。(陳惇、劉象愚：《比較文學概論》，北京師範大學出版社2000年版，第241-242頁。）
我們再看對話的可能：中西詩學能否實現對話，取決於對話的基礎是否平等。要想與西方詩學進行平等對話，一個不可或缺且十分重要的前提就是要在世界詩學的語境中有我們自己的話語權，有我們民族詩學的聲音。但恰恰在這一方麵，我們一直很被動。因為“文化上的帝國主義不僅征服了受害者的肉體，還征服了他們的心靈”(［英］保羅·哈裏森：《第三世界——苦難·曲折·希望》，鍾菲譯，新華出版社1984年版，第36頁。），致使西方文化優越的意識也滲透到我們的理論界和學術界，而且根基不淺。我們不但有幾千年的古老文明，同樣也有著豐碩的文學寶庫和係統的詩學理論遺產。然而，“在當今的世界文論中，完全沒有我們中國的聲音。20世紀是文評理論風起雲湧的時代，各種主張和主義，爭妍鬥麗，卻沒有一種是中國的”(黃維梁語，轉引自季羨林：《門外中外文論絮語》，《文學評論》1996年第6期。）。“沒有一個創立出什麼比較有影響的文藝理論體係，……沒有一本文藝理論著作傳入西方，起了影響，引起轟動。”(季羨林：《門外中外文論絮語》。）這導致了中國博大精深的文學理論體係被我們自己所拋棄，導致了我們樂於套用西方文學理論的話語來解讀我們自己的文學現象，導致了把洋人的文學理論作為衡量評價中國文學的最高標準，導致了西方的文學理論成了指導中國批評和創作的指南，導致了外國人的評述成了中國學術水平的最高尺度，導致了在當今世界文學理論的語境中，幾乎完全沒有中國人自己的聲音。想想看，一個在全球“詩學”的語境中沒有獨立的聲音，沒有獨立的地位的“詩學”又怎能同人家進行平等的溝通和卓有成效的對話？
如前所述，盡管中西詩學有著相當大的差異性，但進行對話並非不可能。眼下最迫切的是盡快建立並完善自己的“詩學話語”，盡快在全球的“詩學”語境中發出自己的聲音，即盡快取得平等對話的資格。如果說“弱國無外交”的話，那麼，一種長期處於弱勢的“詩學”也不可能與“他者”進行真正意義上的溝通、交流和對話。
我們最後看對話的可行性：在前麵，我們已經給同學們講授過，文學理論是文學批評的工具，掌握了這個工具，我們才能對文學進行行之有效的解讀。當詩學跨越了國家和民族的界線，進行世界時空意義上的對話時，如何運用已有的文學理論對不同國家和民族的文學現象進行“跨越”式的解讀，就成為中西詩學開展對話之可行性的關鍵。
20世紀的70年代，數名中國海外學者和台灣學者提出了用西方的批評方法研究中國文學的主張。應當說，對於急需對話的中西詩學而言，這的確是一個可行的辦法。事實上，很多年來，我們都在這樣做。例如，現實主義、浪漫主義、象征主義、自然主義、現代主義、結構主義等均為西方“詩學”的術語，按照這些術語，我們將唐代大詩人杜甫稱為現實主義詩人，而將另一位唐代大詩人李白稱為浪漫主義詩人；將《紅樓夢》稱為現實主義小說，而將《金瓶梅》稱為自然主義小說；將魯迅、茅盾等稱為現實主義作家，而將郭沫若、鬱達夫等稱為浪漫主義作家；將戴望舒等歸入象征主義詩人的行列，而將新時期的一些先鋒派作家歸入現代主義的行列。在具體的研究實踐中，國學大師王國維早在20世紀初，就嚐試運用叔本華的悲劇理論研究《紅樓夢》，開了用西方詩學理論研究中國文學的先河。
如果稍微細心一點的話，恐怕有同學要提出問題了：對話是雙方的事情，缺少了其中的任何一方，對話就無法進行。既然我們可以運用西方的文學理論來解讀中國文學，那麼可否反過來運用中國的文學理論去解讀西方文學呢？答案絕對是肯定的！
想必大家已經感覺到，海外學者和台灣學者隻提到用西方的文學批評來解讀中國文學，而忽略了中國文學批評的反作用；隻強調了對話的單向性，而忽略了對話的雙向性，從而在一定意義上使得自己理論的根基由於失去應有的平衡而顯得軟弱蒼白。這既不符合世界各民族文學互相交流和平等對話的潮流，也不符合對話雙方地位均等的規則，發展下去，會在更大的程度上助長西方中心主義的心理。為了彌補這一缺憾，中國大陸的學者們提出了“雙向”的主張，認為在中西詩學的對話中，既提倡用西方的文學理論研究中國文學，更提倡用中國的文學理論闡釋西方文學。與前者相比，後者的難度更大，價值也會更大。
同學們，與前麵講授過的幾節內容相比，詩學給大家的感覺會更抽象一些，理解起來恐怕難度要大一些。而在比較詩學的範疇內，要講授的內容，要說的話還很多。這裏，我們隻是借助了“對話”這個視角，做以點帶麵的介紹，給同學們一個表層的印象。
感興趣的同學，可以通過閱讀更多的文獻作更深入的了解。
【個案闡釋】
海勒和餘華長篇小說的敘事策略
在後現代主義語境下，約瑟夫·海勒和餘華是兩位很有代表性的作家。海勒開創了美國“黑色幽默”小說的先河，餘華堪稱中國當代先鋒小說家的領軍人物。當人們在讀海勒的《第二十二條軍規》時，似乎陷進了悖論的無限循環中，而《上帝知道》如同一場自編自導的辯論賽。所以，海勒的創作給人一種不同尋常的“怪”的感覺。同樣，當人們在讀餘華的作品時，對其創作中的怪誕手法以及人物表現出來的怪異症候也持疑懼態度。總而言之，給讀者的直觀印象就是兩位作家的創作
有別於傳統，
對讀者的視覺產生很大的衝擊，可以說，他們的小說改變了人們慣常的閱讀思路。究其原因，就在於他們的創作無論從形式上，還是從內容上都呈現出與傳統寫作不同的路徑。
有效的距離控製
零度寫作的姿態決定了海勒和餘華在敘事風格上的共同特點是盡量追求客觀，而客觀或者主觀的創作情緒往往取決於敘述者和小說藝術世界之間的關係。
這種關係通過敘事人稱的設置來呈現。
從傳統觀念理解，第三人稱敘事的主要特征在於敘述者站在小說世界之外展開敘事，如海勒的《第二十二條軍規》、《最後一幕》；餘華的《許三觀賣血記》、《兄弟》等，其作用是拉開了敘事者和故事之間的距離，隱匿了帶有傾向性的情感語調，使小說自身有一種純客觀的張力。
但題材往往製約了作家對人稱的自由選擇。海勒談及《出事了》的創作時說道：“我沒法用第三人稱來構想這個人物，就像當初我沒法用第一人稱來寫約塞連。”(［美］查爾斯·魯亞斯：《美國作家訪談錄》，栗旺、李文俊等譯，中國對外翻譯出版公司1995年版，第146頁。）因此海勒和餘華的部分小說對第一人稱作了技巧的處理後達到了預期的敘事效果。第一人稱的敘述動機是切身的，常常能使讀者直接體驗“我”經曆事件時的心理，縮短讀者與敘述者之間的距離，給讀者較強的真實感和親切感，並體現出鮮明的主體性。如海勒的《上帝知道》、《出事了》，餘華的《在細雨中呼喊》、《活著》。
《上帝知道》中“實際上盡管我從未與上帝通行過，我還是跟他談了不少；直到我第一次冒犯他之前，我們的關係一直很融洽。從那以後，他也得罪了我。後來我們互相得罪。即便如此，他還答應保護我。他確實這樣做了，但是上帝保護我什麼呢？……今天天氣特別熱，還那麼潮濕，可我還是暖不起來。……”(約瑟夫·海勒：《上帝知道》，史國強、王祥譯，春風文藝出版社1988年版，第9頁。）這段裏可以看到兩個“我”，一個是“冒犯他之前的我”，即“經驗”的我，另一個是“今天”的我，即“敘述”的我，透過一些語言信號，讀者可以感受到，第一人稱敘述者與上帝之間的關係經過許多變故。他們曾經很融洽，但是後來這種關係發生了變化，上帝不再保護“我”，而“我”也不再信任上帝了。“敘述”的我和“經驗”的我的對立，既昭示了上帝和“我”破裂的關係，也通過“敘述”的我隱晦的態度，表達了主人公對上帝正義性的質疑。小說在“敘述”的我和“經驗”的我的不斷交叉、對立中呈現了大衛王“我”對正義、權威、愛情等等問題的新認識。
