從文學大廈的規模上，高爾斯華綏的三組“三部曲”遠不及巴爾紮克的《人間喜劇》。但其結構卻比《人間喜劇》更為緊湊。《人間喜劇》的藝術視角是整個法國上流社會的編年史，而高爾斯華綏的“三部曲”則是那個時代上流社會一個豪門家族的衰落史；《人間喜劇》既描寫了貴族階級的消亡，也描寫了資產階級的勝利，而在高爾斯華綏的“三部曲”中，家族的沒落是作品的主旋律。結構規模的不同，也是視野的不同，在編排和處理上自然就有諸多的差異。
《人間喜劇》的“人物再現法”是由其中的一部作品《高老頭》開始的，並且在《交際花盛衰記》那裏達到了高峰，再現的人物竟達一百餘人。而高爾斯華綏的“三部曲”僅圍繞一個家族做文章，因而在九部長篇小說中，再現的人物也不過是福爾賽這個家族以及與這個家族相關的那麼幾個人。其數量和氣勢與巴爾紮克顯然不可同日而語。由此可見，雖然都采用了“人物再現”的手法，但由於所處理的是不同的題材，所麵對的是不同的社會問題，所處的是不同的時代，當巴爾紮克這個獨特的藝術手法被嫁接到英國文學的土壤，並最終安家落戶的時候，就會取得不同的藝術審美效果。
荷馬史詩《伊利亞特》是一部描寫戰爭的傑作。在19世紀的俄羅斯文壇上，大文豪列夫·托爾斯泰的長篇巨作《戰爭與和平》就被評論界稱為19世紀的《伊利亞特》；莫裏哀是法國17世紀古典主義的喜劇大師，在18世紀的意大利文壇上，當哥爾多尼以《一仆二主》和《女店主》等喜劇佳品出現在觀眾麵前時，就贏得了“意大利的莫裏哀”的美稱；莎士比亞是文藝複興時期英國最偉大的詩人和戲劇家，當他的作品傳入印度時，深受印度人民的喜愛，與此同時，印度的評論界就把自己所擁戴的詩人和劇作家
迦梨陀娑稱為“印度的莎士比亞”。高爾基是俄羅斯這塊土地上成長起來的一個著名的現實主義作家，他的以描寫工人運動為題材的長篇小說《母親》在世界文壇產生了巨大影響。當丹麥作家尼克索的“紅色三部曲”問世的時候，評論界一致把他稱為“丹麥的高爾基”。
在世界文學史上，也有作家及其作品流傳到另一個國家時，其聲譽遠不如本國的事例。法國作家大仲馬一生中曾經創作過百餘部長篇小說，在當時的法國文壇可謂名聲顯赫，家喻戶曉。但是，當他的作品流傳到國外時，其境遇，其反響就與國內形成了較大的反差。時至今日，人們能夠記得起名字的作品恐怕就隻有《基度山伯爵》、《三個火槍手》等寥寥幾部，遠不及人們對莎士比亞、對雨果、對巴爾紮克、對列夫·托爾斯泰等大文豪那樣熟悉。
在世界文學史上，更有作家及其作品落戶到他鄉時，其聲譽遠遠超過本國的範例。英國作家伏尼契的小說《牛虻》出版後，不但沒有引起英國讀者相應的反響，反而遭到英國文學界的冷落。因此，長期以來，伏尼契這個名字和她的作品在英國一直默默無聞，無人問津。但是，當《牛虻》跨出國界時，卻擁有了世界範圍的讀者，牛虻也成為世界各國青年所衷心愛戴的形象。那首“不管我活著/還是我死去/我都是一隻牛虻/快樂地飛來飛去”的小詩，一直常掛在青年讀者的嘴上。蘇聯作家奧斯特洛夫斯基就是以牛虻為榜樣，在長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中塑造了一個共產主義戰士保爾·柯察金的形象。而當《牛虻》被譯成中文，在中國文學的土壤上落戶時，又深受中國廣大青年的喜愛，迄今的發行量已達百萬冊以上。
借助比較文學這個窗口，我們通過巴爾紮克在英國的回顧，又發現了所講授的前兩個領域所沒有遇到過，或沒有去思考過的有趣的東西。如果對剛剛講授的內容以“巴爾紮克在英國”等加以命名的話，那麼，一片更加迷人的天地也可在我們的眼前淋漓盡致地展現出來：歌德在英國；拜倫在俄羅斯；屠格涅夫在法國；英國文學在美國；“世紀病”患者在英國；“多餘人”在法國；“小人物”形象在俄國；“流浪漢小說”在英國；莎士比亞在德國；愛倫·坡在法國；“迷惘的一代”在歐洲；荒誕派戲劇在美國；推理小說在日本……
一塊多麼有希望的田野等待著大家去耕作！
【個案闡釋】
多麗絲·萊辛在中國
2007年10月11日，瑞典皇家科學院諾貝爾獎委員會宣布將該年度的文學獎授予英國女作家多麗絲·萊辛，理由是：“她用懷疑、熱情、構想的力量來審視一個分裂的文明，其作品如同一部女性經驗的史詩。”當這位年近九旬的英國老太太得知這一喜訊時，大概不會料到遠離歐洲大陸的中國一直都在關注著她，更不會料到她的作品早在其文學創作剛剛起步之日就被譯介到中國。半個多世紀的時光，既是多麗絲·萊辛的文學創作之路，也是她的作品在中國的流傳之路。“多麗絲·萊辛在中國”是這位英國老太太文學生涯的又一見證。
初到中國
多麗絲·萊辛1950年開始發表作品，五年後，她的小說便來到了中國。1955年，上海文藝聯合出版社出版了謝步武翻譯的中篇小說《渴望》。1956年，上海新文藝出版社再度將
謝步武翻譯的同名小說奉獻給中國讀者。這是我們所能“搜索”到的多麗絲·萊辛在中國的最早信息。
在這部作品中，多麗絲·萊辛描寫了一個名叫伽巴夫的非洲青年，因不滿饑餓貧窮的農村生活，進而逃離家庭，前往城市謀生，在城市幾經坎坷磨難最後鋃鐺入獄，在獄中開始思想轉變的故事。
在小說的“內容提要”中，譯者這樣寫道：
作者使讀者深信，他出獄後一定會把自己的命運和爭取非洲人民自由的事業結合起來。作者五歲就到南非，對非洲情況非常熟悉。她以生動的筆調，加上辛辣的幽默，把整個誨盜誨淫的罪惡社會描寫得淋漓盡致；至於對殖民政策和種族歧視的指責，尤不遺餘力。(［英］多麗絲·萊辛：《渴望》，謝步武譯，上海新文藝出版社，1956年版。）
這大概是我們所能看到的中國文學界對多麗絲·萊辛的最早評價了。
為了化解當時的中國讀者對這位初出茅廬的英國女作家的“陌生感”，中譯本在小說的開頭附加了蘇聯學者維·弗拉第米羅娃發表於《蘇聯文學》（英文版）1954年5月號上的文章《小說家多麗絲·萊辛》的片段，對多麗絲·萊辛的創作進行了較為詳細的介紹，使中國的讀者通過“內容提要”、蘇聯學者的文章以及具體閱讀，對多麗絲·萊辛的創作風格有了一個大致的了解。
1956年，上海新文藝出版社出版了王蕾翻譯的萊辛的處女作《野草在歌唱》。
1958年，作家出版社出版了董秋斯翻譯的中篇小說《高原牛的家》。這兩部作品與《渴望》一道成為多麗絲·萊辛及其作品踏上中國大地的第一行腳印。
當中國讀者再度見到多麗絲·萊辛的名字時，已經是80年代的事情了。這其間空白的二十多年，不僅阻斷了多麗絲·萊辛及其作品前往中國的腳步，也幾乎阻斷了很多西方文學來到中國的腳步。不正常的時代，不正常的政治運動，使中國文學與外界出現了隔絕，產生了斷帶，直到70年代末和80年代初，西方文學才伴隨中國新時期文學的破曉再次敲響了中國關閉了許久的大門。
1981年，《外國文學研究》發表了孫宗白的文章《真誠的女作家多麗絲·萊辛》。文章在簡要介紹了多麗絲·萊辛的生活背景和創作思想後，較為詳細地介紹了她的《暴力的兒女》、《金色筆記》、《為了地獄者指引》和《黑暗前的夏天》等出版於60-70年代的作品，從而在一定程度上填補了二十多年間中國文學界對多麗絲·萊辛了解的空白，使被迫割斷了的多麗絲·萊辛與中國文學的聯係得以銜接起來。盡管這是一篇以介紹為主的評論性文章，但其中卻不乏作者的真知灼見。
在論及多麗絲·萊辛的創作主題時，文中寫道：
她的一些小說具有濃鬱的非洲風味。在非洲的生活直接影響了她的人生觀，並深深地滲透在她的作品之中。反對種族歧視是萊辛作品中反複出現的主題。她目睹種族歧視的殘酷性，因此對種族主義者的鞭笞是相當激烈的。爭取婦女自由平等的權力是她不少作品中屢次出現的另一主題。這兩個主題往往在她的小說中同時並存或交錯呈現。(孫宗白：《真誠的女作家多麗絲·萊辛》，《外國文學研究》1981年第3期，第87頁。）
在論及多麗絲·萊辛的創作風格時，作者寫道：
她的作品多而不濫，這和她嚴肅的創作態度是分不開的。幾乎她所有的作品都有獨到的見解。現實主義紮根在她的思想中，滲透在她的作品中。因此，無論使用什麼藝術手法，其作品都顯得真誠而豐滿，有說服力，吸引人，而且沒有形式主義的流弊。這種現實性和藝術性相結合的創作是可貴的。多麗絲·萊辛不愧為英國當代傑出的女作家之一。(孫宗白：《真誠的女作家多麗絲·萊辛》，《外國文學研究》1981年第3期，第70頁。）
在中國文學剛剛走上複蘇道路的時期，在共和國改革開放的大門剛剛開啟的時期，對於早已淡忘了多麗絲·萊辛的中國文學界和在那個“空白”年代成長起來的中國讀者而言，孫宗白的這篇文章，作為中國新時期較早出場的介紹多麗絲·萊辛的文章，伴隨著中國文學春天的到來，使這位英國女作家在時隔二十餘年後再次來到中國，並由此引發起連鎖性的反響。
1982年，《外國文學研究》以《英國女作家多麗絲·萊辛談她的小說創作》為題，摘要介紹了當時聯邦德國《新評論》雜誌1981年刊登的G.狄茨與萊辛的一篇談話；同年，《名作欣賞》發表了海西的文章《陶麗絲·萊辛及其作品》，從生活環境和生活背景兩個方麵介紹了萊辛作品的思想內容，使中國讀者對這位英國女作家有了進一步的了解；1986年，《世界文學》發表了王家湘翻譯的萊辛的短篇小說《老婦與貓》，使中國讀者在割斷了三十年後再次閱讀到萊辛的作品；1987年，《外國文學》發表了王家湘的文章《多麗絲·萊辛》，再次較為詳盡地向中國讀者介紹了萊辛的生活和創作，加深了中國讀者對萊辛的印象；1989年，《世界文化》發表了李謐翻譯的奈特裏德根據紐約記者埃米·林對萊辛的采訪所寫的文章《堅忍不拔的女作家多麗絲·萊辛》；同一年，《外國文學》發表了孫生茂翻譯的萊辛的短篇小說《樓頂上的女人》，使中國讀者有機會對萊辛的作品有更多層麵的感受。
多麗絲·萊辛初到中國，花費了三十餘年的時光。這段時期中國對這位英國女作家的了解和認識，基本上以介紹為主。既介紹她的生活背景，也介紹她的生活環境；既介紹她的創作思想，也介紹她的創作藝術；既宏觀介紹她的作品，也微觀分析她的小說。與此同時，她的少量作品也開始逐漸走進中國。總之，當80年代即將成為曆史之際，多麗絲·萊辛在中國的部分讀者中已經有了一定的印象。
繼續登陸
90年代來臨，中國文學界延續了80年代引進多麗絲·萊辛的勢頭。除了《譯林》1990年發表了王榮正翻譯的萊辛的短篇小說《城市的魅力》、《世界文學》1997年發表了程惠勤翻譯的萊辛的中篇小說《唯一例外的女人》等作品外，這位英國女作家的短篇小說集和長篇小說也開始在中國登陸，這就是花城出版社1998年出版的《一個男人和兩個女人的故事》（範文美譯）、上海譯文出版社1999年出版的《又來了，愛情》（瞿世鏡、楊晴譯）和譯林出版社1999年出版的《野草在歌唱》（一蕾譯）。
《一個男人和兩個女人的故事》是一部短篇小說集，共收錄了萊辛創作於五六十年代的14個短篇。這些短篇在講述了男人和女人的故事後，鮮明地表現出了女性主義的創作主題。在《自由女性、互文關係和翻譯（代序）》中，譯者這樣寫道：
萊辛雖不喜歡自己的作品被標上女性主義的標簽，但女性的問題無疑是她作品中的重要主題之一。隻是她討論的不隻是女性所遭受的不平等、男性的粗暴、不忠而已，她的作品也探討愛情的真義：女人與事業、家庭、婚姻的關係，女人與女人以及女人與男人的關係，尤其是女性的成長和醒悟，以及最終的“自由”。(範文美：《自由女性、互文關係和翻譯（代序）》，見《一個男人和兩個女人的故事》，花城出版社1998年版。）
這對我們進一步了解和認識萊辛及其創作，是不無裨益的。
《野草在歌唱》是萊辛的處女作。在這部出版於1950年的長篇小說中，作家以自己在非洲的貧苦生活中所積累起來生活體驗和創作素材，通過一個貧窮的女子瑪麗在人生旅途上的輾轉起伏，“向西方讀者第一次不加掩飾地展現了在種族隔離製度下的南部非洲的社會現狀，描述了貧窮的白人移民艱難的求生曆程”(《〈野草在歌唱〉譯後記》，見《野草在歌唱》，一蕾譯，譯林出版社1999年版，第226頁。）。得益於在非洲的生活經曆，得益於對非洲大陸的一往情深，得益於在非洲大陸的所見所聞，萊辛一經走上文壇，便觸及且奠定了她日後創作中最常表現的主題：婦女的生存環境及其社會影響、種族歧視製度和文化曆史背景對於個人生活的影響。這正是造成作品主人公瑪麗悲劇的主要原因。
在《譯後記》中，譯者在深入分析了《野草在歌唱》的人物形象和思想內涵的同時，還對作品的藝術成就給予了充分的肯定：
萊辛一向注重個人對生活的心理體驗，並以心理活動描寫見長，這一特點在《野草在歌唱》中得到了充分的表現。瑪麗在生活變動和感情經曆中的每一絲心理變化都被細致入微地記錄下來，讀者在跟隨女主角內心體驗的過程中，逐漸加深了對醜惡的殖民製度的認識。此外，用周圍景物和環境氛圍來烘托人物身心崩潰的狀態，是萊辛創作手法的又一特點。瑪麗臨死前頻頻出現的雷聲與閃電，與她對末日來臨的緊張恐懼融合在一起，給人以強烈的印象。(《〈野草在歌唱〉譯後記》，見《野草在歌唱》，第231頁。）
中國學者在翻譯和引進外國文學作品時，除了以嚴肅認真的態度忠實於原作精神外，為了使中國讀者對作家、作品及其創作有深入的了解，往往習慣於在譯作的前後用或多或少的文字對所翻譯的作品進行一定程度的介紹、分析和論述。這在翻譯多麗絲·萊辛的作品時也不例外。在《又來了，愛情》的譯本中，作為譯者之一的瞿世鏡的《人道主義者萊辛（代序）》就是這樣一篇有一定學術含量的文章。
《代序》在介紹了萊辛的生活背景和創作背景之後，將萊辛的小說創作分為四個時期，即以《野草在歌唱》等為代表的、以反對殖民主義和爭取自由平等為題材的第一時期；以《金色筆記》等為代表的、以現代婦女尋求自身解放為題材的第二時期；以《幸存者的回憶》等為代表的、表現人類所麵臨的危機為題材的第三時期；以《又來了，愛情》等為代表的、回歸現實主義風格的第四時期。
在此基礎上，作者深入分析了萊辛的《野草在歌唱》、《金色筆記》、《南船星係中的老人星座：檔案》和《又來了，愛情》等主要作品，並在此基礎上形成了對這位英國女作家的較為完整而客觀的評價：
萊辛是位多產作家，她總是不斷有所開拓、有所創新，讀者們無從預料她下一步作品可能是什麼模樣。她視野極其開闊，20世紀許多重要問題，諸如種族矛盾、兩性關係、美蘇爭霸、原子戰爭、環境汙染、科學危機、青年暴力、老人權利等，她都無不盡收眼底，編織到自己作品中去。她的小說被譯成各國文字，具有廣泛的國際影響。……毫無疑問，這位人道主義者在世界文學史上的地位不亞於她所推崇的19世紀大師們，不愧是20世紀經典作家之一。(瞿世鏡：《人道主義者萊辛（代序）》，見《又來了，愛情》，上海譯文出版社1999年版，第13-14頁。）
在20世紀的尾聲，在中國文學界對這位英國女作家的了解還不是很多的情況下，在距離這位英國女作家摘取諾貝爾文學獎桂冠還有很長一段時間的時刻，中國學者作出如此高的評價還是中肯的，具有前瞻意義的，難能可貴的。
20世紀90年代，除了翻譯界以外，中國的評論界也隨著萊辛作品的不斷引進而開始了對其創作進行學術上的研究。1993年，《外國文學》發表了張中載的《多麗絲·萊辛與〈第五個孩子〉》，文章在介紹了萊辛的生活和創作後，對其小說《第五個孩子》進行了較為詳盡的論述和分析。1993年，《外國文學評論》發表了李福祥的《多麗絲·萊辛筆下的政治與婦女主題》，通過《野草在歌唱》、《暴力的兒女們》和《科幻五部曲》等作品，對萊辛筆下的政治主題進行了論述，又通過《金色筆記》、《假如老人能夠……》和《一個友好鄰居的日記》等作品，對萊辛筆下的女性主題進行了分析。這是中國學術界較早對萊辛及其創作進行係統研究的不可多得的成果之一。
1994年，《成都師專學報》發表了鍾清蘭、李福祥的文章《從動情寫實到理性陳述——論D.萊辛文學創作的發展階段及其基本特征》。文章將萊辛的創作分為三個時期：早期（1950—1962），基本特征為：與殖民地時期的非洲有密切聯係；以反映殖民主義和種族歧視為主要內容。中期（1962—1974），是文學創作的輝煌時期。主要特征為：在主題深化與拓展和創作手法的繼承與創新上走向成熟；短篇小說佳作連篇，形成與長篇小說相互輝映的格局；“預言式小說”的出現。後期（1979—），主要特征為：以科幻小說為主；回歸傳統。在中國評論界對萊辛的研究剛剛起步之時，該文依舊是我們認識萊辛、了解萊辛的主要成果。
1998年，《暨南學報》發表了張鄂民的文章《多麗絲·萊辛的創作傾向》。文章通過對《野草在歌唱》、《金色筆記》和太空係列小說的分析，從三個方麵論述了萊辛的文學創作傾向：從宏觀的外部視點反映社會現實；從內心世界的視點折射社會現實；從多元的視點和廣義的時空角度反思社會。同一年，《成都師專學報》還發表了李福祥的文章《試論多麗絲·萊辛的“太空小說”》，對萊辛的科幻五部曲從“基本內容與主題”、“藝術特色”和“創作動因”等角度進行了較為詳盡的論述。1999年，《外國文學動態》發表了格格編譯的《並非虛構的“曆險記”——多麗絲·萊辛網上談新作〈瑪拉和丹恩〉》。
縱觀90年代，中國對多麗絲·萊辛的認識和了解有了深入的進展，在翻譯和引進方麵，長篇小說中譯本的出現擺脫了80年代隻限於短篇小說翻譯的局麵，拓寬了中國讀者對萊辛的認識廣度。在學術研究方麵，較為全麵和係統的研究論文的出現，打破了80年代隻限於介紹為主的局麵，掘進了中國讀者對萊辛了解的深度。隨著1999年《外國文學評論》陳才宇的文章《形式也是內容：〈金色筆記〉釋讀》的發表，揭開了新世紀多麗絲·萊辛在中國的新的一頁。
走向深入
2000年到來之時，萊辛來到中國已近半個世紀。這一年中，萊辛又有兩部力作被引進中國。一部是她的代表作《金色筆記》（陳才宇、劉新民譯，譯林出版社出版），另一部是被稱作“萊辛創作後期的重返現實主義後的一部重要作品”的英文版小說《簡·薩默斯的日記》（外語教學與研究出版社出版）。這兩部作品的引進，拉開了新世紀中國文學深入評說萊辛的帷幕，對萊辛的研究就此掀起了一個不小的高潮。
在《金色筆記》的《譯序》中，譯者對這位英國女作家的代表作品寫下了這樣的話語：
光從語言上看，《金色筆記》似乎顯得很平淡，你幾乎讀不到詞藻華美、文學味十足的描述。萊辛所用的語言是日常口語，淺顯而明快，不像莎士比亞和彌爾頓，讀上幾行就有些沉重感，字字句句撥動你緊張的神經，挖掘你理性思維的潛能。
那些嗜好閱讀離奇的愛情故事或冒險故事的讀者對《金色筆記》的情節也一定會很失望：這裏支離破碎，沒有連貫的、完整的故事，激不起你一口氣讀完它的欲望。有人也許還會覺得它不堪卒讀，因為它像一個大拚盤，各種風味的菜肴胡亂混合在一起，使你很難在日常菜譜中找到它的位置。
然而，《金色筆記》卻以一個偉大的創舉豐富了小說的藝術，它的成功的藝術實驗確立了自己在文學藝術領域的地位。即使某一天二十世紀的英國文學差不多全被人們忘懷，我相信，《金色筆記》一定還會留在人們的記憶中。(《金色筆記·譯序》，見《金色筆記》，陳才宇、劉新民譯，譯林出版社2000年版，第1頁。）
或許有感於《金色筆記》中譯本的問世，或許有感於譯者的這段大膽的預言和感人肺腑的話語，自2003年起到萊辛榮獲諾貝爾文學獎的2007年止，有關《金色筆記》的各類評論文章便層出不窮。其中有對《金色筆記》小說藝術的研究，如金燕的《〈金色筆記〉的超小說藝術》、黎會華的《多麗絲·萊辛〈金色筆記〉的現代主義技巧分析》、薑紅的《有意味的形式——萊辛的〈金色筆記〉中的認識主題與形式分析》和李世新的《形式與內容的高度統一——論多麗絲·萊辛〈金色筆記〉的創作特色》，也有對《金色筆記》中所表現出來的女性主義的研究，如夏瓊的《論〈金色筆記〉的女性主義》、黎會華的《解構菲勒斯中心：構建新型女性主義主體——〈金色筆記〉的女性主義閱讀》、劉穎的《建構女性的主體性話語——評多麗絲·萊辛的〈金色筆記〉》、白艾賢的《〈金色筆記〉與萊辛的女權主義思想》；既有對《金色筆記》人物形象的研究，如李玉萍的《從〈金色筆記〉的主人公看多麗絲·萊辛的創作》和《淺析〈金色筆記〉中女主人公寫作理想的破滅過程》，也有關於《金色筆記》其他領域的研究，如白艾賢的《讀者的積極建構與〈金色筆記〉的解讀》、李玉萍的《關於多麗絲·萊辛〈金色筆記〉的論戰》和王麗麗、伊迎的《後現代碎片中的“話語”重構——〈金色筆記〉的再思考》等。可以說，在新世紀對多麗絲·萊辛的研究中，《金色筆記》的成果占據了相當大的比重。
除了《金色筆記》外，新世紀中國文學界對萊辛的研究逐漸呈全方位趨勢，研究的範圍也明顯擴大。這其中，有對《簡·薩默斯的日記》的研究，如田若飛的《論羅傑斯的“反射”理論在〈簡·薩默斯的日記〉中的體現》，郭曼、王麗麗的《靈魂的影子——論〈簡·薩默斯的日記〉中雙人物的特征和功能》，王麗麗的《從〈簡·薩默斯的日記〉看多麗絲·萊辛的生命哲學觀》等；亦有對《十九號房間》的研究，如童小蘭的《〈十九號房間〉中敘述者的功能》，高岩的《自由與傳統的抗爭——評朵麗絲·萊辛的小說〈十九號房間〉》，龐書向、徐建綱的《尋找自我的悲歌——淺析多麗絲·萊辛的〈十九號房間〉》、童小蘭的《論〈十九號房間〉的話語表達方式》，宋榮的《論〈十九號房間〉的敘事角和敘事者》等；也有對萊辛的成名作《野草在歌唱》的研究，如夏瓊的《追尋無意識的蹤跡——多麗絲·萊辛〈野草在歌唱〉人物心理探析》、陳璟霞的《從“強暴”比喻看〈草兒在歌唱〉中的殖民意識》等。另外，中國學者們還對萊辛的其他作品進行了個案研究，如穀彥君的《〈四門城〉中的異化主題》，趙誌玲的《多麗絲·萊辛和她的〈又來了，愛情〉》，馬建軍、葛靜萍的《自我發現的旅程——評萊辛小說〈黑暗前的夏天〉》，夏瓊的《評多麗絲·萊辛新作〈最甜的夢〉》，曹小雪的《〈阿拉比〉和〈草原日出〉的寫作對比手法》等。
新世紀以來中國對萊辛的研究，有兩個傾向值得關注，一是綜合性研究的趨勢在世紀初有所加強，並在2007年呈推波助瀾之勢。如李福祥、鍾清蘭的《八九十年代多麗絲·萊辛的文學創作》、陳東風的《多麗絲·萊辛與蘇菲思想》、蘇忱的《多麗絲·萊辛的女性觀點新探》、向麗華的《多麗絲·萊辛創作中女性形象獨特性原因探析》、夏瓊的《自由的悖論——論多麗絲·萊辛的女性自由觀》等。二是已有學者開始嚐試運用比較文學的理論和視角觀察和研究多麗絲·萊辛。如向麗華的《一樣的傾城，異樣的人生——〈傾城之戀〉與〈另外一個女人〉之女主人公形象比較》，運用比較文學平行研究的理論，對中國作家張愛玲的《傾城之戀》和多麗絲·萊辛的《另外一個女人》進行了屬於比較文學範疇的研究。雖然在多麗絲·萊辛的研究中還屬鳳毛麟角，卻給人耳目一新之感。向麗華的《多麗絲·萊辛研究在中國》運用比較文學影響研究的理論，對多麗絲·萊辛在中國進行了屬於流傳學意義上的綜述，同樣給人以獨辟蹊徑之感。
新世紀中國對萊辛作品的翻譯，除了《金色筆記》和《簡·薩默斯的日記》外，還有萊辛的中短篇小說集《另外那個女人》（黃梅選編，傅惟慈譯，浙江文藝出版社2003年版），萊辛的科學幻想小說《瑪拉和丹恩曆險記》（苗爭芝、陳穎譯，譯林出版社2007年版）。而在新世紀中國對多麗絲·萊辛的研究成果中，還有王麗麗的英文著作《多麗絲·萊辛的藝術和哲學思想研究》（社會科學文獻出版社2007年3月版）。該著作以萊辛的哲學思想和小說形式的聯係為切入點，對萊辛的生命哲學理念與小說形式的關係進行了深入的探索，對萊辛提出的哲學思想和創作思想進行了深入的分析，是中國對多麗絲·萊辛研究的第一部學術專著。
多麗絲·萊辛1950年開始發表作品，其創作腳步一直跋涉至今還未止步。中國對多麗絲·萊辛的研究也開始於上個世紀的50年代，幾乎與她的創作同步，曆經半個多世紀的曆程仍在繼續。多麗絲·萊辛是一位勤奮的作家，多產的作家，麵對這位英國老太太豐碩的文學佳作，中國的文學界無論是對其作品的翻譯，還是對其作品的研究，都有很多的工作要做，都有很長的路要走。我想，借助多麗絲·萊辛摘取諾貝爾文學獎桂冠的東風，中國定將掀起一股“多麗絲·萊辛熱”，多麗絲·萊辛定會越來越深入地走進中國，走進中國的讀者心中。
第五節當他族蹤跡在本國文學中顯現
同學們在文學鑒賞的過程中，是否遇到過這種情形：當你接觸到一位作家、一部作品、一個人物，或一種文學現象的時候，時常會生發出某種似曾相識的感覺。無論是形似，還是神似，這種感覺總會回旋在你的心頭，不但揮之不掉，抹之不去，還會促使你帶著這種感覺去追根溯源。當你發現這種“形似”或“神似”的蹤跡來自他族、來自域外的時候，就已經進入到比較文學的天地之中。
文學是一條交流與互動的河。
在這條世界各民族文學互相溝通、互相交流、互相借鑒、共同繁榮的長河中，總要留下繼承與被繼承、影響與被影響、借鑒與被借鑒的曆史蹤跡，作家也好，作品也罷。隻要我們沿著時光的隧道向“上遊”回溯，其創作中他族文學的原始信息就會越發清晰起來。
我們仍以同學們所熟悉的曹禺為例。
除了《雷雨》之外，同學們還閱讀過曹禺的哪些劇本，或觀看過曹禺的哪些戲劇呢？
除了《雷雨》之外，曹禺的《日出》、《北京人》、《原野》等作品同學們是否也熟悉呢？
在你們閱讀或者觀看曹禺戲劇的時候，當你們沉浸於曹禺的悲劇中不能自拔的時候，當你們為曹禺的悲劇藝術所激勵、所感染、所陶醉、所征服的時候，可否發現曹禺戲劇中有“他族”的痕跡呢？如果有的話，你發現了多少？了解了多少？搜集了多少確鑿的“證據”呢？讓我們找找看！
1978年，曹禺在一篇文章中說：
我從事戲劇工作已數十年，我開始對於戲劇及戲劇創作產生的誌趣、感情，應該說，是受了易卜生不小的影響。
中學時代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作謹嚴的結構，樸素而精練的語言，以及他對資本主義社會現實所發出的銳利的疑問所吸引。我至今還記得，早在本世紀二十年代，當我還是中學生的時候，學校裏就曾演出過易卜生的名著《玩偶之家》。還記得，當年我們演出易卜生的另一部名著《國民公敵》的時候，曾被當時的反動軍閥壓製過。(曹禺：《紀念易卜生誕辰一百五十周年》，1978年3月21日《人民日報》。）
1982年，曹禺在另一篇文章中說：
外國劇作家對我的創作影響較多的，頭一個是易卜生。易卜生是西歐公認的近代戲劇之父。有人說現代許多戲劇流派都受易卜生的影響，甚至如荒誕派等。易卜生小的時候寫過詩劇、史劇，後來寫過現實主義的戲，也寫過象征主義的戲劇。有一個時期人們把易卜生忘了，現在又重新發現他，還稱他是現代戲劇之父。蕭伯納可以說是易卜生的學生，受他很大的影響。美國奧尼爾也受易卜生的影響(當然，更多的是受斯特林堡的影響)。易卜生讀過許多書，他把莎士比亞的劇本都讀透了。他有豐富的舞台經驗，當過導演和劇場經理，小時候寫過很多詩，後來寫現實問題劇。我們中國讀者接觸易卜生大都是他現實主義的這一部分作品。(曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年10月號，第4頁。）
這是曹禺為我們所留下的接受他族文學養分的“貨真價實”的文字材料。沿著這些文字材料所提供的線索，我們走進了挪威劇作家易卜生的戲劇世界，並且在這位西方現代戲劇之父的殿堂中，覓到了曹禺劇作中的他族蹤跡——追溯式手法。
什麼是追溯式？大家一定會覺得陌生，其實並不複雜。
所謂“追溯式”，指的是戲劇創作中比較常用的一種手法。它的特點是把一部戲劇的高潮安排在開場前夕，當大幕拉開的時候，整個戲劇的情節已經發展了很長一段時期，劇中比較重要的事件，比較關鍵的矛盾已經形成，正處在總爆發的時刻。就劇本的矛盾衝突而言，仿佛戲劇一開場就進入了高潮，並且“迫不及待”地就走向了結局。從劇本的結構而論，“追溯式”手法與小說創作中的“倒敘”十分相似。而從戲劇結構的發展軌跡上來看，“追溯式”手法經曆了一個漫長的演變過程，是易卜生使這種戲劇藝術走向了成熟。
我們再以大家並不陌生的易卜生為例。
除了《玩偶之家》，同學們還閱讀過易卜生的哪些劇作呢？
如果閱讀過，同學們了解易卜生的著名社會問題劇《群鬼》嗎？
我們之所以把《群鬼》拿出來作範例，就是因為在曹禺的《雷雨》中，我們發現了很多《群鬼》中“追溯式”結構藝術的蹤跡。《群鬼》是一部非常典型的通過“追溯”展示戲劇情節、構成戲劇衝突的作品。為了使矛盾衝突更加緊湊，作者選擇故事接近尾聲的地方開始劇情，然後通過“追溯”來回顧過去發生的事件。為了不使以往的故事索然無味，作者並不在第一幕裏交代一切，而是在全劇進行中的適當機會，在觀眾迫切需要了解過去的情形時，才對這些過去的事件加以自然穿插，這樣就使過去的故事和現在的故事緊密交織在一起，使劇本得以在一天的時間和有限的場景內，為觀眾展現了二十多年來的生活圖景，既擴大了作品反映社會生活的容量，又加強了戲劇結構的緊湊性。就“追溯式”手法而言，《群鬼》已經達到爐火純青的地步。
那麼曹禺在《雷雨》中是如何運用“追溯式”手法來謀篇布局的呢？
在《雷雨》中，曹禺也從戲劇激變的中心入手，把30年的矛盾放在一天之內來解決。當大幕拉開的時候，周公館已經是危機四伏，周魯兩家30年的恩恩怨怨都在將這一天暴露無遺。雖然看起來與《群鬼》十分相似，但絕非簡單意義上的模仿。因為在“過去的戲劇”與“現在的戲劇”的表現上，《群鬼》的重點是揭示過去，而《雷雨》則既把“現在的戲劇”作為全劇動作的中心，又使其與“過去的戲劇”緊密相連，從而把戲劇的幾組重要的衝突交織到一起，在曆史與現實的“追溯”與“激變”中，揭示人物複雜的心理，展示人物複雜的關係，完成人物最終的歸宿。就對“追溯式”手法的運用而言，《雷雨》在繼承和借鑒的基礎上實現了創新。
同學們，用這樣一種思路，用這樣一個角度再看《雷雨》，是不是有柳暗花明之感呢？
大家是否知道，在曹禺的劇作中可以尋覓到“他族”文學蹤跡的，不隻易卜生一人呢？讓我們再找找看：
1936年，曹禺在《〈日出〉跋》中寫道：
我記起幾年前著了迷，沉醉於契訶夫深邃艱深的藝術裏，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢了《三姊妹》，我闔上眼，眼前展開那一幅秋天的憂鬱，瑪夏(Masha)，哀林娜(Irina)，阿爾加(Olgu)那三個有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼裏浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲，那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠漸微，也消失在空虛裏，靜默中，仿佛年長的姐姐阿爾加喃喃地低述她們生活的挹鬱，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存著，我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片，再也抬不起頭來。然而在這出偉大的戲裏沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場麵。結構很平淡，劇情人物也沒有什麼起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄，我幾乎停住了氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍裏。我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做個低劣的學徒。(《曹禺論創作》，上海文藝出版社1986年版，第38頁。）
1982年，曹禺在《和劇作家們談讀書和寫作》一文中寫道：
對我影響較大的另一個劇作家是契訶夫。我讀他的作品比較晚，我從他的作品中學到什麼呢?他教我懂得藝術上的平淡。一個戲不要寫得那麼張牙舞爪。在平淡的人生的鋪敘中照樣有吸引人的東西。讀了他的作品，使你感到生活是那樣豐富。他的作品反映生活的角度和莎士比亞、易卜生都不一樣，它顯得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕跡。雖然他對自己的劇本是反複地修改，是費了力氣寫出來的。