《在細雨中呼喊》講述了處於回憶中的“我”的故事，第一人稱敘述者身上同樣出現了兩個自我，一是作為敘述主體的“我”，即故事的敘述者，他幾乎是無形無影，又無處不在；另一個是作為行為主體的“我”，即故事的主人公孫光林。兩種敘述自我可體現出“我”在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間常常是成熟與幼稚、了解事件的真相與被蒙在鼓裏之間的對比。采用前者時，敘述者就是一個旁觀者，他成為一個無所不知無所不曉的人物，居高臨下，對經曆過的事情不再有心驚肉跳之感。不過他對事情的看法往往是具有穿透力的。采用後者，就有如現在正在經曆此事，接下來將發生什麼事一概不知，這樣故事將會波瀾起伏，造成懸念。而餘華正是意識到了這兩種敘事自我的優缺點，把兩者有機結合起來,達到兼采二者之長，力避二者之短。小說開篇交代“我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了……”故事就是現在的“我”回憶過去發生的事，從時間上說，一個是在這個過去發生的故事中“經驗”的我：一個受冷落受歧視的孩子；一個是現在講故事的“敘述”的我：受過高等教育的成年人。“敘述”的我講述了“經驗”的我在南門受到大家的不公平對待和被迫離家時的孤獨，被孫蕩鎮收留時的滿足,又一次被遺棄時的沮喪。“經驗”的我傳達了“我”當年的孤獨、驚恐和無助，而“敘述”的我在不斷敘述中和“經驗”的我對立、融合、交叉，構成了小說敘述的新的情感走勢，今天的“我”回憶過去時已經沒有了過去的驚恐，代之而起的是甜蜜或者痛苦的回憶，小說緊張的氣氛得到緩解。
“敘述”的我講述“時隔多年以後，依然保存著父兄當年打我，被我作下記錄的作業簿，可陳舊的作業簿所散發出來的黴味，讓我難以清晰的去感受當初立誓償還的心情，取而代之的是微微的驚訝”；當“敘述”的我以今天的立場敘述這件往事時，“經驗”的我在孩提時的憤怒也隨著時間的流逝而流逝了，當年殘酷的事實變得可以理解了。“在我的記憶裏，哥哥進入高中以後，身上出現了顯著的變化。現在想來，我倒是十分懷念十四歲的哥哥，那時的哥哥雖然霸道，身上的驕傲卻令人難忘。我的兄弟坐在田埂上，指揮著蘇家兄弟為他割草，這情景在很長一段時間裏一直代表著哥哥的形象。”這裏的感受顯然也是孫光林成年以後的感受，是“敘述”的我的感受，一直保持在記憶中的是哥哥霸道的形象，小時候覺得很可惡，現在已是截然不同的感受了，這就使小說呈現出“對一切事物理解之後的超然與平靜”，兩種自我的運用，使敘事和故事拉開了距離。
與前期創作相比，餘華的創作心態已由激情轉為平常心了。在《活著》的寫作過程中，餘華自謂“平息了內心的憤怒,那種與現實敵對的緊張關係，開始展示一種高尚，即對事物理解後的超然，對善與惡一視同仁，用同情的眼光看待世界”(餘華：《活著·中文版自序》，上海文藝出版社2004年版，第3頁。）。其實，在他的第一部長篇小說《在細雨中呼喊》裏，餘華已漸趨平靜，盡管這部小說仍在表達著餘華慣用的人性惡、恐懼、死亡等主題，但過於激烈的血腥場麵已悄然隱去了，小說的外表已不再是虛擬的非常態社會，小說的故事就真實地發生在某小鎮的一個家庭裏，話語變得溫和，節奏變得緩慢起來。小說在敘述方式上表現為或為冷漠、不動聲色、不露情感、純客觀的第三人稱敘述
（如第四部長篇《兄弟》）；或者用第一人稱作一個耐心、仔細、善解人意和感同身受的聆聽者（《活著》的偽敘述者“我”就是一個聆聽者，聽福貴老人講述自己的故事）；或把敘述主體真誠地融於現實之流中，與主人公共同創造，如《在細雨中呼喊》裏的“我”就是故事中的主人公，作品通過孫光林（“我”）對童年的回憶，展示了“我”作為一個具有強烈的被遺棄感和孤獨感的孩子對人生的體驗。
從敘事學的角度看，第一人稱敘事和第三人稱敘事的實質性區別在於，“第一人稱敘事敘述者”就生活在這個藝術世界中，和這個世界中的其他人物一樣，他也是這個世界裏的一個人物，一個真切的、活生生的人物。第一人稱敘述者，作為小說主人公，他自身的經驗和曆史構成了敘述的基本對象，因此，這個“敘述”的我同時也就是“經驗”的我，第一人稱敘述者身上的兩種自我，“經驗”自我和“敘述”自我的對立、交叉、統一等等常常造成了獨特的戲劇性張力。
多維的敘事視角
不同的人物視角對事物的認識是不同的，為了達到敘述產生的最大效果，海勒和餘華總是選擇一些特殊的人物視角，如國王的視角（《上帝知道》），有某種心理障礙的人物視角（《出事了》），兒童視角（《在細雨中呼喊》、《兄弟》上部），多災多難的農民視角（《活著》、《許三觀賣血記》）等看待周圍的事物，得出的結論具有其他視角不可替代的價值。
《上帝知道》很容易使人想起莎士比亞的《李爾王》，小說選取了既有家庭意義同時又絕非一般人物的國王家庭，從主人公大衛王的視角審視上帝和公正的問題、權位問題、父子關係問題等，這樣的角度比站在一個普通意義上的家庭更具有說服力和共性。
而餘華在作品中經常用兒童的視角來敘事。兒童視角由於其邊緣立場和“蒙昧”的認知特征，在呈現世界的原生態，還原生活真相，再現非功利的審美世界以及與現實形成具有張力的諷喻上有著成人視角不可替代的優越性。《在細雨與呼喊》中，“經驗”的我和“敘述”的我實際上就是童年的“我”和成人的“我”。在童年的視角中，“我第一次看到死去的人，看上去他像是睡著了的，這是六歲時的真實感受，原來死去就像睡著了”。對於童年的感受來說，死亡就是睡著了，兒童對死亡是無知的，成年人卻會覺得這種感受很荒唐。由於敘述者常常放棄追憶性眼光而采用正在經曆事件的眼光來敘事，這就使讀者真正地接觸到人物當時的想法和心理。作品中兒童視角透露出兒童感性的、情緒化的體驗，成人視角體現出的是理性、成熟與穩重，這二者交相呼應，共同表現了作者對人生和生命獨特的體悟與理解。此外，與成人視角相比，兒童視角帶有遠離權力話語中心的邊緣性，這樣也形成敘述者和故事保持了應有的距離，給敘述罩上了一種若即若離的色彩，也給讀者留下了一個值得回味的空間。有時候，兒童視野裏的價值判斷呈現的矛盾,兒童自身無法“去蔽”，兒童的“我”隻是充當了晚年祖父生活情境和複雜心理的展示窗口。實際上，祖父的乖張、變化無常的性格以及絕望反抗、狡黠自我保護的行為，通過兒童視角這扇窗口得到了真實而細膩的“敞開”，在這天才的“敞開”中包含著敘述者對祖父晚年孤獨、淒涼、無助、絕望心境的理性體察。但兒童視角畢竟是有限度的視角，其對生活的透視受囿於兒童有限的認知水平，而且兒童視角都是敘事者站在當下的敘事行為，兒童視角無法拒斥成人理性的滲透，“純粹的兒童視角”被認為是一個虛擬化的理想存在狀態。因而，以兒童視角展開的回溯性敘述或假定性敘述都存在著或隱或顯的成年敘事者的聲音，這樣，兒童視角不可避免地包含著成人視角，成人視角巧妙地隱匿於兒童視角之後，並不失時機地凸現於文本之上，深化兒童視界及其含意，兩種視角的相互滲透、交互疊合便構成了複合視角。
讓我們再來考察餘華的另一部扛鼎之作《活著》：第一人稱“我”並不代表同一個人物，而是兩個人物，一是聽故事的“我”，也是表層敘述者采集民謠的“我”(一位老人後來和“我”一起坐在了那棵茂盛的樹下，在那個充滿陽光的下午，他向“我”講述了自己)。二是講述故事的“我”，即采集民謠的“我”在鄉裏碰到的那個老人(福貴)。我們知道所有的敘事作品都有一個敘述者，他是一個敘述行為的直接進行者，這個行為通過一定的敘述話語的操作與展開，最終創造出一個敘事文本。讀者依賴敘述者的敘述而聽到一個故事並了解社會。在餘華的作品《活著》中，第一個“我”隻是一個聽眾，見證人，旁觀者，是“偽敘述者”(注：相對於真正的故事而言)，他主導著故事的進程，引出別人的故事，後一個“我”是“真敘述者”，既是故事的真主人公，又是故事的直接講述者，是真正的行為主體。
餘華正是采用這種第一個“我”和第二個“我”敘述視點轉換的辦法，避免了“我”作為一個具體的人物無法進入另一個人物內心深處的弱點，從而便於描寫人物的種種微妙心理，而且通過人物視點的靈活多變,也彌補了視點限製敘事的不足，擴大了作品反映生活的容量，避免了前期采用的第三人稱敘述的平鋪直敘。
悖論及其反諷
“悖論”(智量、熊玉鵬：《外國現代派文學詞典》，上海文藝出版社1999年版，第38頁。）（paradox）是現代主義的一個專業術語，它是美國批評家布魯克斯沿用舊術語，在新批評派文論中提出的與反諷意義相近的概念。舊譯“詭論”。在修辭學上，悖論是表麵上荒謬而實際上真實的陳述，在詞語上表現一種形式的矛盾。即矛盾的兩個方麵同時出現，並在一個真理上統一起來。新批評派認為悖論在詩歌語言中具有普遍意義。但在形式邏輯上不能同真的兩個判斷可以在意識思維上成立。它與反諷一樣屬於詩歌語言的基本原則。所不同的是，悖論在字麵上呈現出兩層互相對立的意義；而反諷則僅顯示了字麵的那層意思，與之對立的那層意義隱含在字麵背後。悖論是“似非而是”，反諷是“口非心是”。布魯克斯起初認為反諷不包括悖論，後來認為反諷包括悖論。新批評派一般將悖論看作反諷的一種。