我在五十年代曾到過莫斯科，看過莫斯科藝術劇院的演員演契訶夫的《三姊妹》。雖然我聽不懂俄語，但看演出使我感到好像自己生活在《三姊妹》當中。整個劇場鴉雀無聲，演得好極了。戲的最後，三個姐妹留下來了，永不能去她們向往了多少年的莫斯科，她們認為光明與幸福的地方。遠處傳來軍樂聲，大姐抱著小妹妹，眼淚流下來了。藝術感染力如此之大，使觀眾也不禁流下同情之淚。契訶夫的戲，沒有我們通常所說的那種動作，實際上它是有動作的。戲劇不可能沒有動作，沒有動作就不成其為戲。隻是契訶夫劇本中的動作並不表現在我們通常安排的高潮、懸念和矛盾衝突之中，他看得更深，寫真實的人在命運中有所悟，在思想感情上把人升華了，把許多雜念都洗滌清淨了。我寫的《北京人》在風格上確實受契訶夫的影響……(曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年10月號，第6頁。）
這是曹禺所留下的又一份“證據確鑿”的文字材料。循著這些文字材料所提供的線索，我們走進了俄羅斯作家契訶夫的戲劇世界，並且在探索這位19世紀俄羅斯最後一位現實主義作家的文學天地時，發現了蘊含在曹禺劇作中的契訶夫戲劇藝術的痕跡。
我想，契訶夫的名字同學們應當很熟悉了。
這位從醫學院校學習時就起步文學的醫生作家，在短短四十餘年的人生旅途上，不但以其獨具魅力的短篇小說躋身於世界短篇小說巨匠的行列，而且以獨具藝術魅力的劇作將現實主義的戲劇發展到了極致。以至於高爾基在“責備”契訶夫“正在殺害現實主義”的同時，不得不對這位天才而短命的大師讚歎道：“誰也不能在這條路上走得比您更遠，誰也不能如此樸素地描寫這些樸素的事物。”(《外國戲劇》1987年第1期。）
看罷契訶夫的戲劇，最獨特的地方就在於他把尖銳的外在衝突進行了內在化的處理。這種潛伏的內心衝突和內在的戲劇性使他筆下的軟弱主人公沒有同庸俗的環境及邪惡的勢力進入直接的正麵衝突之中，而隻是在內心懷著不可能實現的夢想，苦悶地渴望著，孤獨地尋求著。這就形成了“平淡中的深邃”的戲劇風格。這種風格也影響了曹禺《北京人》的創作。在該劇中，曹禺成功地借鑒了《三姊妹》的手法，將戲劇衝突深藏於人物的內心，而外在的一切似乎平靜而安詳，從而達到一種震撼性的藝術感染力。
看罷契訶夫戲劇，我們會時刻感覺到身處濃鬱的詩的意境之中。他的《櫻桃園》在藝術上的主要特點就是“從頭到尾都充滿著抒情味”(高爾基：《俄國文學史》下卷，作家出版社1962年版，第1192頁。）。大自然的清新氣息，迷人的日落美景，琴弦的繃斷所產生的神秘感應，由遠及近的砍伐聲，像一首哀樂伴隨著人們的憂鬱、煩躁、歎息、流淚、不安和痛楚，向人們訴說著往日的情懷，宣告著新生活腳步的到來。在契訶夫劇作這種詩一般氛圍的熏陶下，《北京人》也充滿著詩的場景，詩的氣氛：在北方秋高氣爽的日子裏，鴿哨聲、單輪水車的“吱扭”聲、酸梅湯的叫賣聲，點綴著恬淡清幽的環境；《秋聲賦》和《釵頭鳳》的吟誦聲透露出惆悵哀傷的心緒；而西風的呼嘯聲、夜半時分的更鑼聲以及深巷老人那“硬麵硬饃”的叫賣聲，又烘托出肅殺悲涼的氣氛，使人沉迷其中，流連忘返。
同學們，用這樣一種思路，用這樣一個角度再看《北京人》，是不是你的眼前會豁然一亮呢？
這時，我想有同學要問了：除了易卜生和契訶夫外，曹禺的劇作中是否還有別的“他族”文學的痕跡呢？我們再尋尋看：
1982年，曹禺在一篇文章中寫道：
美國的奧尼爾也是對我影響較大的劇作家。《天邊外》是他早期的作品，我很喜歡讀。我佩服這個劇作家有幾點：一是他不斷探索和創造能生動地表現人物的各種心情的戲劇技巧：二是他的早期的作品，理解下層水手，是真正從生活中來的。他後來的作品寫知識分子，慢慢地走上一條更深奧的道路。(曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年10月號，第7頁。）
這是我們找到的第三份出自曹禺之手的文字材料。按照這份材料所指引的線索，我們走進了美國劇作家奧尼爾的戲劇殿堂，並且在奧尼爾的戲劇中找到了曹禺戲劇藝術的又一源頭。
同學們認識奧尼爾嗎？
同學們閱讀過過這位美國現代戲劇之父的劇本嗎？
同學們聽說過奧尼爾的著名表現主義戲劇《瓊斯皇》嗎？
這部令人驚心動魄的悲劇描寫了一個叫瓊斯的黑人逃犯出逃到西印度群島，利用欺騙手段壓服土人，當上了皇帝後激起土人的不滿和反抗的故事。當他逃往叢林時，由於心情恐慌而迷路，於是，各種幻覺和幻象便出現在他的眼前：被他殺害的黑人，被看牢人鞭打的犯人，被拍賣的奴隸等，真真假假、虛虛實實，不斷地折磨他，使他時而痛苦，時而悔恨，時而恐慌。時間與空間交錯，痛苦與恐怖交加，終於因無法逃出森林而死去。該劇共分八場，每一場都有不同的幻覺或幻象，或怨鬼，或冤魂，或怪物。中間六場是黑林子，這六場基本上是瓊斯一人的獨白。時間是從黃昏到黎明，每場大約相距兩小時，隻有第一場和最後一場有對話。
大家熟悉曹禺的《原野》嗎？
大家是否知道在曹禺的悲劇中，《原野》有著獨特的藝術魅力嗎？
在《原野》中，曹禺描寫一個叫仇虎的人為複仇而殺人，在逃亡的路途中毀滅的故事。《原野》第三幕中的黑林子背景與《瓊斯皇》中的黑林子幾乎如出一轍。仇虎殺人複仇後逃走，後有偵緝隊的追趕，前有黑林子擋路，在內心的極度緊張中，仇虎也迷了路。於是，在他眼前也不斷出現各種幻覺和幻象：被他殺死的焦大星，被焦閻王害死的父親和妹妹，死去的焦閻王，做苦工的囚犯，乃至地獄裏的牛頭馬麵和判官小鬼等。麵對種種幻象，仇虎被內疚、悔恨、仇恨、悲痛等各種感情所焦灼，內心充滿矛盾和痛苦，終因無法走出黑林子而自殺。
在《瓊斯皇》中，奧尼爾使用了大量的獨白來表現人物的內心世界，這對於表現瓊斯的內心活動有較強的表現力。在《原野》中，曹禺沒有機械地搬用《瓊斯皇》的模式，而是把單一的獨白變成獨白與對話交叉進行。《瓊斯皇》中的鼓聲不僅僅是舞台的音響效果，實際上是土人群體的象征，也是土人反抗力量的象征。隨著鼓聲的不斷加重加速，可以預感到土人的一步一步逼近，此時，瓊斯心跳的頻率也必定是越來越快，比真的土人出現更有表現力。《原野》的鼓聲以及新版本中的木魚聲，雖不及《瓊斯皇》的鼓聲那樣震撼人心，但焦母的“回來吧，小黑子！”喊叫聲卻彌補了鼓聲的不足，使場麵極為恐怖，把那種緊張、陰暗的效果和悲劇氣氛淋漓盡致地表現出來。
大家想一想，用這樣一種思路，用這樣一個角度再看《原野》，是不是有茅塞頓開之驚喜呢？
在中國現代文學史上，鬱達夫是一個有著獨特藝術魅力的作家。想必有很多同學都熟悉他的名字，閱讀過他的小說，欣賞過根據他的小說改編的電影。如果你對19世紀的俄羅斯文學有所了解的話，那麼，當你閱讀鬱達夫的作品時，可否有過似曾相識的感覺呢？如果有的話，你會覺得鬱達夫的作品中哪一位俄國作家的“蹤跡”最為明顯呢？
1850年，俄國作家屠格涅夫在《多餘人日記》中，塑造了一個生活不得誌、情感不得誌，英年早逝的“多餘人”丘爾卡圖林的形象。1921年，中國作家鬱達夫在《沉淪》中塑造了一個性格抑鬱、情感孤獨，過早告別人生的類似人物“他”的形象。1924年，鬱達夫發表散文《零餘者》，開始為自己作品中的同類人物尋求名分。1932年，鬱達夫將屠格涅夫的《多餘人日記》翻譯成《零餘者的日記》。於是，他筆下的類似的形象就被稱為“零餘者”。
從“多餘人”到“零餘者”，兩位中外文學史上獨樹一幟的作家就這樣扭結到了一起。
在許許多多古今大小的外國作家裏麵，我覺得最可愛、最熟悉，同他的作品交往得最久而不會生厭的，便是屠格涅夫。這在我也許是和人不同的一種特別的偏嗜，因為我的開始讀小說，開始想寫小說，受的完全是這一位相貌柔和，眼睛有點憂鬱，繞腮胡長得滿滿的北國巨人的影響。(鬱達夫：《屠格涅夫的〈羅亭〉問世以前》，《鬱達夫文集》第6卷，花城出版社1983年版，第176頁。）
這是我們所能找到的、出自鬱達夫之手的“有案可查”的文字證據。在這份“證據”的引導下，我們走進了鬱達夫的文學世界，也走進了他“最可愛、最熟悉”的俄國作家屠格涅夫的文學世界，並且在這位“相貌柔和，眼睛有點憂鬱，繞腮胡長得滿滿的北國巨人”的文學天地裏，找到了點燃鬱達夫創作靈感的源頭。
在俄國文學史上，“多餘人”是一組魅力獨特的人物群像。
同學們讀過普希金、萊蒙托夫、赫爾岑和岡察洛夫等俄國作家的作品嗎？葉甫蓋尼·奧涅金、畢喬林、別爾托夫、奧勃洛莫夫等“多餘人”就出自這些大家之手。這批俄國19世紀上半葉的貴族青年，與屠格涅夫筆下的同類人物一樣，不但構成了19世紀俄國文學一道迷人的風景線，而且形成了“多餘人”形象的龐大家族。
空有才華而碌碌無為，空發不滿而碌碌無為，是“多餘人”形象共有的心境。《多餘人日記》中的丘爾卡圖林也不例外。這個“家道敗落、染病彌留的飄零青年”(孫乃修：《屠格涅夫與中國》，學林出版社1988年版，第242頁。）也曾有過富裕的時光。然而無論是賭徒的父親和性格堅強的母親都沒有給他的童年帶來歡樂，也沒有給這個家族帶來好運。隨著父親的離去，這個家族就走向了衰落，這個貴族子弟也從此告別了富裕，告別了幸福，告別了曾經無憂無慮的童年而同“多餘”結下了伴侶，與空虛相伴而行，與無為攜手並肩，進而過早地降下了生命的晚霞。
這種空虛人生和無為心境，跨過時空的隧道，痕跡明顯地出現在鬱達夫的作品中。
在《多餘人日記》中，主人公丘爾卡圖林感歎“在這個世界上我完全是個多餘的人”。在《零餘者》中，主人公“我”也感歎“我是一個真正的零餘者”！《多餘人日記》的主人公在生命的彌留之際，發出了“空虛，可怕的空虛”的感慨，《零餘者》的主人公在回顧了自己所走過的生命之路後也得出了人生一場空的結論。在《多餘人日記》中，主人公丘爾卡圖林感歎自己像轉籠中的鬆鼠，始終在兜圈子，在折磨人的徒勞中打發日子。在《零餘者》中，主人公“我”也感歎自己“讀書學術，到了現在，還不能做出一點轟轟烈烈的事業來”。在《多餘人日記》中，主人公對自己30年的空虛無為流露出滿腔的無奈，在《零餘者》中，主人公也對自己20年的空虛無為發出滿腹的感慨。
愛情至上，或因遊戲愛情而導致孤獨和失意，是“多餘人”共有的情感。《多餘人日記》中的主人公丘爾卡圖林就是這樣一個人物。雖然愛情是他短暫生命之旅中唯一的亮色，但是這點點的閃爍實在是太微弱、太短促了。這亮色既點燃了他，也燒毀了他，並加快了他告別人世的腳步。如果說丘爾卡圖林的情感更多地表現為愛情的“失意”的話，那麼《沉淪》中的“他”的情感則更多地表現為“孤獨”。與一般的孤獨相比，“他”的孤獨又更多地表現為在“異族”中的孤獨，在“異國”中的孤獨，在“他者”中的孤獨。
因空虛而憂鬱，因失意而感傷，是“多餘人”共有的性格。這種憂鬱，這種感傷，在屠格涅夫的筆下，又有不俗的表現。《多餘人日記》開篇伊始，一股憂鬱感傷的情懷就迎麵撲來：我，這部小說的主人公——丘爾卡圖林即將麵臨生命的終結，而此時的他才隻有30歲。英年早逝，這是何等的痛苦，這是何等的感傷！小說就這樣以一個即將死亡的“多餘人”的口吻，定下了整部作品的憂鬱感傷的基調。在《沉淪》中，這種帶有濃鬱的抒情色彩的憂鬱和感傷也隨處可見。在大自然的懷抱中，望著周遍的花草和無邊的蒼穹，“他”自言自語地含淚抒懷；想起學校的學習和生活，他又在無聊和厭煩中感到憂鬱；而越發這樣，他就越發氣不打一處來，就越發對自己眼前的境遇倍覺感傷。正是在這種空虛、孤獨、無為以及愛情至上的憂鬱和感傷中，這位身在異國他鄉，飽受他國輕蔑和侮辱的“零餘者”，才麵對著正遭受踐踏和蹂躪的祖國，發出了渴盼祖國強大的呼號，並結束了自己年輕的一生。
作家還是那個作家，作品還是那部作品，僅僅調換了一個視角，轉換了一個高度，在眾人耳熟能詳的鬱達夫及其作品中，就能發現這麼多新鮮的、可貴的、值得思考的信息。
其實，要想尋找一國文學之中的“他族”蹤跡，我們剛剛講授的內容隻是一個方麵。而激起一個作家的創作欲望，點燃一個作家的創作靈感的“他族”火花也並非僅僅這些。有的時候，一位作家在域外旅行的所見所聞，在域外停留的所感所思，同樣能夠激發起火一樣的創作激情，釀成一部偉大作品的誕生。美麗迷人的異國情調，令人流連忘返的異域風情，陶醉其中而不能自拔的“他族”文化，都會不加掩飾地袒露在作家的作品之中。
大家了解德國大詩人歌德的不凡經曆嗎？
1786年，在魏瑪公國經曆了悲劇性十年的歌德，放棄了公國給予他的高官顯位，懷著巨大的失望、厭倦和疲憊，為了尋求自由，為了不使自己所酷愛的藝術從此荒廢而化名出走，逃往意大利。在威尼斯，在佛羅倫薩，在羅馬，在那不勒斯，在西西裏，難忘的場景給他留下了難以忘懷的印象，使他在意大利豐富的文化沃土中找到了丟失十年的自我。兩年後離開這塊土地時，他竟像一個孩子一樣哭泣。正是這次難忘的意大利之行，使歌德完成了他的佳作——《意大利紀行》。
為了深入了解海外旅行對一個作家創作的影響，還是讓我們通過下麵的個案去細細品味吧！
【個案闡釋】
拜倫的海外之旅與《恰爾德·哈洛爾德遊記》
1809年，苦悶之中的拜倫離開英國，踏上了對葡萄牙、西班牙、希臘、阿爾巴尼亞和土耳其等國的漫長之旅。
1812年，被稱為這次“旅行之歌”的《恰爾德·哈洛爾德遊記》第一、二章在倫敦問世，使年輕的拜倫“一覺醒來，發現自己已經名揚天下”(［法］安·莫洛亞：《拜倫傳》，裘小龍、王人力譯，浙江文藝出版社1985年版，第123頁。）。
1816、1818年，拜倫完成了《恰爾德·哈洛爾德遊記》的第三、四章，將自己在比利時、法國、瑞士和意大利等國的見聞攬入其中，為這部“旅行之歌”畫上了一個完整的句號。
《恰爾德·哈洛爾德遊記》，這部以濃鬱的異國情調記述了詩人異國腳步的詩體見聞錄，不僅成為浪漫主義抒情敘事詩的經典之作，也成為日後比較文學研究的一個經典範例。
葡萄牙之旅
如前所述，拜倫是在一種苦悶的心緒下遠離祖國，開始他的海外行程的。
在給母親的信中，他感傷地寫道：“我毫不遺憾地離開英國，除了想再見到您及您目前的邸宅之外，我沒有絲毫再見到英國的一草一木的願望。”(《拜倫書信選》，易曉明譯，經濟日報出版社2001年版，第48頁。）這種孤獨感傷的情懷，也印記鮮明地出現在《恰爾德·哈洛爾德遊記》的篇首之中：“如今恰爾德·哈洛爾德心裏直發愁/他就想逃脫那些愛酒如命的伴當/據說有時候傷心之淚會奪眶而流/但自尊心卻阻止他的淚水往外淌/落落寡合，他獨個兒徘徊悵惘/終於下定決心要離開他的祖國/去到海外的許多炎熱的國土流浪/厭倦了享樂，他簡直想遭些災禍/隻要能變換一下情調，便落入地獄也無不可。”(［英］拜倫：《恰爾德·哈洛爾德遊記》，楊熙齡譯，上海譯文出版社1990年版，第4頁。）
葡萄牙是拜倫歐亞之行的第一站。
1809年8月11日，在寫給母親的信中，詩人對裏斯本的所見所聞做了如下描述：
我們7月2日從法爾茅斯起航，經過四天半的順利航行後到達裏斯本，並暫時住進這個城市——它常常被描繪成沒有什麼值得描繪的地方，因為除了美麗的塔古斯河的風景與一些華麗的教堂和女修道院之外，它擁有的隻是一些肮髒的街道和更加肮髒的居民。作為一種彌補，距首都約15英裏的辛特拉的一個村莊，從各方麵看也許都是歐洲最可愛的地方。它的美多姿多彩，有自然的美，亦有人工的美。宮殿和花園聳立於岩石、大瀑布與絕壁之間。女修道院坐落在驚人的高巔之上，從那裏可以眺望大海及塔古斯河。……它集西部高原的全部荒涼與南部法蘭西的鬱鬱青蔥於一體。這個地方往右十英裏附近，是葡萄牙引為自豪的馬弗拉宮。就其宏偉壯麗而不就其優雅而言，它在任何國家都足以引為自豪。(《拜倫書信選》，第49-50頁。）
拜倫在給母親的書信中所描述的裏斯本的河流、裏斯本的風光、裏斯本的街道、裏斯本的教堂、裏斯本的居民、裏斯本的村莊等，都在他的《恰爾德·哈洛爾德遊記》中得到了藝術的再現：
遠望這城市光輝燦爛，像座天堂，
但是進城去一走，就會覺得厭煩，
陌生的眼會看到許多醜陋的形狀。
到處肮髒，不論是茅舍，還是宮殿，
蓬頭垢麵的居民雜處在垃圾堆中間，
不論是貴族或賤民，都漠不關心
自己身上外套或襯衣的清潔美觀，
雖然那埃及的疫病在這兒流行，
許多人還是不梳頭，不洗澡，竟也不生病。
卑賤的奴隸們!卻生長在最華貴的家鄉，
造化為甚把奇跡浪費在這等人身畔?
看吧！山巒和幽穀織成了繡錦一方，
中間坐落著辛特拉美麗的伊甸園。
有哪位畫師能用鉛筆或鵝毛管，
將我們見到景物的一半來描繪?
有位詩人把天國之門打開，世人驚歎；
但是眼前這些景色的燦爛明媚，
竟要超過天國風光，超過那位詩人之所讚美。
修道院巍然矗立在崚嶒的山巔上，
灰白的軟木樹成了崎嶇懸崖的外套，
幽穀中不見天日的灌木一定悲傷，
山上的苔蘚卻被灼熱的陽光烤焦，
蔚藍的海麵上沒有一絲兒波濤，
金黃色的橙子點綴著最蔥綠的樹行，
瀑布從危岩間向著幽壑中急跳，
山上掛著葡萄，山下長著一行行垂楊：
這一切，交織成五光十色的景致，好不輝煌。(
《恰爾德·哈洛爾德遊記》，第14-15頁。）
都市的醜陋、都市的肮髒與山穀的錦繡、景色的輝煌渾然一體地被詩人真實而形象地描摹出來，呈現給讀者，給人一種身臨其境之感。想想看，如果沒有直觀體驗的話，是不會有人能創造出如此精致而逼真的臨摹之作的。
西班牙之旅
西班牙是拜倫這次歐亞之旅的第二站。
如果說在葡萄牙的旅行中，留給詩人印象最深的是裏斯本的民俗和自然風光的話，那麼在西班牙的國土上，小城加的斯的美麗就同美麗的西班牙女郎融為了一體。
1809年8月11日，在寫給母親的信中，詩人對加的斯和西班牙美女做了如下描述：
加的斯，親切的加的斯，是我所見過的最可愛的小城。除了清潔衛生之外，它在很多方麵都與英國城市大為不同，(因為它與英國一樣幹淨)還有它的美麗，美女如雲。加的斯靚女都是蘭開夏郡的迷人女子。……在我臨走前的一個晚上，我和科多瓦將軍一家坐在包廂裏欣賞歌劇，……他有一位上了年紀的妻子與一個美麗的女兒——森諾利塔·科多瓦，這姑娘具有一種典型的西班牙風格的美，依我之見，決不遜色於英國式的魅力，肯定比後者更讓人著迷——長長的黑發，深褐色的動人的眼睛，光潔的橄欖色的皮膚，身材的婀娜比一個習慣於其女同胞的昏昏欲睡、無精打采樣子的英國人所能想象的還要優雅得多，再加上最相稱的、同時也是世界上最莊重的服飾，致使一種西班牙式的美無可抗拒。(《拜倫書信選》，第52頁。）
寥寥數語之中，就出現了“親切、可愛、美麗、迷人、動人、婀娜、優雅”等讚美性的詞語。而在這些讚美的詞語中，出現次數最多的就是“美”：美麗、美女、西班牙風格的美、西班牙式的美。正是這種無法抗拒的美令詩人傾倒，也正是這座美女如雲的西班牙小城令詩人詩興大發，將其永久地銘刻在《恰爾德·哈洛爾德遊記》之中：
那被愛神的手指頭按出的酒窩，
仿佛講留下他指印的臉頰多柔嫩；
差點要同情郎相親的嘴卻囑咐說：
必須英勇殺敵，方能接受它的一吻。
潑辣而美妙的，是她靈活的眼神！
盡管向她求愛的菲勃斯糾纏不放，
在他熱情的撫摸下，她兩腮越發俏俊！
誰願意到北方去找蒼白的姑娘?
她們的模樣多可憐?好不萎靡、瘦弱、懶洋洋！
啊，你詩人樂於歌頌的東方勝地！
金屋藏嬌之國!我如今在你土地上，
撥動琴弦，卻歌頌遠方人兒的美麗，
那樣的美人連禁欲家也不得不讚賞；
請來比較吧!你們藏在深閨的嬌娘，
(禁止跨出門戶，以免愛神的撩撥，）
可比得上黑眼珠的西班牙女郎?
我們發現西班牙是你先知的天國，
那兒有他黑眼珠的侍女，模樣跟女神差不多。(《恰爾德·哈洛爾德遊記》，第35頁。）
浪漫的詩人，多情的種子；浪漫的國土，迷人的女郎。一切的一切都不可思議地被詩人扭結在一起，一切的一切都被詩人天衣無縫地融注在一起。所見、所聞、所感、所思都凝聚在詩人的筆端，傾瀉於短短的詩行之間。
阿爾巴尼亞之旅
在遊曆了葡萄牙、西班牙、馬耳他等國後，拜倫來到了阿爾巴尼亞。
1810年5月3日，詩人在寫給友人的一封信中寫道：
我初次來到阿爾巴尼亞——這個古代的伊庇魯斯，在那裏我們一直深入到托馬利特山，受到阿裏帕夏首領的盛情款待。途經伊利裏亞、夏歐尼亞等地，與50人組成的阿爾巴尼亞衛隊一道穿過亞克興峽穀，再經過阿卡納尼亞與阿托利亞，渡過途中的阿謝洛奧斯河。我們在摩裏亞半島稍作停留，便穿過勒班多峽穀，抵達帕爾納索斯腳下，參觀了德爾斐的所有遺跡……
盡管阿爾巴尼亞擁有比希臘的古典化地區更多的自然風光，但由於當地人的粗野，因而很少有人來參觀。(《拜倫書信選》，第60、62頁。）
那麼，這個神秘的國家有什麼樣的民風呢？這神秘的民風又給年輕的拜倫留下了什麼樣的印象呢？一位法國傳記作家做了這樣的描述：
當時阿爾巴尼亞幾乎是一個不為人知曉的國家。它荒涼的山巒使拜倫想起他小時候所熟悉的蘇格蘭。男人穿著齊膝的裙子，披著山羊皮大氅。裙子就像蘇格蘭高地男人穿的那種折疊短裙。耶尼那的阿裏·帕夏素以驍勇和殘酷聞名。他得知有一位門第顯貴的年輕英國人來到這兒，便邀請了這些遊客。身穿繡花緊身衣的阿爾巴尼亞人，頭戴高帽的韃粗人，還有黑奴、駿馬、皮鼓，以及在伊斯蘭教寺院的尖塔上唱著聖歌，呼喊祈禱時刻的人，這一切把拜倫迷住了。(《拜倫傳》，第92頁。）
於是，被這個神秘國家的淳樸民風所“迷住”的拜倫，就在這個神秘的國家裏流連忘返。其情、其景、其感也被詩人清晰地記錄在《恰爾德·哈洛爾德遊記》當中：
經過荒涼的賓都山和阿契魯希湖，
然後離開這山國首府的地方，
哈洛爾德繼續踏上了他的旅途，
要去朝見那位阿爾巴尼亞的君王——
他專橫地統治著，用血腥的鐵掌；
沒有法律，有之，就是他獨斷的命令。
然而有些勇敢的山民卻要同他對抗，
他們公然搗亂，盤踞在隱蔽的山林，
而且無法使他們屈服投誠，除非使用黃金。
他跨進森嚴不可侵犯的哈蘭的衛城，
從寬大的圓拱門下，打量著這處所，
這個有權有勢的頭兒所住的宮廷；
周圍的一切都說明他是大權在握。
花團錦簇的陳設中間，那暴君安坐，
而整個宮中正忙碌得不可開交，
太監、衛兵、托缽僧、客卿伺候他一個。
內部是宮殿，從外表看來卻是城堡；
在這裏聚集著各種膚色的人，從各個地區來到。
與眾不同些：或側靠臥著，三五成群，
旁觀這五光十色的景狀，紛紛擾擾；
有個鐵板著臉的回教徒趴在地上祈神；
有的在抽抽煙，有的在玩樂和取鬧；
阿爾巴尼亞人昂首闊步，好不驕傲，
希臘人不知喃喃地在說些什麼話；
聽哪!從清真寺傳來召喚夜禱的呼叫，
守役們的喊聲震蕩著清真寺的尖塔，
“沒有別的神，隻有一個阿拉！祈禱吧，阿拉偉大！”(《恰爾德·哈洛爾德遊記》，第89、94、95頁。）
希臘之旅
希臘是拜倫這次旅行的重頭戲。希臘亦是這位浪漫主義詩人為之獻出一切並且最終長眠的地方。因為“通過詩人和曆史學家，他從小就愛上了這個國家”(［法］安·莫洛亞：《拜倫傳》，第94頁。）。在為期兩年的長途漫遊中，拜倫曾兩度駐足希臘並在雅典逗留了十周的時光。
關於拜倫眼中的雅典，一位法國傳記作家這樣寫道：
那時的雅典隻是一個大的村莊。土耳其人占領著這個小鎮。他們是征服者，而不是行政官員，所以聽憑這城鎮受命運的支配。土耳其駐軍盤踞在阿克羅波利斯山丘上，拜倫和霍布豪斯爬了上去，給土耳其總督帶去了糖和茶。他們受到了這位饑餓的官員的熱情歡迎。他必須從自己一百五十皮阿斯特的津貼中掏出錢來給他士兵充作軍餉。他陪著他們繞廟宇的白色的殘垣斷壁走了一圈。“啊，老爺，”弗萊查說，“用這些大理石能夠做多好的壁爐架啊!”拜倫雖然向往巴台農神廟的美，但似乎對佩裏克利斯的回憶更感興趣。“啊，這真是宏偉極了，”霍布豪斯說。拜倫卻冷冰冰地回答說：“很像倫敦市長官邸。”但是，這地方過去的輝煌同目前的簡陋所形成的對照使他很感動。他對傾圮的建築和倒坍的帝國一直很感興趣，這種興趣是在紐斯台德得來的麼?難道他在那兒發現了他自己命運的朦朧的象征？(同上書，第95-96頁。）
關於拜倫目睹了雅典後的感受，一位日本傳記學者這樣寫道：
雅典是他的戀人。
他登上阿克羅波利斯山丘，回想起往昔，槳聲響亮地把世界的財富堆集在三層樓船上運來的往昔，希臘帝國榮華的往昔。
那個青色的小島的陰影裏，是薩拉米的水路。
那是地米斯托克利的神機妙算，擊敗了波斯王無敵的龐大艦隊，永遠拯救了西方文明的古老戰場。
橫陳腳下的荒垣頹壁的村落，正是從前伯裏克利的巧奪天工的世界都市——雅典的殘跡。
用三百人扼守溫泉關(德摩比利)天險，阻擋了波斯王百萬雄師的列奧尼達王如今在哪裏?
偉大的希臘精神哪裏去了?
對照著馬拉鬆、溫泉關和薩拉米的英雄史跡，現在的希臘民族不覺得羞恥麼?在征服者土耳其的壓製之下，惴惴地像奴隸一樣俯伏著，成什麼樣子?
他想起古代希臘的尊嚴，而憤恨近代希臘的懦弱。(［日］鶴見祐輔：《拜倫傳》，陳秋帆譯，湖南人民出版社1981年版，第62頁。）
這種心中的夢想與眼前的現實所形成的巨大反差，這種夢想的破滅與眼前現實的巨大反差所帶來的無比的失望，我們也在《恰爾德·哈洛爾德遊記》中，透過那位孤獨冷漠的漂泊者的心靈窗口找到了鮮明的蹤跡：
亙古常在的上帝！嗬！尊貴的雅典娜！
你的豪傑和聖賢，如今都在哪裏?
全都逝去了，唯有透過往事的煙霞，
還能看到他們的影子，暗淡而迷離。
他們在榮譽的競賽中曾居第一，
然後永不複返——就是這麼簡單?
像小學生聽的故事，博得一時驚奇！
英雄的寶劍、哲人的長袍再不可見，
隻有每座殘破的建築朦朧顯出昔日的威嚴。
請看這神殿多麼荒蕪，破壁斷牆，
圓拱坍塌了，門戶多汙穢，廳室空空，
是的，它曾是“雄心”的壯麗殿堂，
曾是思想的巨廈，靈魂居住的華宮，
你看那兩個沒光彩、沒眼珠的窟窿，
裏麵住過千萬種不受約束的感情，
也曾是學識和智慧盤桓的安樂洞。
有哪一位聖賢，哪一個著書的哲人，
能使這荒蕪的場所重再變得熱鬧，麵目一新?
美麗的希臘！冰冷的是人們的心，
倘看著你而沒有在愛人靈前的感想，
麻木不仁的是那些不掉淚的眼睛。
看著英國人的手破壞你的城牆，
搬走你殘破的神壇：英國人本來應當
保護你的古跡——永難恢複，一旦殘破，
應詛咒他們離開島國來到這地方，
又一次刺痛了你憂鬱苦悶的心窩，
硬把你那些衰老神明送到不相稱的北方島國！(
［英］拜倫：《恰爾德·哈洛爾德遊記》，第67、69、73頁。）
拜倫對希臘是十分向往的。在拜倫的心中，希臘就是一塊淨土，希臘就是一塊聖地。不然，他不會在在這裏兩度停留。然而，拜倫對希臘又是十分失望的，不然，他不會對希臘古昔的反差感到如此的憤慨。“起來！希臘喲，站起來！掙脫暴君和專製的鐵鎖！這是洶湧激蕩在拜倫胸中的感慨和悲憤。”(［日］鶴見祐輔：《拜倫傳》，第64頁。）這種感慨和悲憤最終通過《恰爾德·哈洛爾德遊記》宣泄出來。也許當時的拜倫並未料到，自己日後會在這塊魂牽夢繞的土地上為自己找到“一個戰士的歸宿”。
土耳其之旅
在長達兩年的海外之行的最後時刻，拜倫來到了地處歐亞交彙之處的神秘國家——土耳其。在通往君士坦丁堡的船上，拜倫“望見了達達尼爾海峽的入口處。達達尼爾海峽是一條隔開歐亞太陸的狹窄的裂縫。兩岸高聳，寸草不長，顏色暗淡，湍急的潮流宛如一條河從中間滾滾而去。……他在特尼多斯逗留期間遊覽了特羅德。喚起他對哈羅公學回憶的愛達山俯瞰著特洛亞平原。古城剩下了一座座破壞者的墳墓。拜倫對英雄最終的長眠的興趣始終不衰。他佇立在阿基裏斯墓前，思緒萬千”(［法］安·莫洛亞：《拜倫傳》，第98-99頁。）。正是帶著對古希臘英雄的崇拜和古代特洛亞戰場的不舍之情，詩人來到了土耳其，來到了這個陌生的東方之國。
拜倫欣賞的主要是斯坦布爾的景象——歐亞兩洲的山坡上豪華的建築物林立，還有鍍金的聖索菲亞圓屋頂教堂，遠處普林濟波島依稀可見。他感到聖索菲亞圓屋頂教堂顯然比倫敦的聖保羅教堂要遜色。“我講話像一位倫敦佬，”他說。的確如此。霍布豪斯評論說，東方市場“對一位熟悉倫敦商店和財富的人來說，並不是些令人炫目的建築”，然而，穿著鑲有金邊的深紅色製服，戴著插有羽毛的帽子，信步在蘇丹的陵墓中間，身後跟著土耳其士兵，的確饒有趣味。這些土耳其士兵當然是拜倫雇來的。大使羅伯特·阿德爾爵士和他的秘書斯特拉特福德·坎寧對這兩位遊客敬如上賓。他們被介紹給了帕夏首領。拜倫無所事事，整天抽煙，騎馬，劃船到亞洲的斯威特沃特去；他心滿意足。(［法］安·莫洛亞：《拜倫傳》，第99頁。）
應當說，幾乎斯坦布爾的所有景象：豪華的建築、鍍金的教堂、依稀可見的島嶼、饒有情趣的士兵等都給拜倫留下了不淺的印象。這一切都被詩人如實地記錄在《恰爾德·哈洛爾德遊記》中，並且毫無保留地奉獻給讀者：
從異教徒手中奪回給阿拉的城，
又可能被異教徒從奧托曼族手裏搶掉；
那蘇丹的森嚴不可侵犯的宮廷，
也許會迎接它的舊客，凶猛的西歐佬，
那些華海布派的叛民，膽量也不弱，
曾把先知陵墓上神聖戰利品掠奪，
也許殺奔而來，到西方的土地上侵擾：
但自由永遠不會光臨這不幸的古國，
人們世世代代做奴隸，年複一年地受折磨。
但是請看他們在齋期以前怎樣作樂。
一年一度的齋期是他們神聖的規條。
為的是洗清人們肉體的深重罪惡，
白天斷絕夥食，昏夜裏做禱告；
然而當這種懺悔的日期還未來到，
無論男女老少，先可以痛快幾天，
人人都要嚐一嚐狂歡的味道，
穿紅著綠地在假麵舞會上起舞翩翩，
度過快樂的“嘉年華會”，在化裝隊伍中間。
何處的“嘉年華會”有你的歡樂熱鬧，
嗬，斯坦布爾！希臘帝國的故都?