海勒把悖論作為其創作的一種主要手段，達到既顛覆小說中人物情緒和慣性思維的目的，同時又解構了讀者正常閱讀思路的雙重效果；餘華側重於反諷敘事；海勒的悖論形式豐富多彩，批判和譏諷明白直接，餘華的反諷避重就輕，批判隱藏在敘述之中。
第一，反諷式悖論。
如在《第二十二條軍規》中，敘述阿費殺死米哈拉的那一段（小說第500-504頁），小說采用層層推進式敘述：軍官公寓裏的那個相貌平平的女傭，沒有一個男人曾經跟他睡過覺。她的名字叫米哈拉，是個快活、淳樸、手腳勤快的姑娘。她的頭發直直的，看上去就像因受潮而腐爛的麥稈。就在這同一個晚上，阿費強奸了她，然後用手捂住她的嘴，把她按在衣櫥裏關了將近兩個小時，直到響起宵禁的汽笛才住手。然後，他把她從窗戶裏扔了出去。約塞連趕到時，阿費殺死了軍官公寓的女傭人。
下麵筆者詳細分析小說是如何逗弄讀者的閱讀期待的。
阿費情緒的變化如下：
阿費臉上帶著一種外強中幹、略顯不自在的笑容，
從緊張→
僥幸（阿費一方麵“正心緒不寧地來回踱著步”，一方麵認為：“她不過是個女傭人。我可不認為他們會因為一個下賤的意大利女傭人的死而大驚小怪的。”）→
恐慌（阿費的臉上沒有一點血色）→
絕望（突然間，他麵呈病容，癱坐在椅子上。渾身哆嗦，手在膝蓋上抖個不停，臉上浮現出一種古怪而生硬的微笑）
約塞連情緒的變化：
害怕（“可你殺了她，阿費，你殺了她！”）→
吃驚憤怒（“可你幹嘛要去碰她呢，你這個愚蠢的雜種？”）→
推測警察來抓（你殺了一個女人，他們會把你關進監獄的）→
期待警察的到來（“你聽！”約塞連幾乎是高興地叫了起來。他豎起耳朵聽遠處哀鳴般的警笛聲。是警車的警笛聲）→
隨著汽笛→
警車的長鳴→
敲門聲→（“兩個粗野強壯的大塊頭憲兵衝進房間”）
讀者的情緒隨阿費和約塞連一起一伏，已經推向高潮，如果阿費繩之以法，多少能彌合一下群眾的憤怒、約塞連的不平、讀者的被暴力蹂躪的內心……可結局卻發生了戲劇性的逆變：“他們大踏步穿過房間，逮捕了約塞連”——與事件開頭產生了極大反差，被調動起來的讀者的閱讀期待落空，小說嘲弄了約塞連，嘲弄了讀者的正常思維，嘲弄了群眾善良的同情心，人物情緒的前後對比構成了對現實的荒誕的反諷，意在指明，荒誕的才是正常的，正常就顯得荒誕了；更有甚者，到這裏還沒有完；“他們因擅自闖入而向阿費道歉，隨後便一邊一個夾住約塞連，把鐵銬般的手指伸到他的腋下牢牢掐住，將他帶了出去。”“外麵車門緊閉的汽車旁邊，還有兩個身材高大、戴著硬邦邦的白色鋼盔的憲兵正等著他們。”第二天黎明時分，又“把他押送到飛機場”，“在那兒的一架運輸機旁，兩個手持警棍、頭戴白色鋼盔的膀大腰圓的憲兵正在等著他們”。當約塞連被送到大隊司令部的大樓入口時，“一共有十個高大強壯、意誌堅強、沉默不語的憲兵嚴嚴實實地簇擁著他。”“任何一個看上去都力大無比，一拳就可以把他打死。”“他們把他推進辦公室時，約塞連以為這次自己死定了，嚇得兩隻耳朵裏嗡嗡直響。”約塞連的恐懼不斷加劇，反諷的效果通過約塞連從擔心阿費到擔心自己的情緒急轉彎中進一步加強；約塞連情緒的第三次逆轉在見到科恩中校之後，科恩中校和藹可親地笑著朝約塞連打了個招呼，然後說道：“我們要送你回國啦。”(約瑟夫·海勒：《第二十二條軍規》，揚恝、程愛民、鄒惠玲譯，譯林出版社1997年版，第500-504頁。）
如同在極度恐懼和緊張中突然被宣布這隻是一個笑話，不可預知的現實荒誕性在三次反諷敘述中被淋漓盡致地表達出來了。約塞連在體驗死亡的驚恐曆險之後達到一種升入天堂的極樂境界，這種情感的跌宕，起到了產生瘋子是正常的，不瘋就反常了的效果。在反諷的技巧的多次運用中，小說展現了約塞連在情感兩極不斷跌宕起伏，達到一次又一次結局對開始的反諷。
在餘華小說中類似的例子也很多。海勒小說中的悖論，具有邏輯關係的前後相互矛盾，相互補充，環環相扣，組成一個人人都無法逃脫的，具有無限伸縮性的圓；餘華小說的悖論，是顛倒具有因果聯係的前後邏輯順序。海勒小說的反諷折射出殘酷的情感折磨和精神打擊；餘華小說的反諷帶有更強的喜劇效果。在《許三觀賣血記》中，正如在其他先鋒作家的作品中一樣，作家對意識形態采取了疏離的態度。從小說的故事中可知，在許三觀的一生中，他親身經曆的大事不少，有三年自然災害、“文化大革命”、知識青年上山下鄉等。但小說並沒有對這些重大史實的直接的波瀾壯闊的場麵描寫。它們隻是作為一個淡淡的然而卻是重要的背景，出現在人物的故事中。在小說的第二十五章，許三觀的這些話代表著普通人對“文革”的理解。許三觀說：
你知道嗎？為什麼工廠停工了、商店關門了、學校不上課，你也用不著去炸油條了？為什麼有人被吊在了樹上、有人被關進了牛棚、有人被活活打死？你知道嗎？為什麼毛主席一說話，就有人把他的話編成了歌，就有人把他的話刷到了牆上刷到了地上、刷到了汽車上和輪船上、杯子上和鍋上，連廁所的牆上和痰盂上都有？毛主席的名字為什麼會這麼長？你聽著：偉大的領袖偉大的導師偉大的統帥偉大的舵手毛主席萬歲萬歲萬萬歲。一共有三十個字，這些都要一口氣念下來，中間不能換氣，你知道這是為什麼？因為文化大革命來啦……(餘華：《許三觀賣血記》，上海文藝出版社2004年版，第134頁。）
在這段話中，許三觀說出了自己看到的那一連串荒唐的事實，並且他認為，這些事實之所以出現是因為“文化大革命”。小說寫出了所謂的曆史大事在以許三觀為代表的普通老百姓心目中的麵貌，普通老百姓對這些事件的理解。小說滑稽地顛倒了事件的因果關係，用反諷的筆法消解了重大事件的嚴肅性。這樣的例子在《兄弟》中也很常見。
第二，對話式悖論。
《第二十二條軍規》中有一個非常典型的例子，按照第二十七空軍司令部的規定，飛行四十次就可以不再執行飛行任務，約塞連早已超過此數，可就是不能回國。前一等兵溫特格林說出了其中的原因。溫特格林、丹尼卡醫生和約塞連的對話內容就是一個典型的怪圈，即悖論。
“就第二十七司令部來說，你隻要飛四十次就行了。”
約塞連聽了十分高興。“這麼說我可以回國了。對嗎?我已經飛了四十八次。”
“不行，你不可以回國。”前一等兵溫特格林糾正他說。
“你瘋了還是怎麼了?”
“為什麼不可以回國呢?”
“因為有二十二條軍規嘛。”
“第二十二條軍規?”約塞連大吃一驚，“第二十二條軍規到底跟這有什麼關係?”
“第二十二條軍規規定。”亨格林·喬用飛機把約塞連送回皮亞諾紮島後，丹尼卡醫生耐心地回答他說，“無論何時你都得執行司令官命令你所做的事。”
“可是第二十七空軍司令部說，我飛滿四十次就可以回國。”“可是他們並沒有說你一定得回國。你一定得服從命令。圈套就在這裏嘛。即使上校違反了第二十七空軍司令部的命令，在你飛滿規定的次數後還叫你飛行，你還得飛嘛，要不然，你就犯下了違抗上校命令的罪行，那樣一來，第二十七空軍司令部當真要向你問罪啦。”
（小說第4章）
這個典型的怪圈是由對話式悖論構成的，它包括兩個命題，後一個命題暗含有否定、消解前一個判斷的意義。甲命題規定飛40次就可以停止飛行；乙命題規定服從司令官的命令，而司令官又可將飛行次數無限提高，讓人永遠飛行。《第二十二條軍規》就是這樣廣泛使用不同語言層麵之間隱含的悖論，對美國專製機器造成的普通人的難堪處境進行巧妙的揭露。這樣的例子在海勒的其他小說裏也比比皆是。比如，小說《最後一幕》中人們對米洛的根木不存在的“隱形無聲轟炸機”是這樣描述的：
“那就用噓——!來命名咱的飛機。
它飛得比聲音還快。”
“它飛得比光還快。”
“它在你做出決定之前就把別人炸了。
今天做出決定，它昨天就完成任務了。”
“我認為，”有一個人說;“咱們不需要
能在昨天進行轟炸的飛機。”
“飛翼是什麼樣的?”
“和別的飛翼一樣。”
“別的飛翼是什麼樣的?”
“和咱們的飛翼一樣。”
“看上去和老式隱形飛機一樣嗎?”
“不隻是樣子像。”(海勒：《最後一幕》，王約西、袁鳳珠譯，譯林出版社1997年版，第63-71頁。）
形象的不確定性使讀者感到文本與現實世界一樣模糊不清，無法分辨。另外，語言的自相矛盾表現出一切都在不定之中。在《許三觀賣血記》裏，當許三觀得知一樂不是自己所生的兒子，他感到非常恥辱，然後就對許玉蘭施行報複，有一段許三觀和許玉蘭的對話：
……
許三觀說:“我不能去買米，現在什麼事都不能做了，我一回家就要享受……你知道我為什麼要享受了嗎？就是為了罰你，你犯了生活錯誤……”
許玉蘭說：“許三觀，你什麼時候才享受完了？”
許三觀說:“我也不知道……”
許玉蘭說：“一樂、二樂、三樂都睡著了，我的眼睛也睜不開了，你什麼時候在藤榻裏享受完了，你就上床來睡覺。”許三觀說：“我現在就上床來睡覺。”(餘華：《許三觀賣血記》，第32-33頁。）
許三觀的報複方式就是再也不承受家庭義務了，所以小說四次寫許三觀拒絕許玉蘭的吩咐，四次對話是以一種遞進的方式滑行的：從拒絕買米到拒絕揪床單再到拒絕搬箱子最後拒絕上桌吃飯。這四次拒絕，一次比一次更接近許三觀的“享受”願望，一次比一次更接近許三觀內心的隱痛，也是試圖對恥辱的洗刷，可是最後在許玉蘭讓他上床睡覺時，許三觀卻立即答應了，四次有力的拒絕頃刻化為烏有，小說嘲諷了許三觀洗刷恥辱的方式不過是一種自欺欺人的遊戲。
餘華在小說中設置了大量的反諷，使得莊重嚴肅的曆史戲謔化、諧趣化。政治話語與日常話語之間的尷尬隔閡是小說中反諷源頭之一。如：
後來，毛主席說話了。毛主席每天都在說話，他說：“要文鬥，不要武鬥。”於是人們放下了手裏的刀，手裏的棍子。毛主席接著說：“要複課鬧革命。”於是一樂、二樂、三樂背上書包去學校了，學校重新開始上課。毛主席又說：“要抓革命促生產。”於是許三觀去絲廠上班，許玉蘭每天早晨又去炸油條了，許玉蘭的頭發也越來越長了，終於能夠遮住耳朵了。(餘華：《許三觀賣血記》，第147-148頁。）
偉人的莊重嚴肅的政治辭令與充滿戲謔色彩的生活話語之間的不和諧形成了語言張力，在這種張力中被恢複的一段民間記憶中的曆史形態極具幽默諷刺性質。
海勒和餘華都采用“悖論式的矛盾”作為一種敘事手段，兩者的重要區別在於，餘華的小說很含蓄，前後矛盾往往不刻意點破，如在《活著》裏，作者並沒有直接評價“大煉鋼鐵”運動，前麵是“隊長指著一堆爛鐵”，後麵是隊長的豪情壯語：“這鋼鐵能造三顆炮彈，全部打到台灣去，一顆打在蔣介石床上，一顆打在蔣介石吃飯的桌子上，一顆打在蔣介石的羊棚裏。”(餘華：《活著》，上海文藝出版社2004年版，第98頁。）用“一堆爛鐵”造遠程炮彈，這種常識性錯誤聽起來已經很滑稽了，更為滑稽的是，居然全國人民都認真在做，這種帶有革命浪漫主義激情的話語和精神使人很容易聯係到一個特殊的年代，聯想到這個特殊年代人們近於瘋狂的行為。這裏，餘華既不作詳細標注，也不作評判，而是把悖論蘊含在小說敘述中，讓讀者去領會；海勒的悖論帶有一種後現代主義的不確定性特征。後現代主義小說形象的不確定性，使得每一句話都沒有固定的標準，後一句話推翻前一句話，後一個行動否定前一個行動，形成一種不可名狀的自我消解狀態。
通過以上分析，我們發現海勒和餘華在敘事策略上有著各自的手段，這是作家創作風格差異性的根源所在；但是對世界和現實人生的懷疑態度及其對動蕩時局的經曆，又使得海勒和餘華共同形成了有別於傳統的、解構的創作觀念。所以，運用距離控製、敘事視角的轉換、反諷和悖論等敘事策略，其終極目的是傳送作家對文本的表達，即人物的主體性在敘述中被消解。
第十節當形象在“他者”目光中變異
同學們對“形象”一詞應該熟悉吧！
日常生活中，尤其是我們大學生，在公共場合經常會注意“個人形象”。此外，我們也常常聽說“企業形象”、“城市形象”，等等，閱讀文藝作品時還會碰到文藝形象。按照詞典上的解釋，形象包含兩層意思，一層是普通形象，一層是文藝形象。普通形象指的是能引起人的思想或感情活動的具體形狀或姿態；文藝形象指的是文藝作品中創作出來的、生動具體的、激發人們思想感情的生活圖景，通常指文學作品中人物的神情麵貌和性格特征。
不過，我們在這裏所談的“形象”並不是上述意義上的“形象”，而是比較文學形象學（imagologie）中的一個專門術語，它研究的是某個國家、某個民族文學的作品中所塑造或描述的異國、異族形象。這裏需要注意的是，比較文學形象學並不關注和追究這種塑造或描述的真實性和可靠性，並不在乎原形象和重塑形象之間存在多大的差異，它所關心的是作家塑造異國、異民族形象時的個體因素、社會心理因素和文化背景因素，它關注的是什麼原因導致了作家塑造的變異，並探索和挖掘變異現象產生的過程和規律。
如果追溯形象學的發展曆史，應該在一百多年前了。19世紀後期，法國學派大規模開拓比較文學研究，但學者在作影響研究時發現，影響有時是難以確指的，一個作家的創作和他所閱讀所接受的異國文學之間並不總能用事實闡明。於是，學者們開始關注作家和創作對象之間的相互關係。早在1896年，貝茨在《關於比較文學史的性質、任務與意義的批評研究》一文中,就把不同國家和人民的相互評價看做比較文學的主要任務,並強調“探索民族和民族是怎樣相互觀察:讚賞或指責,接受或抵製,模仿或歪曲,理解或不理解,口陳肝膽或虛與委蛇”(胡戈·狄澤林克：《比較文學形象學》，方維規譯，《中國比較文學》2007年第3期，第152-163頁。）。日後，巴登斯貝格也在著作中，從文學理論的角度指出了這類研究的必要性。
20世紀中期，形象學理論研究出現興盛之勢。1947年，卡雷在他的《法國作家和德國幻象，1800—1940》一書中強調形象對法德兩國關係的影響，對形象學的發展起了巨大的推動作用，成為這一新興研究領域的經典之作。1951年，卡雷在給學生基亞的專著《比較文學》作序時，明確提出形象學的研究原則，指出在研究事實時不應拘泥於考證，而應注重“研究民族間的各種遊記，想象間的相互論釋”(卡雷：《比較文學·前言》，轉引自陳惇等主編《比較文學》，高等教育出版社1997年版，第165頁。）。基亞在該書中把“人們所看到的異國”單獨列為一章，並對卡雷的主張進一步闡釋:“不再追求總括性的影響，而設法深入了解在個人和集體意識中那些主要民族的神話是怎樣製作出來的，又是怎樣生存的。”(基亞：《比較文學》，顏保譯，北京大學出版社1983年版，第106頁。）這裏，“民族的神話”包含了作家對異國形象的製作或者叫創造而不是複製，所以卡雷雖然沒有提出“形象學”這個詞，但仍被認為是比較文學形象學的奠基者。
顯然，師生二人都認識到“異國形象”在一定程度上代表了本民族對異國文學和文化的看法，折射出異國文學和文化在本國的介紹、傳播及闡釋的情況。這就給當時已趨呆滯的實證方法注入了活力，同時也使傳統的影響研究更具可操作性，正如基亞所言:“影響難以估量，但形象及形象的流傳情況卻可以描繪出來。”(基亞：《比較文學》，第106頁。）
從本質上說，卡雷和基亞是對產生於法國的隻重“事實判斷”的實證主義的反叛，是從實證研究“是什麼”的現象考證向理性主義“為什麼”的本質探求作出的可貴努力，他們力圖通過作品外在現象間的關係找到現象後麵更為本質的東西，擴大了影響研究的領域。在實踐中，他們的主要工作是對問題所反映的現象作歸納和梳理，研究重點不是“為什麼”而是“怎麼樣”。即首先通過文化、曆史和社會文本去研究異國原型是怎麼樣的，然後看創作者怎麼樣並在多大程度上偏離了原型，最後闡述這種偏離了原型的異國形象對本國政治、意識形態和文化諸方麵的影響。但他們並不考慮偏離的原因，這也正是卡雷和基亞遭人詬病的把柄，美國學者韋勒克和法國學者艾金伯勒都認為這種研究不屬於文學研究範疇加以否定，在比較文學研究陷入危機的大背景下，歐洲學者麵對分歧，據理力爭，推動了形象學研究的當代化發展。
1966年，德國學者狄澤林克發表短文《關於“形象”與“幻象”及其比較文學研究中對這個問題的探討》，使得形象研究“起死回生”。狄澤林克堪稱卡雷和基亞之後當代比較文學形象學首屈一指的人物,他給20世紀60年代以來的形象學重新定位，最先把Imagologie(形象學)這個學科分支的名稱引入比較文學，1977年，他在專著《比較文學引論》中專門設了一節“比較文學形象學”，提出擴大研究領域，注意視角轉變等問題，該文被稱作形象學的綱領性篇章之一。正由此，他被稱為“當代歐洲形象學之父”。