雖然如今土耳其人汙辱了索非亞神廟，
希臘在傷心地遙望著她的神座，
(唉，她的苦痛還將貫穿我的歌!)
她的詩人曾經是愉快的，因為人民安康，
人人有自由，現在卻必須假裝快樂；
但是我卻很少看到如此動人的盛況，
難得聽到這樣的歌聲，它響徹博斯福魯岸上。(《恰爾德·哈洛爾德遊記》，第109-110頁。）
在結束了第一階段的漫長航行後，拜倫為廣大讀者奉獻出“完全俘虜了英國”的《恰爾德·哈洛爾德遊記》的第一和第二章。數年後，詩人又將第二階段海外之旅的所見所聞浪漫主義地記錄在《遊記》的第三章和第四章中。由於篇幅所限，這裏就不再一一贅述。需要指出的是，沒有拜倫的這兩次海外旅行，就不可能有偉大的《恰爾德·哈洛爾德遊記》；沒有偉大的《恰爾德·哈洛爾德遊記》，拜倫的偉大和不朽就會失色很多。難忘的行程、難忘的場景、難忘的痛苦、難忘的矛盾，彙集成一個個難忘的印象，融會在這部偉大的遊記之中，凝聚在恰爾德·哈洛爾德這個憂鬱、孤獨、冷漠、無為的“世紀病”患者的身上，給19世紀歐洲文學的人物畫廊增添了最具色彩的一筆！
第六節當文學在譯介中傳承
文學是一條交流與互動的河。
我們剛剛完成了“當一國文學在他鄉落戶”和“當他族蹤跡在本國文學中顯現”兩節內容的講授。當我們步出教室，掩卷沉思的時候，頭腦中可否閃現過這樣的問題：一個國家的文學是如何落戶到“他鄉”的？一個民族的文學是通過什麼樣的手段、什麼樣的途徑在“他族”文學之中顯現的？
讓我們想想看：
人的一生是短暫的，人的能力，尤其語言的能力是有限的。即便是頂尖兒的天才，也不可能窮盡這個地球上所有的語言，看得懂這個地球上所有的文字。於是，在文學這條交流與互動的河流上，就迫切需要一座橋梁，就迫切需要通過這座橋梁將一國文學輸送出去，將另一國文學接收進來。隻有這樣，文學才能產生交流；隻有這樣，經過交流之後的文學才能產生互動；隻有這樣，世界各民族的文學才能在這種不斷的交流和互動之中傳承下去，走向繁榮。
“文學翻譯—翻譯文學”就這樣成為交流與互動長河上的一個舉足輕重的角色。
同學們都清楚，翻譯的主體是人，一國文學向他國文學的輸出，一族文學對他族文學的接受，最終都是通過個體——人來完成的。這種個體，人們經常稱之為翻譯工作者或翻譯家。是他們站在中外文化交彙的坐標上，經過辛勤的勞作和艱苦的努力，將域外的文學一一輸送進來，介紹給中國的廣大讀者。在中國文學打開國門走向世界的征途上，他們功不可沒。
20世紀已經在我們的身後。
20世紀既是中國走向世界的世紀，也是中國文學走向世界的世紀。在20世紀的中國文學史上，魯迅是一個閃爍著燦爛光輝的名字。作為中國現代文學史上一麵光輝的旗幟，魯迅的貢獻、魯迅的偉大不是單一的，而是全方位的。可以加在魯迅身上的頭銜有思想家、雜文家、小說家、小說史家，等等。然而，大家是否知道，當我們從交流與互動的視角觀察魯迅的文學之路時，會驚喜地發現這麵中國現代文學的旗幟，還是一位名副其實的翻譯家：
魯迅一生從事翻譯，創下了好些個“第一”。譬如，在現代意義上最早提倡用嚴格的直譯；最先將波蘭文學介紹到中國；同周作人、茅盾一道最早將芬蘭、荷蘭、羅馬尼亞等國文學譯介到中國；最先將很多域外作家介紹到中國；最早注意翻譯域外短篇小說；最早編選域外多國別作家短篇小說合集；最早策劃出版翻譯叢書；最早將文學翻譯高度意識形態化的譯家之一，也是早期將文學救國的思想付諸翻譯實踐的先驅之一，等等。(王友貴：《翻譯家魯迅·序》，南開大學出版社2005年版。）
1903年，23歲的魯迅在《浙江潮》第五期發表了他的第一部譯作：雨果的隨筆《哀塵》。1936年，56歲的魯迅剛剛開始翻譯俄國作家果戈理的長篇小說《死魂靈》第2部時就離開了人世。33年的翻譯之路，貫穿於數十年的文學生涯之中。從文學翻譯開始，又以文學翻譯終結，可以說是對魯迅先生文學一生的客觀定論。
有學者做過這樣的統計，魯迅一生中“共翻譯了十五國一百一十人的兩百四十四種作品”(俞元桂、黎舟、李萬鈞：《魯迅與中外文學遺產》，海峽文藝出版社1985年版，第201頁。）。也有學者統計，“翻譯家魯迅一生的譯作，大概總數在239萬字左右”。(王友貴：《翻譯家魯迅》，南開大學出版社2005年版，第301頁。）在這規模宏大、內容豐碩的譯作中，既有長篇小說，也有中短篇小說；既有戲劇和童話，也有詩歌和散文；既有雜文，也有文藝理論，可謂包羅萬象。其中既有俄國現實主義大師果戈理的代表作——長篇小說《死魂靈》，也有蘇聯文學大師高爾基的《惡魔》、法捷耶夫的《毀滅》等經典名著；既有北歐、東歐等弱小民族和國家文學的經典之作，也有法國、德國、日本等民族中進步作家的作品；既有儒勒·凡爾納的科學幻想小說，也有外國著名理論家的文學理論著作和文章。儼然一座“域外文學”和文學理論的寶庫。
魯迅的翻譯活動，對中國現代翻譯文學史的貢獻是多方麵的。他是中國現代譯介外國文學的開拓者。……他在譯介弱小民族文學和俄羅斯文學方麵，在介紹歐洲新文藝方麵，在建立翻譯文學與中國新文學的有機聯係方麵，在繼承我國翻譯傳統和理論方麵，在培養和組織翻譯人才方麵，都是一位突出的先驅者。(謝天振、查明建主編：《中國現代翻譯文學史》，上海外語教育出版社2004年版，第85頁。）
同學們，在沒有講授這些內容之前，你可否知道這位偉大的作家在並不漫長的人生旅途上，還給我們後人留下了那麼多的譯作，還為中國文學與世界文學的交流作出過那麼多傑出的貢獻呢？
20世紀的中國文學史，為我們留下了茅盾的身影。當我們閱讀他的小說《幻滅》、《動搖》、《追求》、《虹》、《子夜》、《林家鋪子》、《春蠶》等傳世之作的時候，當我們在茅盾的小說世界中徜徉的時候，可否想到過，這位以小說創作聞名於世的文學家，在中國現代翻譯文學史上也留下過不朽的足跡呢？
茅盾一生曾撰寫翻譯論文近20篇，廣泛、深刻而富有遠見卓識地探討了文學翻譯理論問題，在許多方麵可以與迄今為止國內外眾多的著名翻譯理論家們相媲美。此外……他還翻譯、校譯、輯譯及與人合譯出版各類譯著40餘種，發表各類譯品240篇左右。他的譯作涉及30多個國家和150多位作家，籠括小說、戲劇、詩歌、散文、文藝理論、科學常識、馬列著作及社會評論等諸方麵。其數量之大、範圍之廣、涉及的國家和作家之多，無論是過去抑或是現在，都可以說是名列前茅。(郭著章等：《翻譯名家研究》，湖北教育出版社1999年版，第148頁。）
早在1919年，茅盾就首次用白話文完整翻譯了俄羅斯作家契訶夫的短篇小說《在家裏》，將自己的文學翻譯活動提高到一個新的水準。從此以後，俄國作家、法國作家、瑞典作家、比利時作家、英國作家、西班牙作家、美國作家，以及匈牙利、波蘭、捷克、芬蘭、羅馬尼亞、保加利亞、希臘、丹麥、挪威、秘魯、智利、巴西、阿根廷、土耳其等弱小國家與民族作家的作品源源不斷地被譯介過來，傳遞給新文化運動浪潮中的中國文學。屠格涅夫、左拉、列夫·托爾斯泰、赫爾岑、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、高爾基、謝德林、莫泊桑、斯特林堡、梅特林克、蕭伯納等文學大師也成為中國讀者熟悉的名字，成為中國作家學習借鑒的榜樣。主張個性解放，號召男女平等；抨擊黑暗現實，為被侮辱與被損害者呐喊一時間成為新文化運動中文學創作的主旋律。
茅盾是我國現代翻譯文學史上作出過傑出貢獻的翻譯家。他的大量譯作，特別是他的大量研究介紹外國文學的論著，已成為我國文學寶庫中的寶貴財富。他在翻譯事業上的貢獻，不僅表現在翻譯實踐及理論建設上，而且還表現在他對翻譯事業的領導和組織上。他不僅是一位有貢獻的翻譯家，而且是我國現代翻譯文學事業傑出的組織者之一。(陳玉剛主編：《中國翻譯文學史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版，第189頁。）
同學們，在文學這條交流與互動的河流上，在中外文學相交彙的坐標係上，當我們從文學翻譯的領域反觀茅盾的文學生涯時，是不是對這位耳熟能詳的小說家有了新的了解、新的認識呢？
其實，在20世紀的中國文學曆程中，像魯迅、茅盾這樣身兼文學家、翻譯家和評論家於一身的名家大有人在。除了周作人、鬱達夫、徐誌摩、查良錚、夏衍、施蟄存、戴望舒、徐遲、曹禺、卞之琳等眾多文學大師的身影外，郭沫若和巴金也是這個隊伍中傑出的兩位。
同學們是否知道，在中國現代文學史上，一共有兩麵光輝的旗幟，一麵是魯迅，另一麵就是郭沫若。關於郭沫若的小說、詩歌和戲劇等文學成就，我想大家已經十分熟悉了。然而，當我們站在中外文化交彙的坐標係上重新審視這位文學天才的人生之路時，就會發現這個中國現代文學史上的另一麵旗幟，是在接受了東西方各類文學的影響下成長起來的。美國大詩人惠特曼、英國大詩人雪萊、德國大詩人歌德和海涅、印度大詩人泰戈爾等都曾對他的文學創作和文學思想產生過程度不同的影響。在引進和介紹西方文學方麵，郭沫若最大的貢獻是將德國大詩人歌德的兩部偉大的作品——中篇書信體小說《少年維特的煩惱》和詩劇《浮士德》翻譯成中文，從而將維特的煩惱和浮士德的悲劇介紹給中國的廣大讀者。自這兩部作品由郭沫若翻譯過來起，到郭沫若離開人世止，他的譯本一直是國內讀者了解歌德及其作品的唯一範本。盡管在他離世後，一些翻譯工作者為讀者們奉獻了不同風格的《少年維特的煩惱》和《浮士德》的譯本，但仍無法超越郭譯本所產生過的影響。因為在長達近半個世紀的曆史中，幾代中國人都是通過郭譯本而走近歌德的。
如果說在以往的歲月中，郭沫若這個名字在我們的心中還是詩人和劇作家的話，那麼，當我們了解到郭沫若對中國翻譯文學的傑出貢獻之後，一位優秀的文學翻譯家的身影就會在眼前高大起來，豐滿起來。
巴金也應當是同學們不感到陌生的名字。他的長篇小說《家》、《春》、《秋》想必很多同學都閱讀過或者聽說過，根據巴金的同名小說改編的同名電影或電視劇想必很多同學都觀看過。然而，同學們也許並不知道，這位20世紀中國文學史上的重量級人物，除了享有著名小說家的美名外，還是一位優秀的文學翻譯家。細心的中國讀者不難發現，在俄國19世紀大作家屠格涅夫的主要的，或者說絕大多數作品，包括長篇小說、中短篇小說以及散文等譯本中，我們幾乎都能看到巴金及其妻子蕭珊以及好友麗尼的身影：《貴族之家》（麗尼譯）、《前夜》（麗尼、巴金譯）、《父與子》（巴金譯）、《處女地》（巴金譯）、《屠格涅夫中短篇小說集》（蕭珊、巴金譯）、《屠格涅夫散文詩》（巴金譯）等。雖然在屠格涅夫的翻譯者行列中，還有諸多優秀的翻譯工作者為傳遞這位俄羅斯作家對中國文學的影響作出了有益的貢獻，但巴金等為引進和介紹屠格涅夫到中國來所作出的努力則一直是中國文學界、翻譯界、理論界所公認的楷模。因為正是通過巴金等人的辛勤勞作，中國人民才有機會了解到屠格涅夫，認識到他筆下的“多餘人”和“新人”，感受到優美秀麗的俄羅斯大地的風光。與此同時，屠格涅夫的創作風格也顯然影響了巴金，被巴金融進了自己的文學創作之中，成為民族文學的優秀遺產，在中國文學的土壤上被賦予了新的生命。
文學是一條交流與互動的河就這樣比較典型且鮮明地體現在巴金的文學創作和文學翻譯中。大家想想看，這是一個多麼值得我們了解、值得我們關注、值得我們思考的文學現象！
20世紀的中國文學史上，除了上述作家型的文學傳遞者之外，還有一大批傑出的翻譯工作者和翻譯家，終生以文學翻譯為事業，以文學翻譯為使命，將自己的一生全部奉獻給文學翻譯，為中外文學和中外文化的傳播和交流辛勤勞作，鞠躬盡瘁，進而成為20世紀中國翻譯文學史上的典範和裏程碑式的人物。
講到這裏，我們尤其值得一提的是為翻譯莎士比亞的戲劇而以身殉職的著名翻譯家朱生豪。
在世界文學史上，莎士比亞的名字無人不知，無人不曉。這位英國文藝複興時期最偉大的詩人以37個劇本、154首十四行詩等恢弘巨作，至今還占據著西方文學“第一”的寶座而無人能夠撼動。大家也許還不太清楚，在20世紀中國翻譯文學史上，朱生豪的名字是與莎士比亞緊密聯係在一起的。因為他把自己短暫的一生毫無保留地獻給了莎士比亞戲劇的翻譯事業。在中國人民抗擊日本侵略者的苦難歲月中，他以堅強的毅力，克服了難以想象的困難，用年輕的生命譜寫了中國現代翻譯史上譯介莎士比亞戲劇的新篇章，開創了20世紀中國譯介莎士比亞戲劇的新階段。
從1935年開始翻譯莎士比亞的《暴風雨》開始，到1944年被殘酷的病魔無情地吞噬年輕的生命止，在不到10年的時光中，朱生豪雖貧窮疾病，交相煎迫，但埋頭伏案，握筆不輟。在與貧窮和疾病的抗爭中，譯出了莎士比亞37個劇本中的31個半。正如他本人臨終所言：“夫以譯莎工作之艱巨，十年之功，不可雲久，然畢生精力，殆已盡注於茲矣。……幸喜莎劇現已大部分譯好，僅剩最後六個史劇……不管幾時可以出書，總之已替中國近百年翻譯界完成了一件最艱巨的工程。”1978年，由人民文學出版社出版的《莎士比亞全集》，除了沒來得及翻譯的6個劇本和詩作外，其餘的31個劇本均采用了朱生豪的譯本。這充分證明了在莎士比亞戲劇的翻譯中，“不僅在數量上朱譯為最，而且在質量上它們也不愧為翻譯文學中的傑作”(吳潔敏、朱宏達：《朱生豪傳》，上海外語教育出版社1989年版，第128頁。）。
朱生豪翻譯的莎士比亞劇本，
被公認為“迄今我國莎士比亞作品的最完整的、質量較好的譯本”(http://www.jx001.com/jiaxing/asp/zsh.asp.），
在中國翻譯文學史上占有重要的地位。(陳玉剛主編：《中國翻譯文學史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版，第298頁。）
朱生豪不但以流暢的譯筆，華贍的文辭，保持原作的神韻，傳達了莎劇的氣派，贏得了廣泛的聲譽，而且他熟練地運用了散文體的形式，再現了莎翁無韻詩體的口語節奏，將莎劇中眾多的典型形象介紹到中國文壇，從而填補了我國翻譯史上的一大空白，開創了近代莎學研究的新局麵。(吳潔敏、朱宏達：《朱生豪傳·引言》，上海外語教育出版社1989年版，第1頁。）
通過莎士比亞，朱生豪走向了世界，並以其高質量的譯作奠定了翻譯巨星的地位。通過朱生豪，中國的廣大讀者全麵地認識了莎士比亞、了解了莎士比亞、懂得了莎士比亞。如果沒有朱生豪，莎士比亞的戲劇不可能這麼快、這麼全麵地走進中國讀者的閱讀視野。如果沒有莎士比亞，朱生豪的名字也許會像一個普通人一樣消失在人海之中。在20世紀中國翻譯文學中，人們已經習慣於將朱生豪與莎士比亞扭結在一起。沒有朱生豪的莎士比亞和沒有莎士比亞的朱生豪都是不可想象的。