此時，西方各種文化批評理論的興盛也開闊了形象學研究的視野。如接受美學理論、後現代主義、女性主義等都不同程度地印證了形象學研究的意義，著名文化批評家賽義德在其《東方學》中，描述了西方人眼中的“東方”形象（他者），闡釋了注視者的心理和想象性特征以及背後隱藏的種族主義和帝國主義意識，這部後殖民主義經典之作與形象學在精神上一脈相承。
而形象學在當代的發展當推法國學者巴柔。他的《從文化形象到集體想象物》被認為是當代比較文學形象學的裏程碑。如果說形象學的第一次飛躍從卡雷和基亞開始，那麼第二次飛躍則是從巴柔開始。從此，傳統的比較文學形象學的時代結束了，當代比較文學形象學的時代開始了。形象學在當代的發展是與巴柔分不開的，他在文中真正明確提出了當代形象學的基本原則，其核心是對“他者形象”的定義，並將研究重點從“他者”轉向形象接受主體，以此為契機，形象學研究進入全新的階段。
那麼，什麼是形象學領域中的“形象”呢？巴柔認為，形象是“在文學化同時也是社會化的過程中得到對異國認識的總和”(孟華主編：《比較文學形象學》，北京大學出版社2001年版，第154頁。）。“一切形象都源於‘自我’與‘他者’、本土與‘異域’關係的自覺意識之中，即使這種意識是十分微弱的，因此形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學或非文學的，且能說明符指關係的表述。”(同上書，第155頁。）
讀到巴柔的這段話，同學們一定覺得似懂非懂。下麵，我們用通俗的話語作一解讀。
首先，形象是一種想象。傳統形象學的研究重心是異國（他者）形象，以及異國（他者）形象的真偽程度和偏離程度。巴柔認為，“異國形象”實際上是一個社會對“他者”的審視和想象。“對比較學者而言，異國形象屬於社會集體想象物的範疇”④同上書，第156頁。）。巴柔的這番話提出了兩個新問題，一個是“注視者”自我對“他者”的審視，一個是“集體想象物”。對這兩個問題的關注蘊含著研究方向的轉變，它意味著當代形象學研究的重心由研究“異國”（他者）形象轉向“自我”（注視者），即形象創造者一方。
所謂“形象創造者”，也即“自我”或者稱作“注視者”。而異國形象既然是注視者借助他者“進行著自我審視和反思”④發現自我和認識自我的過程，那麼，注視者在建構異國(他者)形象時就不能不受到注視者與他者相遇時的先見、身份、時間等因素的影響，這些因素構成了注視者創建他者形象的基礎,決定著他者形象的生成方式和呈現形態。因此，注視者的“注視”不是簡單的複製和感知，“注視”中飽含創造、想象和表現，而且，這個注視者可能是個體（作家），也可能是半集體（思想流派、文學團體），也可能是集體（一個民族、一個國家）。如美國當代華人作家哈金的長篇小說《等待》所敘述的故事：軍醫孔林於20世紀60年代由於父母包辦娶了一個麵色蒼老、裹著小腳的農村姑娘劉淑玉為妻，小腳妻沒有文化，但是賢惠、善良、溫順，任勞任怨伺候婆婆。實際上，1902年，我國清末新政就宣布廢除纏足惡習，小腳女人在60年代的中國農村複現，顯然是荒誕離奇的，華裔美國作家哈金，從“自我”對中國傳統女人的觀念出發，創造和重新建構了一個“中國女人”——他者——美國人心目中的“中國女人”。這裏，“注視者”哈金個體的想象也反映或者迎合了他所生活的美國社會對“他者”（中國女人）的想象，這可能是哈金在美國受到追捧的原因之一。於是，《等待》於1999年獲得美國國家圖書獎，2000年獲得福克納筆會獎。臉色蒼白、善良無知的裹足女人實際上就是美國社會對中國女人的“社會集體想象物”。
“社會集體想象物”這一名詞借鑒於法國年鑒史學派，就術語本身而言，似乎更偏重於哲學、曆史層麵，莫哈把它定義為“是對一個社會（人種、教派、民族、行會、學派……）集體描述的總和，它既是構成，亦是創造了這些描述的總和”讓馬克·莫哈：《試論文學形象學的研究史及方法論（續）》，孟華譯，《中國比較文學》1995年第2期。）。簡單地說，就是作家創作的那個年代整個社會對異國、異族的看法。所以，我們在考察“自我”（注視者）的時候，必須充分考慮到“社會集體想象物”的作用，對它的理解需要延伸到本文之外，它要求研究者對文學形象進行一種擴展了的社會文化語境研究。
“社會集體想象物”由於注視主體的視角、立場的不同，生成的“他者”（異國）形象類型也就不同。大致可以分為意識形態和烏托邦兩類。
同學們，我們對“意識形態”這一概念並不陌生，但是，這裏的“意識形態”不屬於政治概念，它隻是一種被理想化了的詮釋，通過它，群體再現了自我存在，並由此強化了自我身份。如我國用“鬼子”形象詮釋日本人，“鬼子”詞語生成的意識形態形象，就是中國人仇視日本人的“集體記憶”。它可以追溯到古代日本人對我國的侵略，我國史上稱日本人為“倭寇”；抗日戰爭時期日本人對我國大肆燒殺搶掠，在中國領地橫行霸道多年，“鬼子”這一形象就是中國人對侵略、霸占、殘忍這些惡行整合認識的結果。再如“東亞病夫”這一詞語生成的意識形態形象，它是西方人蔑視中國等東亞民族的“集體記憶”，歐洲白人認為白皮膚是優等人種，“黃皮膚”則是病態的標誌，19世紀的很多文學作品中，把中國人描寫成黃皮膚、長指甲、吊眼睛的小醜形象。《19世紀世界大辭典》裏的“中國”詞條裏譴責中國是個人吃人的野蠻民族，中國人天性好色，一夫多妻；狄更斯在《艾德溫·德魯德之謎》、儒勒·凡爾納在《環球八十天》裏把中國人寫成萎靡不振、無所事事、吸毒成性、麻木不仁的人……“東亞病夫”就這樣成了中國人的代名詞，可見，中國形象的“相異性”就是西方人意識形態整合出來的，他們通過這一貶稱試圖維護和強化自身的優越性。因此，按照本社會模式，完全用本社會的話語重塑出的異國形象，就是意識形態形象。這些形象將群體基本的價值觀投射到“他者”身上，通過調節現實以適應群體中通行的象征性模式的方法，取消或改造“他者”，從而消解了“他者”。
還有一類形象，與意識形態的整合功能生成的形象相反，我們稱之為烏托邦形象。它表現為注視者主體向往一個根本不同的“他者”社會，用質疑現實的、離心的、顛覆群體價值觀的方式所作出的對異國形象的描述。如18世紀歐洲啟蒙思想家筆下的“理想化的中國”形象，就是烏托邦形象。伏爾泰在《中國孤兒》中把中國描寫成美好、和諧、開明的理想之邦，這個禮儀之邦迥異於歐洲，伏爾泰所建構的不過是“中國神話”，這是他及其18世紀歐洲思想家對現實不滿、渴望理想之邦而對異國形象“相異性”的看法，起到顛覆群體價值觀的作用。
為了行文的方便，我們分述了意識形態和烏托邦這兩種現象，其實，這兩者之間並不逆反，它們是辯證地相互包含的。社會集體想象物即建立在“整合功能”和“顛覆功能”之間的張力上，建立在意識形態和烏托邦之間的張力上。
通過上麵的梳理，我們可以看出，作家（也就是注視者）和社會集體想象物之間存在著密切的關係。一般來說，作家創造出一個異國形象，這絕不是一種單純的個人行為，它必然會受到所處社會對異國的認識（或正麵或負麵）的影響和製約，因此，作家（注視者）與社會集體想象物之間形成多重的相互關係，具體表現為引導、複製、批判三種關係形態。所謂引導關係，是指作家可以通過塑造異國形象，將有關異國的神話強加給本土社會的公眾輿論，影響本土民眾對異國的想象。例如，18世紀以孟德斯鳩為代表的歐洲思想家們就將自己的個人意誌強加給了本國社會。他們使專製帝國的中國幻象在本國社會流傳開來。所謂複製關係，意思是，作家創造的形象還可以複製一個已經產生的關於異國的神話。如孟德斯鳩的《法的精神》中專製的中華帝國幻象在西方社會產生後，經過馬戛爾尼的《英王陛下遣使覲見中國皇帝紀實》和黑格爾的《曆史哲學》的不斷傳播和重複，這種幻象逐漸形成一種程式化和穩定化的特征。所謂批判關係，是指作者也可以背離社會集體想象物。在19世紀，“野蠻、非人道、獸性”是歐洲對中國的集體想象物，而歌德建構的卻是理想化的中國幻象，它是一種對社會集體想象物的批判。
其次，形象是一種描述。形象“是對一個文化現實的描述，通過這種描述，製造了（或讚同，宣傳）這個形象的個體或群體，顯示或表達出他們樂於置身其間的那個社會的、文化的、意識形態的、虛構的空間”，“是情感與思想的混合物”，是“對異國認識的總和”(孟華主編：《比較文學形象學》，第156頁。）。
我們從上麵巴柔的語言片段中獲取的關鍵詞是“描述”，這裏需要特別說明的是：這個“描述”凸現了一個“他者”，並且，“他者”不僅僅指人物形象，也有別於文學理論中“形象”的意義。