在我們閱讀翻譯文學的時候，大家可否留意過這樣一個有趣的現象：麵對同一個作家和同一部作品，不同的翻譯家所奉獻出來的是不同的譯本。長此以往，就形成了不同的翻譯風格，以至於某個外國作家就成了某位翻譯家的“專利”。讀者也會根據自己的喜好，來選擇不同翻譯家的不同的譯本以滿足自己的審美需求。除了朱生豪的莎譯風格外，還有大家都熟悉的傅雷所翻譯的法國作家巴爾紮克的小說、汝龍所翻譯的俄國作家契訶夫的小說、李青涯所翻譯的法國作家莫泊桑的小說、草嬰所翻譯的俄國作家列夫·托爾斯泰的小說、趙少侯所翻譯的法國戲劇家莫裏哀的喜劇、羅念生所翻譯的古希臘羅馬戲劇、潘家洵所翻譯的挪威作家易卜生的戲劇、孫用所翻譯的匈牙利詩人裴多菲的詩歌、查良錚所翻譯的英國浪漫主義詩人的詩歌、戈寶權所翻譯的俄國詩人普希金的詩作、羅大岡所翻譯的法國作家羅曼·羅蘭的小說，乃至李丹所未完成的譯作法國作家雨果的《悲慘世界》、傅東華翻譯的荷馬史詩和《飄》、沈寶基所翻譯的法國詩歌和新時期新一代翻譯工作者所奉獻的各類名家全集等，都成為傳承世界文學、促進中國文學走向世界、走向繁榮的寶貴財富。
其實，這種經過翻譯這座“橋梁”而使文學得到傳承的案例，在西方也屢見不鮮。
同學們了解歐洲中世紀的曆史嗎？同學們知道那是一個教會文學占絕對統治地位的時期嗎？
在這個漫長的封建社會的曆史時期，作為基督教的聖典和文學經典，《聖經》幾乎支配了中世紀所有的文化藝術和人們的思想。但是，《聖經》是由希伯來文寫成的，不懂得這種語言的人就無法閱讀《聖經》，基督教的教義自然就無法傳播，其統治和支配的作用就無從實現。而隻有將少數人才能看得懂的《聖經》翻譯成多種語言，才能使基督教的教義深入人心。西方對《聖經》的大規模翻譯，就是在這樣一種情形下開始的。對《聖經》的翻譯前後經過了數百年的時間，出現了希臘文、英語、德語和法國等多種版本。
談到中世紀的德國，馬丁·路德的名字大家一定不陌生。從1517年起，到1533年止，這位德國宗教改革的領袖經過艱苦的勞動，將晦澀難懂的希伯來文和希臘文版的《聖經》翻譯成了德語後，便開創了歐洲語言文學本國化的先河，從而“使農民和平民能夠援引《聖經》中的章句為自己的階級利益辯護，並對於促進德國民族語言的統一發生重大影響”(楊周翰等主編：《歐洲文學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第133頁。）。在那之後，路德的《聖經》德譯本一直被認為是《聖經》翻譯史上的經典，恩格斯指出：“路德不但掃清了教會這個奧吉亞斯的牛圈，而且也掃清了德國語言這個奧吉亞斯的牛圈，創造了現代德國的散文，並且撰作了成為16世紀《馬賽曲》的充滿勝利信心的讚美詩的詞和曲。”
(恩格斯：《〈自然辯證法〉導言》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1972年版，第446頁。）
翻譯對於文學傳承的作用，由此可見一斑了。
這時，一定有同學產生了疑問：這一節的標題是“譯介”，為何到目前為止所講授的隻是“翻譯”，而沒有提及“譯介”呢？其實，之所以用了這麼多的篇幅講授“翻譯”在文學傳承過程中的作用，就是要為“譯介”作一個鋪墊。
大家知道嗎？當一個國家和民族的文學途經“翻譯”這座橋梁被輸送到另一個國家和民族的時候，所輸送過去的並不是原汁原味的文學。經翻譯家的“過濾”之後所呈現給讀者的域外文學與“源語言”的文學已經有了很大的距離。這時，我們已經很難想象“源文學”是什麼樣了。我們與其說是在閱讀外國文學作品，不如說是在閱讀翻譯家的作品；與其說是在學習外國文學，不如說是在學習翻譯文學。有學者曾頗有同感地說：“當一個中國讀者讀到一本翻譯過來的外國文學作品時，他實際上是在讀一個中國譯者用他自己的文字所轉達的外國原作者的文字、文體、文筆乃至文本。”(餘中先：《名著還得名譯名編》，2003年3月14日《中華讀書報》。）因為在文字轉換的過程中，譯者已經將自己的民族心理、文化心理、審美心理等自覺不自覺地“摻和”到譯作之中了。
回眸剛剛走過的20世紀中國翻譯文學曆程，大家會發現：既有林紓的文言文翻譯，也有魯迅等人的白話文翻譯；既有傳神的翻譯，也有達意的翻譯；既有注重文化底蘊的翻譯，也有注重文學色彩的翻譯；既有外語水平高、中文功底厚、敬業精神強的翻譯，也有急功近利的速成翻譯；既有被挑出諸多毛病，但讀者依舊喜愛的翻譯，也有找不出語病，但已無文學情調的翻譯。既有把一部不起眼的作品錦上添花的翻譯，也有把一部優秀作品給“糟蹋了”的翻譯。
這種違背了原作精神且帶有創造性叛逆的翻譯“賦予作品一副嶄新的麵貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”(［法］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，於沛選編，浙江人民出版社1987年版，第267-268頁。）。例如，德國的施萊格爾在翻譯莎士比亞劇本的過程中，在保留了原作中的詩意和哲理精神的同時，又把原文中那些當時已經廢棄不用的、語意難懂的和模糊的詞都翻譯成了通俗易懂的德語，使德國人通過德譯本甚至能比英國人更為透徹地認識了莎士比亞，了解了莎士比亞，喜歡上了莎士比亞，這位英國最偉大的詩人和劇作家就這樣走進了德國的劇場，在德國贏得了更多的觀眾。
讓我們再瞧瞧作品名稱翻譯上的奇聞怪事吧：《西廂記》被法國人翻譯成《熱戀的少女，中國十三世紀的愛情故事》；《聊齋誌異》被意大利人翻譯成《老虎做客》；《西遊記》被英國人翻譯為《猴》；《水滸傳》被德國人翻譯為《強盜與士兵》，被法國人翻譯為《中國的勇士們》，被英國人翻譯為《在河邊發生的故事》；而《杜十娘怒沉百寶箱》在德國被翻譯為《蒙辱的東方女性》，在英國被翻譯為《名妓》。一些外國文學作品落戶中國時，其名稱也被譯得“麵目皆非”：美國作家斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》曾被翻譯為《黑奴籲天錄》，美國作家密西爾的《隨風而去》被翻譯成《飄》，英國作家狄更斯的《奧列佛·退斯特》被翻譯成《霧都孤兒》，阿拉伯民間故事集《一千零一夜》曾被翻譯成《天方夜譚》。及至20世紀的90年代，美國的一本暢銷小說《麥迪遜縣的橋》來到中國時被翻譯成《廊橋遺夢》，而這部小說的姐妹篇《千條鄉村路》於21世紀初來到中國時又被翻譯成《夢係廊橋》。這些翻譯雖然算不上嚴格意義上的“創造性背叛”，但是站在交流與互動的角度上看，也許正是這些不太規則的“叛逆”，成就了某些作家，成就了某些作品，並使其在異國的文學土壤上獲得了新的生命。
講到這裏，同學們也許有點感覺了：文字翻譯僅僅是文學翻譯的一種表象，蘊含在文字翻譯背後乃至更深層的，是這種文字轉換過程中的“文化傳承”。一國文學途經“翻譯”這座橋梁落戶到他國，如果所轉換的僅僅是文字，那麼其傳承文學的任務還沒有完成。這種對轉換過程中的文化傳承的關注，使很多人把文學翻譯上升到一個新的理論的高度，並且以“譯介”或“譯介學”概括之：
譯介學不同於一般意義上的翻譯研究，如果要對它作一個簡明扼要的界定的話，那麼不妨說，譯介學最初是從比較文學中媒介學的角度出發、目前則越來越多是從比較文化的角度出發對翻譯（尤其是文學翻譯）和翻譯文學進行的研究。③謝天振：《譯介學》，上海外語教學出版社1999年版，第1頁。）
從這段話中，同學們是不是對“譯介”有了那麼一點感悟了呢？
同學們是否發現譯介學所關注的焦點已經不再是傳統翻譯研究所強調的語言轉換問題，(方漢文主編：《比較文學基本原理》，蘇州大學出版社2002年版，第109頁。）而是原文在這種外語和本族語相轉換過程中的信息失落、變形、增添、擴伸等問題。③正是這“失落、變形、增添和擴伸”，使世界各民族文學得以在交流與互動中傳承下去。
一個看似普通的“翻譯文學”，竟然蘊藏著這麼深刻的內涵，
一個看似簡單的“文學翻譯”，竟然承擔著如此艱巨的使命，
這大概是同學們所沒有料到的吧？
【個案闡釋】
穆旦對英國詩歌的譯介
在20世紀的中國文學史上，人們對穆旦的名字並不陌生。因為他曾以這個“筆名”聞名於詩壇，並以“富於象征寓意和心靈思辨”及“具有堅忍不拔的人格力量和人文精神”的詩作，在“具有濃厚的現代意識與時代色彩的‘九葉詩派’”《名人大全》，http://www.top188.com/archive/mingren/mingrendangan.php。）中占有十分重要的一席之地。
在20世紀的中國翻譯文學史上，人們對查良錚的名字也很熟悉。因為他以自己的“本名”聞名於中國的文學翻譯界，並以對普希金、拜倫、雪萊、濟慈等詩人詩作的出色翻譯而躋身於中國優秀翻譯家的行列，在名家薈萃的中國翻譯文學史上留下色調濃重的一筆。
穆旦本為詩人，詩歌創作才是他的第一使命。然而，不正常的時代，不正常的運動，不公正的待遇，使這位優秀的詩人在“中年以後精力正旺之時卻因環境關係有幾乎二十年不能寫詩”，無奈之中，他隻好把自己的詩才“都發泄在譯詩上”(周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，《穆旦譯文集》，第1卷，人民文學出版社2005年版。）。黑暗的曆史扼殺了一位優秀詩人的藝術生命，卻迫使他在困境中走上了文學翻譯的道路，成就了一位傑出的翻譯家。悲哉？幸哉？
對拜倫的譯介
在19世紀浪漫主義文學濫觴的英國詩壇，湧現出一大批傑出的詩人。由於對社會的認識不同，對生活的理解不同，對現實的情懷不同，後人曾經用“積極”和“消極”這兩種帶有政治色彩的字眼將其劃分開來。所謂“積極浪漫主義”詩人，指的是與“湖畔派”詩人的生活和藝術主張截然相反的一批詩人，其最主要的代表就是拜倫、雪萊和濟慈。他們剛直不阿的倔強性格、決然反抗現實的人生態度、憧憬未來的戰鬥精神既震撼了歐洲詩壇，也震撼了腐朽的社會；既影響了歐洲文學，也影響了中國文學。穆旦就是其中的一個。
如前所言，在20世紀中國文學史上，穆旦是以詩人的身份而聞名於世的，他是在逆境和厄運中，在被迫停下筆來，在無法創作詩歌的前提下才開始外國詩歌的譯介之路的。而在他所譯介的外國詩人中，英國積極浪漫主義詩人拜倫便成為他割舍不掉的選擇。
由於過早地離開人世，在艱難歲月中苦苦追求的穆旦並沒有完成對拜倫全部詩作的譯介，這無論對中國的翻譯文學來講，還是對酷愛詩歌、酷愛譯介的穆旦而言，都是一個莫大的遺憾。如今，穆旦所留給我們的譯作隻有《拜倫詩選》和長篇詩體小說《唐璜》。雖然看起來不是那麼完整，缺少《恰爾德·哈洛爾德遊記》和《東方敘事詩》，但這兩部作品的片段卻部分地出現在《拜倫詩選》中，不但給人以窺一斑而見全貌的感覺，也算在某種程度上彌補了人們和譯者心中的那份遺憾。如果穆旦能夠在有生之年看到祖國“春天”到來的話，我想，讀者定能閱讀到他所譯介的《拜倫全集》。
筆者在這裏之所以一再強調穆旦的“譯介”，而不是“翻譯”，是因為在穆旦對外國詩歌的“譯”中，包含著更多頗具學術含量的“介”。換言之，所謂“譯”傳承的隻是“形”，隻有到了“介”的層麵上才能夠達到傳承“神”的目的。其傳承的過程、傳承的重點，與其說是“譯”，不如說是“介”。或者說更重要的部分在於“介”。這是穆旦在文學翻譯中最具學術價值的地方。
在翻譯拜倫詩歌的過程中，穆旦完成了《拜倫小傳》。雖然篇幅不是很長，隻有寥寥的4000餘字，卻成為廣大文學愛好者和文學研究者認識拜倫、了解拜倫、學習拜倫及其作品的寶貴資料。通過《拜倫小傳》，穆旦向我們介紹了這位浪漫主義詩人短暫而坎坷的一生，介紹了這位天才詩人充滿叛逆和反抗的文學之路。通過詩人坎坷而短暫的一生，穆旦向讀者和研究者介紹了詩人的家庭、詩人的成長、詩人的愛好、詩人性格的形成、詩人的婚戀、詩人的友情、詩人與上流社會的鬥爭。通過詩人的文學之路，穆旦向讀者和研究者介紹了詩人每一部作品的創作背景、創作過程和問世後的反響，介紹了一位偉大詩人的成長曆程。在當時信息並不暢通和資料十分短缺的背景下，這個篇幅並不長的小傳對國內外國文學的教學和研究，對文學愛好者對拜倫詩歌的學習等，都發揮了巨大作用，產生了不小的影響。
應當指出的是，穆旦的“介”不是平麵上的簡單“介紹”，也不是生平瑣事的簡單羅列。穆旦在“介”的過程中，更多地流露出自己對拜倫的理解，更多地闡述出自己對拜倫的學術觀點。
關於拜倫與英國上流社會的尖銳對立，穆旦寫道：
以此為契機，英國統治階級對它的叛逆者拜倫進行了最瘋狂的報複，以圖毀滅這個膽敢在政治上與它為敵的詩人。他們突然變得道貌岸然，以各種流言蜚語把拜倫描繪為“魔鬼”，把各種不堪設想的“罪惡”扣在他身上，而拜倫夫人則對這一切保持沉默，不置可否，隻稱他“患了精神病”。上流社會的名門世家不再邀請他，人們雇傭暴徒和他搗亂，用石子擲他的窗戶。他上街是不安全的，他還被警告不要到戲院去，因為觀眾會噓他；也不要到議院去，唯恐受到侮辱。在離開英國時，朋友們還害怕圍觀他的馬車的群眾會鬧事。(穆旦：《拜倫小傳》，《穆旦譯文集》，第1卷，人民文學出版社2005年版，第5頁。）
這些明顯帶有作者個人的理解和認識的話語，已經遠遠超出了“介紹”的層麵，顯示出穆旦本人的情和愛，顯示出穆旦本人對拜倫的認識和同情，對當時迫害拜倫的英國社會的憎惡。
關於拜倫的地位和影響，穆旦指出：
拜倫既是貴族，又是革命者，這種矛盾在他的生活、思想和作品中都反映出來。他的作品對歐洲文學發生過巨大的影響；而在英國，在他去世後，對他的評價則日趨低落，這是大英帝國的統治階級偏見必然導致的結果。今天，對拜倫的研究和評價有了新的起色；在一九七二年出版的劍橋《英國文學簡史》上，從對拜倫的如下一段評語中，可見一斑。它說：“隻在純抒情詩上，他次於最優；因此讀者不應在詩選中去了解拜倫。僅僅《恰爾德·哈洛爾德遊記》、《審判的幻景》和《唐璜》就足以使任何能感應的人相信：拜倫在其最好的作品中不但是一個偉大的詩人，而且是世界上總會需要的一種詩人，以嘲笑其較卑劣的、並鼓舞其較崇高的行動。”(穆旦：《拜倫小傳》，《穆旦譯文集》，第1卷，第8頁。）
從穆旦的這段評語中，我們感覺到它遠遠超出了一般性的、屬於“介紹”的範疇，而帶有一種學術上的闡釋和學術上的定位。雖然受當時“左”的思潮的影響，穆旦的這段評述難免流於偏重於思想意義上論述的窠臼，但依舊顯示出穆旦作為一名詩人對另一位詩人的深刻理解和客觀評說。
對雪萊的譯介
雪萊是英國浪漫主義運動中所孕育的又一位偉大詩人，也是拜倫的親密戰友。這位“天才的預言家”在短暫的詩歌生涯中，以其極具浪漫色彩和戰鬥的樂觀主義的詩作在歐洲詩壇上留下了閃光的印記。這些也通過穆旦的譯介之筆而傳承給中國文壇和中國讀者。
如果說穆旦在翻譯拜倫的過程中，通過《拜倫小傳》所反映出來的內容還基本上停留在“譯”和“介”的層麵上，或者說“介紹”的成分顯得偏多的話，那麼在對《雪萊抒情詩選》的翻譯中所完成的《譯者序》則是一篇長達萬餘字的、全麵論述雪萊及其詩歌創作的學術論文。
關於雪萊思想的形成，穆旦認為，是自然科學的研究、闡述進步思想的書籍和當時英國和歐洲的社會環境給了年輕詩人的心靈以深刻的啟發，使年輕的詩人在對科學的愛好中奠定了推崇理性和對世界的唯物認識的基礎，並最終成長為充滿革命反抗精神的浪漫主義者。穆旦進一步指出，雪萊“早年所形成的革命思想和對未來的堅強信念，盡其一生未曾改變，並且與日俱增地貫穿在他此後的一切詩作中。他是一個熱情而勇敢的革命家，但環境卻不允許他在實際的革命活動中有所發展。因此他才轉向寫詩，開始以詩為武器，在思想上向私有製和反動派宣戰”。然而，“由於放棄了實際活動和政治鬥爭，詩人的蓬勃精力和熱情不能朝革命最有力的方向去發揮，他的生活也無法和廣大人民的生活相結合，這就自然而然引起了他的憂鬱和自我憐惜的感情。這種感情在他此後的抒情詩中也屢見不鮮”(穆旦：《雪萊抒情詩選·譯者序》，《穆旦譯文集》，第4卷，人民文學出版社2005年版，第7頁。）。穆旦對雪萊的思想和詩歌創作的這些評價，既準確又客觀，即便在半個世紀後的今天仍沒有失去其認識價值和學術價值，對我們深入學習研究雪萊及其詩作仍具有一定的指導意義。
關於雪萊詩歌中所流露出來的唯心主義思想，穆旦從雪萊短暫、孤獨、苦悶和尋求精神解脫的一生，通過具體的詩歌作品的分析，論述了柏拉圖的唯心主義哲學對詩人的思想及其創作的影響。他指出，“雪萊之所以接受柏拉圖哲學，基本上還是出於改造世界的意願，出於求真的精神；他要追尋宇宙的秘密，要掌握自然與人間一切現象的總規律，因為在他看來，隻有認清了這一規律，才能順利進行改造世界的工作。斯賓塞的泛神論也是沿著同一追求的途徑化進了他的詩裏。”正是沿著穆旦所論述的思路，我們方才走進了雪萊的詩歌，走進了雪萊的藝術天地，走進了雪萊的心靈世界。我們才在《別揭開這畫帷》、《愛底哲學》等詩作中感受到雪萊對生、對死、對靈魂、對肉體、對大自然、對萬物的孜孜不倦的探索和追求。
關於雪萊詩歌與現實的關係，穆旦通過對雪萊的《寫於卡色瑞統治期間》、《一八一九年的英國》、《給英國人民的歌》、《一支新國歌》、《頌詩》、《自由頌》、《自由》和《“虐政”底假麵遊行》等詩作的分析，論述了雪萊詩歌中所閃耀著的現實主義光芒和樂觀主義的鬥爭精神。穆旦指出：“他能從‘死亡’、‘毀滅’、‘罪惡’和‘財富’的歡笑的筵席上聽到它們自我‘毀掉!’的聲音。他能看出資產階級的‘民主’的虛偽性，說‘議會’把‘時間最壞的法令還不廢除’。他能看到資產階級的上層建築宗教和法律都是欺騙人民的，是‘害人的陷阱’。他斷言‘奴隸和暴君原是雙生的仇敵’，因為，他相信，隻要奴隸不肯自居為奴隸，暴君也就不存在了。他看到唯有‘饑餓’和‘苦辛’——亦即唯有無產者——才是自由女神的侍奉者，而他勸告無產者不要為那“合夥的打劫”(亦即由資本主義國家或國王們所挑起的戰爭)伸手支援，‘你們是自由底兒子，隻為她而戰’。詩人對人類的壓迫者‘帝王’和精神的奴役者‘教士’投以最深刻的憎恨……”(穆旦：《雪萊抒情詩選·譯者序》，《穆旦譯文集》，第4卷，人民文學出版社2005年版，第12頁。）這段精彩的論述，落地有聲，鏗鏘有力，既體現出穆旦對雪萊的深刻理解，也洋溢著一個詩人出身的譯介者鬱積於心的滿腹才華。
關於雪萊的抒情詩，穆旦通過對《西風頌》、《給雲雀》、《雲》、《阿波羅禮讚》等詩歌的分析，認為“在抒情詩的領域裏，雪萊一直被公認是英國最偉大的抒情詩人之一”。在雪萊的詩歌中，充滿了“優美而蓬勃的幻想、精力充沛的現實刻繪、浪漫的感情、自然而渾圓的藝術、音樂及形象的美”。他指出：“雪萊喜歡描寫自然，愛把自然景物擬人化，或精靈化(如西風、雲雀)，這是和他的哲學觀點(泛神論)有機地結合著的。無論是談到自由、愛情、歡樂或悲傷，無論是談到什麼哲學思想，他總是愛從自然景物說起，因為在他看來，宇宙間的一切原是互通的。他把自然描寫得符合於他的思想和解釋，但同時，他的自然刻繪也極富於科學精神，富於現實主義特征，在觀察的精確上甚至是驚人的。”(穆旦：《雪萊抒情詩選·譯者序》，《穆旦譯文集》，第4卷，人民文學出版社2005年版，第15頁。）穆旦對雪萊抒情詩的上述觀點，至今仍然得到廣大文學愛好者和文學研究者的認同。而穆旦對雪萊所作的學術上的總結則閃爍著這位詩人譯介者的睿智和才華：
從雪萊的全部抒情詩中，可以看出他是一個真正樂觀的思想家，因為雪萊相信：醜惡的現實是轉瞬即逝的；真、美、善將永遠存在；人可以不斷提高和改善自己，人的智慧和宇宙的意誌和諧一致，世界的黃金時代必將到來。如果說，拜倫的詩在很大程度上充滿了宇宙的悲哀，雪萊的詩卻充滿了宇宙的歡樂。即使在有些詩中，憂鬱的情緒暫時主宰了他，但他相信宇宙的動力勝過少數人所造成的悲傷與不幸，世界終會轉向光明，轉向愛與美的精神。(同上書，第18頁。）
對濟慈的譯介
在英國19世紀積極浪漫主義詩人的行列中，還有一位比雪萊的藝術生命還要短促的天才詩人——濟慈。他同拜倫和雪萊並肩作戰，以其極具藝術魅力的詩歌創作為英國詩壇書寫了短暫而輝煌的一頁，既影響了歐洲，也影響了世界。
如果說穆旦在譯介雪萊的過程中，以嚴謹的治學態度和詩人的情懷為我們留下了長篇論文《譯者序》的話，那麼在譯介濟慈的過程中，則以短小精練且見解深刻的《譯者序》，對這位天才詩人短短五年的藝術生涯給予了思想藝術上的公正評價。
與《拜倫小傳》和《雪萊抒情詩選·譯者序》不同的是，《濟慈詩選·譯者序》是在與拜倫和雪萊的“比較”中論述和介紹濟慈的。雖然這尚不屬於我們今天所言的“比較文學”的範疇，但這種對“比較”方法的運用，在“比較”視域中觀察和分析問題的角度依舊給我們以很大的啟示，對我們客觀地認識這三位浪漫主義詩人在英國乃至歐洲詩壇上的地位和影響不無益處。
關於濟慈的地位和影響，穆旦指出：
在十九世紀後半葉的英國，濟慈的詩的影響淩駕一切十九世紀詩人之上，形成了當時詩歌的主要的流派。但他絕非如資產階級批評家把他說成的那樣——一個純藝術形式的大師，一個“為藝術而藝術”的典範和享樂主義頹廢派的先導。……濟慈所以重視藝術，視之如沙漠中的綠洲，正是由於他對社會生活不滿而引起的：他想以藝術去和醜惡的資本主義社會的現實形成對立。(穆旦：《濟慈抒情詩選·譯者序》，《穆旦譯文集》，第3卷，人民文學出版社2005年版，第365頁。）
關於濟慈與拜倫和雪萊在創作上的差異，穆旦指出：
濟慈所展示給我們的盡管是一個小天地，其中卻沒有拜倫的悲觀和絕望，也沒有雪萊的烏托邦氣氛——它是一個半幻想、半堅實而又充滿人間溫暖與生活美感的世界。這樣的作品在教育社會主義新人的明朗的性格方麵，當然還是有所幫助的。(同上書，第368頁。）
在人們的學術視野中，每當談及英國詩壇上積極浪漫主義詩人的時候，似乎已經形成了一個定式、一種排序：拜倫——雪萊——濟慈。而穆旦的評述則帶給我們另一種視角：站在19世紀詩壇之頂端的既不是拜倫，也不是雪萊，而是濟慈！
這一結論恰恰是穆旦通過一係列豐富、全麵而深刻的“比較”才得出的。
在英國19世紀浪漫主義詩歌運動中，除了作為“戰友”的拜倫和雪萊外，濟慈所麵對的還有被後人稱為消極浪漫主義的“湖畔派詩人”華茲華斯、柯勒律治和騷賽。同樣作為浪漫漫主義詩人，卻又有著不同的藝術追求。那麼濟慈的詩歌藝術和創作思想，又與這些詩人表現出哪些不同呢？
穆旦指出：
濟慈不是革命的浪漫主義者(雖然，他也許是朝這個方向接近)，他沒有在詩中提出改造現實生活的課題，他的作品也不像拜倫及雪萊那樣尖刻而多方麵地反映現實；但另一方麵，他也和湖畔詩人們不同，即使隻就“描寫美”這一點而言；因為他所追求的美和美感，不在於神秘主義的、縹緲的境界(如柯勒律治)，不在過去或另一個世界裏，而就在現實現象中。他不像華茲華斯似的引人向往於過去的封建社會。他從熱愛現在、熱愛生活出發，他所歌頌的美感是具體的、真實的，因此有其相當健康的一麵。他善於從瞬息萬變的現實世界掌握並突現其優美的一麵，而他認為，正因為這“優美”的好景不常，它就更為優美，更值得人以感官去盡情宴饗——濟慈的詩在探索這樣一種生活感受上達到了藝術的高峰。(
穆旦：《濟慈抒情詩選·譯者序》，《穆旦譯文集》，第3卷，第366頁。）
假使說穆旦為濟慈所下的第一個結論：“濟慈的詩的影響淩駕一切十九世紀詩人之上”還略顯空泛的話，那麼穆旦為濟慈所下的第二個結論：“濟慈的詩在探索這樣一種生活感受上達到了藝術的高峰”則以極強的說服力征服了讀者。因為這一結論絕非空穴來風，而是在同拜倫、雪萊，尤其是在同“湖畔派”詩人的“比較”中得出的。在1957年那個極不正常的年代，穆旦以一個詩人的情懷，用“比較”的目光，對隻有五年藝術生涯的濟慈作出了如此大膽而中肯的評價，的確顯得更加難能可貴。
穆旦的譯介作品是豐富的。除了以上三位詩人外，這位精通俄語的詩人還譯介了普希金的《波爾塔瓦》、《青銅騎士》、《加甫利頌》、《歐根·奧涅金》、《高加索的俘虜》和一些抒情詩以及丘特切夫的詩。此外，美國詩人朗費羅也走進了他的譯介視野之中。除了一些譯作出版於穆旦身後，使這位詩人型和學者型的譯介者來不及進行學術上的“譯介”外，其餘在詩人有生之年完成的譯作均有學術上的介紹（如《丘特切夫詩選·譯後記》就是一篇15000餘字的長篇論文）。這是這位以“譯筆流暢，清新勁健，深沉高雅，詞彙豐富，既善達意，又能傳神”(陳玉剛主編：《中國翻譯文學史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版，第378頁。）的譯介者留給中國翻譯文學和中國比較文學的最珍貴的遺產。由此可以看出，僅僅譯出了文字，隻完成了“譯介”任務的一半。在此基礎上對所翻譯的“文字”進行學術上的“介紹”才算得上完成了“譯介”的全部任務。
一個民族的文學就這樣在“譯介”的過程中完成向另一個民族的傳承。
第七節當主題在跨越中產生流變
“主題”這個名詞恐怕沒有哪位同學會感到陌生。
任何一部文學作品都有自己的主題。無論作家在創作的時候有否這種意識，但蘊含在作品中的某種思想傾向，都會自覺不自覺地流露出來，影響著社會，感染者讀者，愉悅著人們的心靈。情節上的驚心動魄，人物塑造上的栩栩如生，藝術風格上奇思妙想，都會與該作品的主題息息相關。
在文學鑒賞中，大家是否有過這樣的感覺：某些中國文學作品中表現出來的主題，外國文學作品中也有；某些外國文學作品中表現出來的主題，中國文學作品中也有。文學是一條平行發展的路，中外文學發展曆程中產生相同的文學現象，各民族文學作品中出現相似或類似的主題，是一件十分正常的事情。而當你開始關注這些相同的文學主題的時候，當你試圖跨越國家與民族的界限，去探究不同國家和民族文學中相同主題的不同表現和不同處理的時候，其實就已經在不知不覺之中步入到比較文學的天地。
談到文學創作的主題，我想有一個被稱為“永恒”的主題同學們肯定最熟悉、最關注：愛情！
自文學誕生之日起，愛情這個主題就始終形影相隨。然而，大家有否注意過：在漫長的曆史綿延中，作家在一代代的老去，讀者也在一代代的逝去，唯獨愛情，這個“文學藝術中老得不能再老的主題，卻永遠的老而不死。真真是一個‘老不死的東西’”(梁曉聲：《隨想錄》，新疆人民出版社1996年版，第113頁。）。
提及愛情，同學們肯定會用“有情人終成眷屬”來表達心中的美好期待。其實，這是一個被後人“篡改”了的殘缺的句子。其完整的句子來自《西廂記》的最後一段唱詞：“永老無別離，萬古常團聚。願天下有情的都成了眷屬！”僅僅缺少了一個“願”字，個中的內涵就發生了本質上的變化。“願”僅僅是一個希望，是希望天下有情的人都能結為連理，而現實生活中的殘酷往往會違背人們的意願，無情地毀掉人們追求愛情的美好夢想。於是，愛情這個主題便往往同社會的反叛聯係在一起。於是，一幕幕“有情人難成眷屬”的愛情悲劇便在中外作家的筆下，在不同民族的文學作品中反複上演，經久不衰。
大家都熟悉梁山伯與祝英台的故事吧？這個中國古代最淒美的愛情傳說，以其反對封建禮教、追求自由愛情的鮮明主題，以其如泣如訴的悲劇情懷，以其化蝶雙飛的“彼岸”想象，撼動著人們的心扉。世世代代，不知道催下多少讀者共鳴的淚、同情的淚、感傷的淚。同學們，如果你有機會漫步西子湖畔的萬鬆書院的話，那輕柔的小提琴曲就會飄入你的耳中，並牽引你的思緒飛向那個悲傷且浪漫的愛情傳說之中，不能自已，無法自拔。
然而，當我們將閱讀的視野轉向他鄉，在域外文學的天空中橫向搜索的時候，就會發現同樣的愛情悲劇，同樣的為愛而殉情的主題，同樣的悲慘且浪漫的故事，在外國作家的筆下也在驚天動地的訴說著，也在翻天覆地的上演著。
英國詩人莎比亞的名字我們在前麵提及過多次。
在莎士比亞的戲劇中，《羅密歐與朱麗葉》的故事大家一定熟爛於心了吧？這對出身在世代相仇的兩個封建家族的後人，在一次化裝舞會上邂逅便一發而不可收。愛情的力量使他們作出了超越時代的驚人之舉，愛情的力量也使他們付出了生命的代價。當雙方的家長在兒女的屍體前握手言和之時，我想，羅密歐與朱麗葉的亡靈定在天堂微笑。莎士比亞的喜劇主題鮮明：愛能征服一切！創作在喜劇時期的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，征服了無數的讀者與觀眾。
同學們熟悉18世紀的歐洲文學嗎？同學們閱讀過18世紀歐洲文學的作品嗎？
在18世紀歐洲啟蒙運動的浪潮中，法國啟蒙思想家盧梭的名字大家聽說過嗎？
在盧梭的作品中，有沒有同學接觸過他的書信體小說《新愛洛綺斯》呢？這部借用了發生在中世紀的一個真實故事所創作的長篇小說，通過一個貴族少女尤麗與平民出身的家庭教師聖·普樂的愛情悲劇，用感傷主義的濃濃情調，悲憤地控訴了封建等級製度對年輕人自由愛情的扼殺。一個“有情人難成眷屬”的故事就此在18世紀的法國悲情訴說，廣為流傳。
也是在18世紀，就在《新愛洛綺斯》的女主人公離開人世不久，又一個因絕望的愛而走上絕望之路的悲劇在德國發生。同學們一定閱讀過歌德的書信體小說《少年維特的煩惱》吧？這部根據作者親身經曆完成的中篇小說，以濃鬱的感傷主義情懷，為讀者講述了一個因愛上好友的未婚妻無望，在庸俗社會的包圍中自殺的青年人維特的悲劇，並以維特的煩惱揭示出那個時代所有感情被壓抑、情感被窒息的一代青年的煩惱，以維特的悲劇揭示出那個壓抑個性、壓抑感情、壓抑愛情的時代的悲劇。作為德國第一部在歐洲、在世界產生重大影響的作品，《少年維特的煩惱》出版後即刻風靡了歐洲，震撼了世界。
一樣來自於生活中的真實事件，一樣的書信體小說的形式，一樣沒有回頭路的愛，一樣悲悲切切、淒淒慘慘的感傷，一樣催人淚下的無言的結局，一樣“有情人難成眷屬”的愛情悲劇。
問蒼天，情為何物？
剛剛從悲切的“愛情主題”中步出，迎接我們的將是同樣沉重的主題——家庭。
我想有個家，一個不需要華麗的地方。
在我疲倦的時候，我會想到它。
我想有個家，一個不需要多大的地方。
在我受驚嚇的時候，我才不會害怕。
……
這是20世紀後期曾經廣為傳唱的一首流行歌曲，話雖質樸，卻道出了很多人的心聲。
我想有個家，幾乎是每一個人的共同夢想。然而，在嚴酷的現實生活中，家既可成為幸福的樂園，也可成為可怕的地獄；既可成為心靈的港灣，也可成為罪惡的淵藪。對家的關注，對家庭主題的關注，從來就沒有離開過中外作家的視野。而在家庭這一主題中，控訴家庭黑暗，揭露家庭罪惡的主題，在中外文學作品中屢見不鮮。這其中，又以描寫大家族興衰主題的作品最為突出。