具體來說，“他者”這裏起碼有三層涵義需要明確。其一，“他者”形象是整體和綜合的，是注視者的主體情感、思想和被注視者社會文化相結合的產物。如17-18世紀的歐洲文獻中記載對東方的認識是這樣的：東方是神奇的、浪漫的、富庶的天堂，那裏的人民是善良好客的，那裏的統治者是賢明仁慈的。這裏，既有東方的自然地理特征，也有17-18世紀歐洲人對外界的探索欲望及其殖民意識，通過遊客、傳教士等的傳播，融會成新的“他者”。其二，
“他者”形象是注視者在被注視者（異國）不在場或者說“缺席”的狀況下創造出來的，因此，“他者”必然與客觀現實中的異國原型有差異，這種差異主要是因為創造者與原型的脫節造成的。如老舍在小說《二馬》中對英國人的描述，鬱達夫在《沉淪》中對日本人的看法。它廣泛存在於文學作品以及相關的遊記、回憶錄等各種文字材料中，像異國肖像、異國地理環境、異國人等，就都可以納入比較文學形象學他者的研究範圍。反之，這些已成為文獻的遊記、回憶錄等
的“他者”形象又反過來影響本民族對他者的認知。時至今日，在巴黎街頭的老太太還把西裝革履的中國人稱為韓國人或日本人，因為這些法國老太可能通過過去的一些文獻資料、古代電影等的描述，想象中國男子個個都有或盤在頭頂或掛在腦後的長辮子，誤認為今天的中國男人還是蓄發的。科威特人眼中的中國人（他者）個個都是英雄，人人都會武術，這是因為他們對中國的認識主要是通過成龍、李連傑等主演的武打電影形成的對“他者”的想象。其三，注視者在注視、創造過程中，由於當時的文化語境、意識形態等因素，創造主體有意或無意地把自己的主觀觀念融入到他者的形象中去，必然使“他者”打上創造者的主觀烙印，“自我”在言說他者時卻有意或無意、或多或少地否認了他者從而言說了自我。華裔美國學者葉維廉在《東西文化文學中的“模子”的應用》一文中曾引用過一個寓言，很能說明這個道理。
從前，在水底裏住著一隻青蛙和一條魚，他們常常一起泳耍。有一天，青蛙無意中跳出水麵，在陸地上遊走了一整天，看到了許多新鮮的事物，如人啦、鳥啦、車啦，不一而足。他看得開心死了，便決意返回水裏向魚訴說一切。他看見了魚便說，陸地上的世界精彩極了，有人，身穿衣服，頭戴帽子，手握拐杖，足履鞋子；此時，在魚的腦中便出現了一條魚：身穿衣服，頭戴帽子，翅夾手杖，鞋子則吊在下身的尾翅上。青蛙又說，有鳥，可展翼在空中飛翔；此時，在魚的腦中便出現了一條騰空展翼而飛的魚。青蛙又說，有車，帶著四個輪子滾動前進；此時，在魚的腦中便出現了一條帶著四個圓輪子的魚。
沒有上過陸地的魚隻能憑借青蛙的間接介紹和傳播，根據自身的條件，想象它並未見過的“人”的模樣，顯然是主觀判斷對“他者”的幻象，這便是言說“他者”實際上否認了“他者”從而言說“自我”。
從這則有趣的寓言中我們還得到這樣的啟示：“自我”作為注視者（魚）對“他者”注視和描述時滲透了注視者的種種意識形態，而“他者”形象（人、鳥、車）同時也傳遞了“自我”作為注視者、言說者、書寫者的某種形象（人是穿衣服的魚，鳥是會飛的魚，車是帶輪子的魚）。每一種他者形象的生成總是伴隨著注視者自我形象的建構，二者相互發現、相互證明、相互補充。這裏，自我和他者的相互映襯、補充、互動關係通過形象言說著，形象成為言說和思維的象征語言之一。它表述了被描寫的“他者”與形象製造者——“自我”之間實際存在的一種互動關係:這種互動關係受製於注視者的態度（視角）、身份、頻次（時間和距離）等多重因素。
具體而言，狂熱、憎惡、親善這三種主體對他者的基本態度直接決定了他者的象征模式。
主體在狂熱的心態下，將他者放在崇高地位當作迷戀的對象，成為虛構的神話和幻象，於是他者便具有了無限美好的特征，與此同時，本地文化、社會模式被否定。伏爾泰等啟蒙思想家所塑造的“開明皇帝”便是源自對中國的熱情。歐洲浪漫主義時代一些詩人憑借中國的藝術品和一些多愁善感的短篇小說就把中國歌詠成“亭台樓閣、風花雪月”的浪漫之都，字裏行間充滿神往之情。
主體在憎惡態度中，認為他者是落後愚昧的，於是極力醜化他者，他者就被輕視，或被寫成邪惡的對自我有威脅的化身，而本土文化就顯得高人一等。19紀下半葉後，歐洲文化中出現的“黃禍”（人類將被黃種人毀滅），即是典型。歐洲人認為中國、日本這些黃種人野蠻、殘忍、落後，覺得自身優越於黃種人，擺出一副很輕蔑的態度，又感覺到黃種人是不甘示弱的種族，同時產生恐懼、擔憂的複雜心態，“黃禍”的套話正是他們又厭又怕的心理寫照，是歐洲自我對他者醜化、妖魔化的表現。
主體在親善態度中，自我與他者形成平等親和的關係，相互客觀地承認彼此差異，積極地尋求與他者的相互了解、平等對話、尊重對方的個性，在此種關係形態中，產生的他者形象與自我形象都是正麵形象。
除主體的態度外，主體的身份對塑造他者形象也起著相當大的作用。身份既賦予人既定的合法權利，也相應地對人的活動領域及方式作出某些限製。同是塑造他者形象，徐誌摩《沙揚娜拉》中的日本女子就比鬱達夫《沉淪》中的日本女子可親可近。因為當時徐誌摩的身份是泰戈爾的助手，而鬱達夫隻不過是個貧窮的留日中國學生，徐誌摩的身份和心態顯然要比鬱達夫好得多。再比如，羅曼·羅蘭1935年6月應高爾基的邀請訪問蘇聯，大約逗留了一個月的時間，後來寫下了著名的《莫斯科日記》。讀者從他的書中可看到，他的活動區域僅限於莫斯科，他的貴賓身份又限定了他所接觸的僅僅是高爾基、斯大林、布哈林、亞戈達這樣的人物以及各地到莫斯科的各界代表團的成員。他通過莫斯科一地及與這些人的接觸交往來認識蘇聯，自然決定了他在塑造蘇聯形象時的局限性。
注視者的頻次對塑造他者形象也起著相當大的作用。注視者頻次的高與低，時間的多少，距離的遠近……都會影響到他者形象的創造。低頻次的注視會使他者形象局部化、單維度化、片麵化；而高頻次的注視，有利於他者形象整體化、多維度化。中國抗戰時期進駐的外國記者為數不少，但是埃德加·斯諾所塑造和描述的中國形象要豐滿得多，這與注視者的頻次及其關注的時間和距離是有密切關聯的。
注視者總是要通過文本來呈現他者形象的，所以文本的作用也不可忽視。在文本的創作過程中，作家與文本存在著三層關係：其一，作家用大量表現他者的舊式文本來創造新式文本，這在某種程度上影響著新式文本的創作。其二，作家在結構文本時，從題材的選擇、內容的組織、情節的設置到結構的安排、主題的表達以及詞彙的運用等，存在著一種模仿的痕跡，比如模仿某種習慣性詞彙乃至語調等。研究這種模仿將是一個重要的課題。其三，作家的創作目的直接影響著文本的創作，比如說，教化、獵奇、娛樂、交流等目的，都在一定的程度上影響著文本中的他者的塑造。如西方傳教士出於西方中心主義的心理曾用大量的文字材料向西方人描繪出一副中國人麻木、愚昧、落後的麵孔，歪曲了整個中國人的形象，這種影響甚至至今在西方還存在。此類現象在亞非的第三世界國家中普遍存在。
從巴柔那裏，我們得知，形象還有一種特殊的形式，被稱作“套話”。
套話是西文“stereotype”的漢譯，最初指印刷業所用的“鉛版”，引申為人們看待事物的刻板印象、先入之見。在形象學中，指一個民族在長時間內反複使用、用來描寫異國異民族人的約定俗成的詞組。清初學者陳倫炯記載：“以日本之洋為大東洋，與紅毛大西洋相對。”(陳倫炯：《海國聞見錄校注》，李長傅校注，中州古籍出版社1984年版，第66頁。）“紅毛者，西北諸番之總名。”(同上書，第68頁。）在明末清初時，我們分不清西方人為哪個民族的，從膚色、五官等外形上看又明顯不同於本民族，於是把西方人統稱為“紅毛”或者“紅毛番”，把日本稱作“東洋”。
從上麵的例子中我們可以看出，套話的形成實際上與社會集體想象物有關，它有以下特征：
其一，以部分代替整體，以自然特征取代文化特征。如我們用“紅毛”、“大鼻子”、“老毛子”指稱西方人，隻是因為比起我們自身，他們體征多毛、高鼻、綠眼，這些套話一經生成，它不僅反映了異族的外在自然體貌特征，也代表他們的性格特征，還象征了套話製作者對他者的態度、認識，與這些多毛、怪異、高大的西方人相處發現，他們占有欲強，進攻性、侵略性強，那麼稱呼其為“紅毛”、“大鼻子”、“老毛子”的背後還隱含有多重深厚的文化內涵。
其二，隱含等級的差別、對立的情緒。套話一旦產生即隱含著一種等級對立。無論建立起自我套話還是他者套話，套話製作者這個“自我”即指定了一個等級製度。一個他者套話的出現，便隱含著一個與之相對立的自我套話，如果缺乏這種等級製度，套話是不可能形成的。當中國統治被套話“開明皇帝”稱呼時，便意味著法國人否定本國的君主，認為他不夠民主。大概從明朝開始，在中國文學中多以“鬼子”或“洋鬼子”描述外國人，並在後來的文學發展中被不斷地賦予新的意義，成為中國文學中的一個經典套話。將異國人比喻為人類的反麵形象“鬼子”，顯然是對其形象的最大限度的矮化和貶損。在《清實錄》中記載著乾隆皇帝給英國王發的敕諭中稱英為“夷”，在中國傳統文化中，《禮記·王製》是這樣釋“夷”的：“東方曰夷，被發文身，有不火食者矣；南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣；西方曰戎，被發衣皮，有不粒食者矣；北方曰狄，衣羽衣，穴居，有不粒食者矣。”(孫希旦：《禮記集解》，中華書局1989年版，第359頁。）這裏，野蠻人披發、紋身的生理特征，生食、交趾、衣皮革和羽毛以及穴居的生活方式都迥異於“中國”。東夷、南蠻、北狄、西戎是與“中國”相對的、未開化的、野蠻的荒遠之地。
套話還具有時代性特征。我國曾經把蘇聯社會主義的一切政治、經濟、文化政策奉為圭臬，把蘇聯稱為“蘇聯老大哥”，隨著時代變遷，社會的發展，這個套話不再被人提及了。隨著交往的頻繁，相互了解、平等對話和交流，像“老毛子”、“洋鬼子”這些隱含我們對異族恐懼心理的套話也慢慢淡出日常語言。
巴柔的貢獻在於廓清了傳統形象學研究中含混不明的思路，厘定了形象學研究中幾個關鍵性的範疇，從此，比較文學形象學的理論研究主要圍繞“自我”（接受主體、注視者）、他者（異域）以及注視者和他者的關係來展開。其中，他者形象與注視者總是處於一種互動的關係之中。除了上述研究內容，形象學的實例應用研究和形象學史的研究也屬於形象學研究的範圍之內。
通過上麵的介紹，我們發現，注視者、集體想象物、他者、套話、注視者和他者的關係、注視者和文本的關係屬於形象學的重要範疇，把握了這些範疇，我們對形象學的研究範圍就有了一個清晰的輪廓。那麼形象學的研究有方法可循嗎？有哪些具體方法呢？
大致說來，比較文學形象學的研究方法，主要分為文本外部研究和文本內部研究兩種。
文本外部研究屬於一種文學社會學的研究，它具有明顯的跨學科特性。隨著對年鑒學派重視互文性、人類學重視遺傳生理作用、接受美學重視接受主體等理論的吸納，比較文學形象學研究的學術視野日趨開闊。具體而言，比較文學形象學外部研究又可以區分為社會集體想象物、創作者（注視者）、創作者想象的異國形象與客觀的異國關係三個層麵，這些在上文中已作了詳細分析。
我們一直強調，比較文學形象學不應局限在文學範圍之內，而要對文學形象產生、傳播的文化語境加以研究，但比較文學形象學研究的基石仍在於文本內部，這種文本內部的研究主要在詞彙、等級關係、故事情節三個層麵展開。
第一個層麵，文本都是由句子組成的，句子是由詞和詞彙組成的。作為文本組成的最小單位，詞彙研究是文本內部最基礎的研究。詞彙中蘊含著大量的文本信息，如“洋鬼子”這個套話就隱含著主體對“他者”否定、輕視的感情色彩。通過不同時期文本中詞彙的使用，還可以分析一個套話的發展過程，考察創作主體對“他者”的認識變化過程。
第二個層麵，一旦表達“他者”的詞彙固定下來，創作主體和“他者”的等級關係便確定下來。如“東亞病夫”對應的就是西方強者，對立等級序列關係就呈現出來了；如“黑鬼”套話的對應詞彙就是“白人”，“黑”對“白”、“鬼”對“人”，那麼，二元對立的等級關係也就明白了。
第三個層麵，在異國形象的研究中，故事情節是一個非常重要的研究層麵。對異國形象的創造往往通過固定的故事情節模式來象征。固定的故事情節模式是社會集體想象物的產物。如我國抗日戰爭時期文本中的日本人形象，一般都是通過以下幾個步驟來安排情節的：（1）我國某個地區寧靜和諧的生活；（2）日本人闖入，打破寧靜；（3）日本人燒殺搶掠；（4）我方奮起反抗；（5）我們趕跑日本人，取得勝利；（6）人們重新回到和平寧靜的場麵。這個故事的開頭和結尾都是老百姓過著祥和安寧的日子，日本人的到來，破壞了祥和，和我方形成了對立，那麼反擊破壞者，就是合理和正義的，這樣的故事情節模式象征了：正義必然壓倒邪惡，那麼，“他者”形象的非正義性也通過情節模式的象征意義表現出來。
總之，我們在進行文本分析時，並不是把它們割裂開來孤零零地逐個研究，而是綜合文本外部和文本內部的諸種情況，綜合分析，交叉運用。
【個案闡釋】
“中國形象”：當代華裔美國作家筆下的“他者”
20世紀70年代以來，出現了華裔美國文學的繁榮。由於作家的華人血統和美國生活經曆所構成的雙重文化身份，使得華裔美國文學創作具有一種天然的跨文化和綜合性特征。
華裔美國文學又分為英語寫作和華文寫作兩類。美國華人文學中的英語文學相對比較單純，界定起來也比較容易：作家基本上都是華裔美國公民，長期居住在美國，用英文寫作，作品在美國發表或出版，讀者也都是
使用英語的美國人。
相比而言，美國華人文學中的華文文學情況比較複雜，本文不作討論。本文主要考察用英語寫作、塑造“中國形象”的華裔美國作家，他們或者父輩諳熟中國文化，如湯亭亭（1940年出生於美國）、譚恩美（1952年出生於美國）；或者本人在中美兩種文化環境都生活過，如哈金（1985年從大陸赴美），這種中美不同文化熔爐中冶煉出的作家製作出來的“中國形象”，無疑是一個異於中國形象的“他者”，那麼這個“他者”產生了多大程度的變異？這已經不是當代形象學研究的重心，我們隻要明白變異是必然的即可。那麼，“他者”是如何創造出來的呢？也就是說作家製作“他者”時受製於哪些因素呢？下麵從文本中的“中國形象”、社會集體象物、作家自我三個方麵闡釋。
1976年，湯亭亭的第一部作品《女勇士——一段鬼影憧憧下的少女回憶》（TheWomanWarrior：MemoirsofaGirlhoodamongGhosts，簡稱《女勇士》)問世，立刻在美國主流社會引起空前反響，並因其傳記文體又不同傳統自傳類別獲得當年的美國國家書評最佳非小說獎。四年後她再度以《中國佬》(ChinaMen)獲同一獎項。現在，她的作品被選入美國權威文學選集(如《諾頓美國婦女文學》、《希斯美國文學選集》等)，被很多美國大學課程列為必讀書目。湯亭亭也成為美國主流亞裔作家。可以毫不誇張的說，華裔文學近年來在美國聲譽日隆，與湯亭亭取得的文學成就密不可分。隨後，譚恩美、哈金等一批華裔作家聲名鵲起。
華裔美國文學一個基本相同點是善於用中國傳統文化建構故事。
《女勇士》由五個部分組成。在題為“無名女人”的第一部分裏，通過第一人稱敘述者“我”聽母親講家族的慘劇。“我”的中國姑父離開家，離開姑姑，隻身去美國淘金，姑姑在家鄉與人私通。於是在姑姑分娩的當晚，全村人抄了她的家，以懲罰這個道德淪喪、不守貞節的女人。姑姑忍辱在豬圈裏生下孩子，然後抱著嬰兒投井自殺。從此以後，家人誰也不許提她的名字，好像她根本就沒有存在過。母親把姑姑的故事作為沉痛的前車之鑒來教育“我”，希望“我”不要像美國一般的女孩子那樣隨意放縱自己，否則後果不堪設想。在題為“白虎山”的第二部分，講述“我”聽母親講過中國古代花木蘭的故事，想象自己變成了“花木蘭”。“我”在七歲時被鳥兒召喚，進山修煉，師從一對神秘老人，刻苦練功十五載，學成後下山與丈夫一起英勇殺敵。軍隊所向披靡，一路殺進京城，推翻了皇帝。凱旋歸來，“花木蘭”帶領鄉親們鋤強扶弱，伸張正義。最後，“花木蘭”脫去戰袍，跪在公婆麵前許諾要操持家務，擔當起妻子和媳婦的責任。第三部分“巫醫”，寫母親“勇蘭”在中國行醫的經曆，母親有捉鬼和招魂的本領。第四部分“西宮”，寫姨媽“月蘭”婚姻不幸，憂鬱瘋狂而死。第五部分“胡笳頌”，講述蔡琰的故事，回憶“我”的成長經曆。
從姑姑的故事、母親的故事、姨媽的故事再到“我”的故事，全書五個部分按照“我”的成長這一時間順序，以家族故事為線索，插入並重構了民間傳說“花木蘭的故事”和曆史人物“蔡琰的故事”，表麵看似傳記體例，但因曆史和傳說的拚貼、真實和虛構的碎片、現實和想象的混合使得文本超出了傳記的規範，以至於現在的《美國文學史》把它納入小說類。
一
作家以其深厚的中國傳統文化功底為我們講述了一個中國家族的故事，塑造了一係列“中國形象”——
“傷風敗俗”的姑姑——無名女人
母親講述姑姑的目的是警告我：“你不要把我要給你講的話告訴任何人。在中國，你爸爸有個自殺身亡的妹妹，她跳進了我家的水井裏。”“不要讓你父親知道，我把這件事告訴了你。他否認有她這麼個人。既然你已經開始來月經了，在她身上發生的事情也有可能在你身上發生。不要讓我們丟臉。你總不希望讓人忘記有你這麼個人曾經來到過這個世界吧。”(湯亭亭：《女勇士》，李劍波、陸承毅譯，漓江出版社1998年版，第1-3頁。）
因為失節，姑姑所受的懲罰不僅以生命為代價，而且連姓名也從家譜中、從家族人的記憶中被抹去。不僅古代中國女人是這樣，現在的中國女人仍然沒有地位，“女娃好比飯裏蛆”，“寧養呆鵝不養女仔”。今天的唐人街還能看到重男輕女的現象，華僑鄰居對“我”和“我”姐姐搖頭，父母則不願帶“我”和“我”姐姐出去，因為他們自己也為這個而自慚形穢。就算在自己家中——
我們姐妹到她們家吃飯的時候，就會有六個女孩子在一起吃飯。那老頭兒瞪著雙大眼盯著我們，繞著我們走一圈，他脖子上的青筋都跳起來了。“蛆蟲!”他吼道，“全是些蛆蟲!我的孫子在哪裏？我要孫子！給我孫子！全是蛆蟲！”他逐個指著我們：“蛆！蛆！蛆！蛆！蛆！蛆！”然後他埋頭吃他的飯，吃得很快，吃完又添。“吃吧，蛆，”他說，“瞧瞧這些蛆怎麼嚼飯。”(同上書，第174頁。）
這說明，女人不僅僅地位地下，連做人的資格都沒有了。而這種歧視態度能在唐人街大行其道，足見它背後的傳統文化是多麼深厚，中國傳統的倫理綱常已經積澱為集體無意識滲透在民族心理、男性心理中。
“替父從軍”的女勇士——花木蘭
花木蘭先是白虎山學道、女扮男裝、替父從軍、英勇殺敵，然後榮歸故裏，重著女裝，跪拜公婆，伺候雙親。這個花木蘭故事戲仿了中國古代樂府民歌中傳唱的故事，又改寫了這個故事。
華裔美國女性——“我”
在中國與美國文化世界之間遊移徘徊、無所適從的敘事者：“我不斷地想理出個頭緒來：什麼是我的童年、我的想象、我的家庭、村莊，什麼是電影，什麼是生活。”當“我”聽母親講家的故事，講中國故事時，我對身處美國的自身身份就會困惑，產生強烈認證自己的渴望。“如果我能使自己具有美國人的美麗，那麼，班上五六個中國男生就會愛上我，其他每個人——純白種人、黑人和日本人也會愛我的。”
當“我”身處美國文化氛圍中，“我”又渴望自己被美國社會同化。
這些“中國形象”以迥異於西方人的性格特征和思維方式吸引了美國人的眼球，他們驚奇、詫異，尤其是對那些沒有接觸過中國的美國人來說，更是認識和了解中國的一個藍本。
二
稍微有點中國文化常識的人都明白湯亭亭塑造的“中國形象”偏離了原型，是對原型的改寫，湯亭亭創造的是“他者”，以致小說一發表就引起中國文化圈內受正統教育人士的心理抗拒和反感。1980年美國華裔文學界幾位男性作家陳耀光、趙健秀、黃忠雄等在《三種美國文學》一書中談到，湯亭亭“胡編亂造”，對中國古籍的改寫是有意討好白人而對中國文化遺產的褻瀆。
殊不知，從19世紀以來，西方文學中的中國形象就是低於白人的劣等人，被稱作“黃禍”（危害人類的黃種人）。一直以來，中國人與引起西方社會不安的諸因素聯係在了一起，像罪犯、精神病人、婦女和窮人等，他們成為“令人悲哀的異類”，將要被解決、被限定……他們放縱、懶散、殘忍、墮落、愚昧、落後，是未開化的民族。
(愛德華·賽義德：《賽義德自選集》，謝少波等譯，中國社會科學出版社1999年，第36頁。）
西方文學中建構的這一“中國形象”是西方人的“集體想象物”：它一方麵是對經濟等原因差距形成的對中國的歧視和否定；另一方麵也是對不甘示弱的中國人的恐懼和戒備，以幻想出如此的“集體想象物”警戒族類便於提防。
那麼，湯亭亭小說中呈現出的中國文化特征究竟應如何看待呢？在她的中國故事裏，描述了姑姑私通投井自殺、母親挑舌割筋、劍客相互殘殺、鬼怪恣意橫行、女孩不如呆鵝仔……無數件不可理喻、匪夷所思的事情。湯亭亭展現在異國讀者麵前的中國，正好印證了西方人頭腦中固有的中國人形象，或者說強化了西方人的“集體想象物”，盡管湯亭亭本人認為這是讀者的誤讀，但是確切地說，她的創作態度與其生活於美國特殊的文化語境分不開。受美國人對中國認知的誘導，作為出生在美國的華裔湯亭亭，她創造出來的“他者”不自覺地帶有美國文化、曆史形成的對中國的偏見。也就是說，美國的“社會集體想象物”通過文化、教育、社會生活等對作家創作起著一定的滲透作用，反過來，湯亭亭製造“看點”的目的又是滿足美國人對“中國形象”的心理期待，作家和她的社會集體想象物是互動、雙向交流的關係。
這種現象在華裔美國作家中普遍存在。在《喜福會》（１９８９）中，譚恩美演繹了中國古代“割股療親”的典故。安梅的母親為了救婆婆一命而從自己的膀子上割下一塊肉，放在藥罐裏,熬湯給病入膏肓的婆婆喝。在此，西方人常說的中國人殘忍、愚昧、非理性等特性得到了印證。哈金在《等待》（１９９９）中，描述20世紀60年代的中國農村居然還有裹足女人，婚姻還由父母包辦，中國人的這些弱點和缺陷，傳統文化中的落後和愚昧，似乎成了這些作家的私有財產，可以隨時拿出來“秀”。
當然，這種現象背後還有一個因素我們不能忽視，那就是作家雙重身份的族裔經驗。雖然，在某種意義上來說，華裔作家向西方展示了中國人/中國文化傳統的落後現象，有迎合白人讀者之嫌，但是，他們以敏銳的目光與深邃的洞察力表達了對華人移民及其後代生活境遇的同情與關注，一些形象還是“自我”族裔經驗的幻象和投射。
三
華裔美國作家是一個特殊的群體。在美國人眼裏，他們是華人，是“他者”；在華人眼中，他們又不是正宗的華人，也是“他者”。他們在兩種文化背景下，都處於邊緣地位，這種特殊的雙重身份呈現在創作中，就是尋求身份認證的焦慮，對受歧視的反抗。
華裔美國作家通過形象表達獨特的族裔經驗。呈現在他們的“自我”意識裏，就是，一方麵，他們渴望被美國文化同化，融入其中；《女勇士》中的“我”一直希望改變自己，“我”希望自己成為地道的美國女性。
“我所認識的移民嗓門都很響，即使離開他們過去隔著田野打招呼的村子好多年，也還是沒有變成美國腔。我一直沒有能夠製止住我母親在公共圖書館和電話裏大嚷大叫的習慣。走路正(膝蓋要正，腳尖朝前，而不是中國婦女那種內八字步)，說話輕，我一直想把自己轉成美國女性。”“正常華人婦女的聲音粗壯有威。我們華裔美國女孩子隻好細聲細氣,顯出我們的美國女性氣。很顯然，我們比美國人還要低聲細氣。”(湯亭亭：《女勇士》，第155頁。）所以對於上一輩的華裔來說，“他們不會告訴孩子，因為我們出生在洋鬼子們中間,受洋鬼子的教育,自己也有點洋鬼子氣。他們也稱我們為鬼子”。(
同上書，第167頁。）
在“自我”意識裏，華裔作家首先是認同他所生活的文化背景，他才有融入其中的渴望。不僅如此，從小就接受了美國教育的“我”，也接受了美國對中國的固有看法。“中國人真古怪”(同上書，第143頁。）,“我真不明白他們是怎樣繼承和發展五千年文化的”(湯亭亭：《女勇士》，第155頁。）。那麼，這些固定看法也會直接影響到作家形象的創造，這就是“中國形象”帶有美國意識形態的痕跡的原因。
另一方麵，華裔美國作家也表達了對偏見、歧視的抗拒和不滿。
《女勇士》講述了身為華裔女性“我”在成長中遭遇到種種排斥：中國傳統的男權文化，美國的種族主義……為此，作者創造出“花木蘭”暗示生活在美國的女勇士，從某種意義上說，也是作者自況。
透過湯亭亭的《中國佬》，我們看到的中國勞工是頂天立地的男子漢，他們用自己結實的臂膀支撐起鋼筋鐵骨，用勤勞、有力的雙手鋪建了橫貫東西、連接南北的一條條鐵路和橋梁。湯亭亭通過力量的展示來歌頌華人的英雄氣概，解構白人心目中的“東亞病夫”的刻板形象。
【思考題】
1欣賞外國文學作品時，你有沒有過“誤讀”的經曆？
2麵對相同的中外文學現象，你可否探究過隱含在背後的差異？
3一部文學名著改編成電影，要忠實原作的什麼？
4試以“海明威在中國”為題，品味一個作家在他鄉落戶的魅力。
5你有域外旅行的經曆嗎？如果有的話，可否想到將其記錄下來？
6你從事過文學翻譯嗎？在不同文字的轉換中，你保留的是什麼？丟掉的又是什麼？
7試以“愛情主題”為例，列舉你所閱讀過的該類主題的中外文學作品。
8從文類的角度上，你對“中國有沒有悲劇”的話題有何感想？
9你覺得用中國的詩學理論解讀西方文學是否可行？為什麼？
10如何理解形象學中“形象”的內涵？
【閱讀書目】
1《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版。
2《比較文學譯文集》，張隆溪選編，北京大學出版社1982年版。
3《超學科比較文學研究》，樂黛雲、王寧主編，中國社會科學出版社1989年版。
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17《第三世界——苦難·曲折·希望》，［英］保羅·哈裏森著，鍾菲譯，新華出版社1984年版。
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