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！
古今將相在何方？荒塚一堆草沒了！
世人都曉神仙好，隻有金銀忘不了！
終朝隻恨聚無多，及到多時眼閉了。
世人都曉神仙好，隻有嬌妻忘不了！
君生日日說恩情，君死又隨人去了。
世人都曉神仙好，隻有兒孫忘不了！
癡心父母古來多，孝順子孫誰見了？
這首膾炙人口的《好了歌》就出自大家十分熟悉的長篇小說《紅樓夢》。在這部被稱為中國封建社會百科全書的作品中，我們通過一個個鮮活人物的悲慘命運，透過曹雪芹的“滿紙荒唐言”和“一把辛酸淚”，目睹了一個封建大家族的敗落。《好了歌》所述說的世態炎涼，“到頭來都是為他人做嫁衣裳”的無奈感歎，將人生的無常與一個豪門望族的敗落緊緊連在了一起。
借助“家道中落”這麵掃描鏡，我們在外國文學的畫卷中也搜索到很多相似或類似的文學巨作：在英國作家高爾斯華綏的三部曲《福爾賽世家》中，我們清晰地看到了一個富有的家族由盛及衰的過程。在德國作家托馬斯·曼的長篇小說《布登勃洛克一家》中，一個豪門家族在我們的眼前一步步走向沒落。而法國作家左拉在其多達25本小說所構建的文學大廈——《盧貢馬卡爾家族》中為我們所描繪的，則是“第二帝國時代一個家族的自然史和社會史”。至於法國作家巴爾紮克用96部作品所搭建起來的文學大廈《人間喜劇》中所上演的則幾乎是清一色的、由金錢所主宰的家庭悲劇。沒有詩意的愛情，沒有幸福的婚姻，沒有溫暖的親情，沒有貞節榮辱，隻有金銀珠寶底下的醜惡，構成了巴爾紮克筆下家庭畫卷的主旋律。
多麼的可悲！多麼的可怖！多麼的耐人尋味！
當沉重的“家庭主題”離我們遠去，又一個戰火紛飛、硝煙彌漫的“戰爭主題”在等待著我們。
人類自產生以來就與戰爭為伍，文學自誕生之日起就與戰爭主題密切相關。對戰爭中英雄主義的歌頌，對戰爭中流血犧牲的殘酷鏡頭的描寫，對戰爭中波瀾壯闊場麵的展現，對戰爭中人對死亡的恐怖心理的揭示，對戰爭中人的痛苦心靈的刻畫，對戰爭帶給人類的災難的控訴，對戰爭與和平的思考等，構成了中外文學作品中戰爭主題的主要篇章。
在本章的第四節中，我們提到過荷馬史詩。
作為荷馬史詩之一的《伊利亞特》就是一部最為典型的描寫戰爭、再現戰爭的優秀作品。在這部氣勢磅礴、規模宏大的史詩中，在阿喀琉斯、赫克托爾和俄底修斯等鬥士的身上，氏族社會所崇尚的英雄主義得到了淋漓盡致的展示。經過漫長的曆史轉換後，一部被稱為“19世紀的《伊利亞特》”的偉大作品——《戰爭與和平》誕生在俄國作家列夫·托爾斯泰的筆下。在這部藝術地再現了1805年至1820年俄國社會戰爭與和平生活的長篇巨著中，歐洲軍事史上著名的奧斯特裏茨戰役、鮑羅金諾戰役和莫斯科大火等曆史場景被準確生動地展現出來。正是在這一宏大的曆史戰爭的“大屏幕”下，讀者才有幸感受到安德烈、彼埃爾和娜達莎探索人生的內心世界。其實，用史詩般的鏡頭全景式地展現戰爭的作品並非外國作家的專利。在中國文學中，我想同學們最熟悉，而且最能如數家珍的非羅貫中的《三國演義》莫屬。這部被稱為中國古代“四大名著”之一的長篇巨著，其恢弘的氣勢、廣闊的視野、戰場上的殊死搏殺、戰場外的心靈鏖戰等為世界戰爭小說書寫了輝煌。而劉備、曹操、周瑜、關羽、張飛、趙雲等英雄也借助戰爭而成為後人詠唱的對象。
有戰爭，就有反戰爭，文學也不例外。因此，在世界文學史上，反戰主題的創作也取得了不小的成就。古希臘喜劇之父阿裏斯托芬的《阿卡奈人》、美國作家海明威的《太陽照樣升起》和《永別了，武器》、德國作家雷馬克的《西線無戰事》、德國劇作家布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子》、俄羅斯作家肖洛霍夫的《一個人的遭遇》和瓦西裏耶夫的《這裏的黎明靜悄悄》等都是反戰主題的優秀作品。
倘若有同學比較熟悉中外女性文學，對“個性解放”這個名詞肯定早有耳聞。
需要告訴大家的是，中外文學中的“個性解放”主要指的是婦女的個性解放。自古希臘悲劇詩人歐裏庇得斯首先在文學領域發現了女人起，對女性的關注，對女性命運的關注就成為文學創作的重要主題之一。而有關女性個性解放的主題則主要集中在兩點上：家庭和婚姻。所以，從《美狄亞》拉開婦女解放的帷幕起，在中外文學的作品中，女性題材、女性命運、女性形象就始終沒有離開過作家的視野。
你以為,因為我貧窮、卑微、不美、矮小，我就沒有靈魂，沒有心嗎?——你錯了，我也有和你一樣的靈魂，和你一樣的一顆心！如果上帝曾給了我一點兒美麗、豐富財產，我也會讓你感到難以離開我，就像我現在難以離開你一樣。我現在不是通過習俗、常規，甚至也不是通過凡人的血肉之軀跟你講話——而是用我的心靈在跟你的心靈對話，就猶如我們離開了塵世，穿過墳墓，一同平等地站在上帝麵前，我們彼此平等——就如同我們的本質一樣。(［英］夏洛蒂·勃朗特：《簡愛》，傅悅譯，金城出版社1999年版，第282-283頁。）
這是大家都熟悉的英國作家夏洛蒂·勃朗特的長篇小說《簡愛》中的話。這段鏗鏘有力、擲地有聲的話語，大家一定銘記於心。簡愛，一位普普通通，出身低微，但個性鮮明的女性，用發自肺腑的尋求個性解放的心聲，既征服了小說中的男主人公，也征服了無數的中外讀者。多少年過去了，這位一貧如洗,長相平庸，但為維護自身的獨立而不屈不撓的女性一直是那些行走在追求個性解放征途上的女性的楷模。
“跟著你走向死亡，我願意，但是不願意跟你一起生活。”在法國作家梅裏美的中篇小說《卡門》中，一朵充滿了對自由渴望的、個性鮮明的“惡之花”，為尋求自身的自由而不惜躺倒在情人的屠刀下。“回家，要不然，就進墳墓，墳墓！最好是到墳墓裏去！”在俄國戲劇家奧斯特洛斯基的《大雷雨》中，一位倔強的女性在“不自由，毋寧死”的鮮明個性的驅使下，以死去換取心靈的解放。“首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人。”在挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》中，一位一直生活在丈夫控製下的“小鳥”，為了學做一個平等的人，毅然拋棄了一切而離家出走。“如果再也沒有什麼可看的，而且一切看起來都讓人生厭的話，那麼為什麼不把蠟燭熄滅了呢？”在俄國作家列夫·托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》中，一位在物質上應有盡有，但在精神上一貧如洗的貴婦人，不惜投身車輪下，以表示對那個扼殺女性的社會的控訴。“三魂渺渺歸水府，七魄悠悠入冥途。”在中國作家馮夢龍的《杜十娘怒沉百寶箱》中，一位擁有萬貫財寶的風塵女子絕望地投江自盡，以換取自己的清白。在中國作家魯迅的筆下，曹禺的筆下，巴金的筆下，個性解放的主題一直在文學的土壤上延續。
多麼的可歌可泣！多麼的可敬可羨！
講到這裏，我們已經接觸到“愛情主題”、“家庭主題”、“戰爭主題”和“個性解放主題”。如果說一部作品就有一個主題的話，那麼“主題”就將是一個不可窮盡的話題。如果我們深入觀察的話，就會發現這樣一個有趣的現象：麵對著一個相同的主題，不同民族、不同時代的作家們，在不同的文化背景、道德觀念和審美情趣的驅使下，會采用不同的處理手法，因而在同一個主題下就會產生不同的審美效果，帶給人們不同的啟示。
梁山伯與祝英台的悲劇，其根源在於以“父母之命，媒妁之言”和“門當戶對”等為基礎的封建包辦婚姻製度。因此，其化蝶雙飛的“彼岸”結局既滿足了讀者渴望“有情人終成眷屬”的願望，也是對這種婚姻製度的血淚控訴。而羅密歐與朱麗葉的悲劇，其根源在於兩個世代相仇的封建家族無休止的仇殺。出生在兩個家族的一對不幸的男女，隻能以殉情來完成自己在人世間所無法實現的愛。他們的死是悲哀的，但換來的結果卻是美滿的。因為兩大仇家的握手言和既滿足了觀眾的欲求，也順應了時代的節拍。
《紅樓夢》的藝術視角是一兩個家庭，並通過這一兩個家庭中男男女女的生活瑣事和情感上的糾葛，不動聲色地折射出世態的炎涼、人生的無常及人心的險惡，折射出豪門世家中的恩恩怨怨，折射出曹雪芹自身家族由盛及衰的苦難和辛酸。《人間喜劇》的藝術視角是多個家庭，並通過多個家庭中的男男女女們圍繞金錢所展開的殊死搏殺，編年史般地描繪出19世紀前半葉法國上流社會的曆史畫卷，無情地掀開籠罩在家庭成員之間的那層“溫情脈脈的麵紗”，將隱藏在金銀珠寶底下的醜惡血淋淋地暴露出來。
荷馬史詩《伊裏亞特》產生於人類的童年時期。那是一個英雄輩出的時代，一個崇尚英雄主義的時代，一個依靠戰爭方能生存的時代，一個沒有正義戰爭與否、沒有侵略與否、沒有愛國主義與否的時代。在阿喀琉斯、赫克托爾和俄底修斯等身上閃爍的光環隻有視死如歸的英雄主義和陽剛之氣。列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》產生於19世紀，產生於剛剛經曆了戰火硝煙摧殘和蹂躪的俄羅斯，產生於沙皇農奴製日益腐朽、社會矛盾日益尖銳的時代。在安德烈的身上所展示的是一個精神探索者的苦難曆程。在彼埃爾的身上所展示的是作家本人探求人生的心路曆程。在娜達莎的身上所體現出來的是作家畢生沒有放棄的落後的婦女觀。
列夫·托爾斯泰筆下的安娜是一個貴婦人，一個有著豐富的情感世界的女性，婚姻上的不幸使她對家庭感到失望，因此她便把愛情的追求作為實現個性解放目標的唯一途徑。是愛情促使她離家出走，而她所投奔的又是另一個男人的懷抱，盡管那個男人是一個花花公子的最好標本。有人說安娜是一個愛情至上者，不無道理。而易卜生筆下的娜拉則不同，她是一個中產階級家庭的主婦，她愛丈夫，愛孩子，愛家庭，她對自己的現狀很滿意。隻是在那件借據風波之後，她才如夢初醒，看到了自己在家庭、在丈夫心中的“玩偶”地位。因此，這個倔強的女性便毅然地跨出了家門。但是，她的出走並非為了愛情，並非要投向另一個男人的懷抱，而是要尋求做一個人，一個平等的人。盡管我們無法預測她走後將會怎樣。起碼從追求個性解放的角度上看，娜拉的出走與安娜的出走就顯然具有不同的意義。
相同的主題，不同的文化內涵；相同的主題，不同的時代啟迪；相同的主題，不同的民族心理；相同的主題，不同的藝術處理。同學們，這樣來欣賞文學，是不是收獲頗豐呢？
“文學是人學”大概是一位名人的話語。因為文學創作離不開人，文學創作的主體也圍繞著人，古今中外的文學作品無一例外地都是圍繞著人來做文章的。這時，有同學一定會問：這與我們今天學習的“主題”有什麼關係呢？可以明確地告訴大家：這關係大著呢！
閱讀過希臘神話的同學，都不會忘記普羅米修斯的故事。
他不但用泥土創造了人類，還賦予人類以智慧，教人類如何在這個地球上生活。為此，他不惜觸犯天條，惹怒天神。不但被捕入獄，而且還在宙斯的淫威下長期忍受著巨大的痛苦。
希臘戲劇繁榮時期，一位名叫埃斯庫羅斯的悲劇詩人將普羅米修斯的故事搬上了舞台，創作了著名的悲劇《普羅米修斯》三部曲。在第一部曲《被縛的普羅米修斯》中，詩人將普羅米修斯塑造成一位“不畏強暴，不怕犧牲，敢於鬥爭的偉大的神……”不但其形象“堪稱不朽”，而且“從古到今都獲得進步人類的稱讚”(楊周翰等主編：《歐洲文學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第35頁。）。馬克思也因此而稱他為“哲學的日曆中最高尚的聖者和殉道者”(馬克思：《博士論文·序》，人民出版社1961年版，第3頁。）。《普羅米修斯》的第二部曲《被釋放的普羅米修斯》已經失傳，傳說劇中所描寫的是宙斯為了擺脫自己的王位將被推翻的詛咒，不但釋放了普羅米修斯，而且同他和解。《普羅米修斯》的第三部曲《帶火的普羅米修斯》也失傳，據說描寫的是雅典人為表達對普羅米修的崇拜而舉行的火炬遊行。
1774年，德國大詩人歌德創作了一部未完成的詩劇《普羅米修斯》。雖然它隻是殘缺的片段，盡管它隻是普羅米修斯在劇中的一段獨白，但洋溢在年輕的歌德身上的強烈的“狂飆突進精神”已經鮮明地表露出來。1801年，德國作曲家貝多芬創作了兩幕舞劇《普羅米修斯的創造物》，歌頌了普羅米修斯的勇敢和對人類的愛。1816年，處在流言和痛苦之中的英國大詩人拜倫完成了不朽的詩作《普羅米修斯》，借助對這位不屈不撓的古希臘巨神的吟誦，表達了自己同當權者對抗到底的決心。1819年，又一位英國大詩人雪萊在詩劇《解放了的普羅米修斯》中，一改希臘悲劇中的軟弱結局，設想了一個充滿了希望和春天的勝利結局，顯示出濃鬱浪漫主義情懷。1858年，美國詩人朗費羅創作了《普羅米修斯·詩人的預想》，借普羅米修斯的事跡，指出詩人的使命應當是“把手中明亮的火炬高擎，把腳下黑暗的國土照遍”。1900年，法國作曲家加布裏埃爾·福列創作了歌劇《普羅米修斯》。之後，奧地利作家卡夫卡創作了短篇小說《普羅米修斯》，使這位同強權抗爭的英雄走下了神壇，在孤獨和痛苦中被遺忘在曆史的角落。
麵對以同一個人物的名字命名的主題，經不同民族、不同時代、不同文化背景的作家進行了不同的藝術處理後，其思想內涵就大相徑庭，各不相同了。
你看，主題與人物的關係是不是很重要呢？
【個案闡釋】
中外作家筆下的家庭
“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
這是俄國大文豪列夫·托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》的開篇語。這個被評論界稱為迄今為止所有小說中最偉大的開頭再準確不過地抓住了“家庭主題”的靈魂：不幸的家庭各有各的不幸！
當人類由野蠻走向文明，由群婚製走向一夫一妻製的家庭以來，人們對平等、自由、充滿溫馨和歡樂的家就傾注了無限的憧憬和夢想，甚至寄予了終生的希望。然而，當社會的發展還未能給人們對家庭的夢想提供賴以實現的土壤時，當吃人的道德禮教還在殘酷地主宰著婚姻時，家庭就不再是歡樂的天地和幸福的樂園，而變成了一個窒息人性、束縛人性和扼殺人性的牢籠。而人的天性又決定了他們不可能甘願自己的夢想就白白地在這黑暗的桎梏中毀掉，他們要呐喊、要反抗、要不顧一切地衝破這個地獄的樊籬。於是，家庭這個主題就進入了中外作家的創作視野，一幕幕驚心動魄的家庭悲劇就在不同民族、不同時代的作家筆下上演……
托爾斯泰筆下的虛偽之家
這是一個人人看起來都羨慕不已的幸福家庭，因為丈夫和妻子都是名聲顯赫的貴族。那高貴的門第、優越的社會地位和豪華舒適的生活使人望而卻步。這又是一個人人都覺得充滿了溫馨的幸福之家，因為裏麵沒有那種摧殘人性的凶惡與殘暴，也沒有那種令人無法忍受的秩序。男人是政府裏的大官，女人是上流社會最出色的貴婦人。一切好像都在那麼“和諧”地進行著。
然而，就在這個“無比幸福”的家庭中，就在這個物質生活毫無憂慮的府第裏，卻有一個不幸的女人整天過著一貧如洗的精神生活。她，就是這個“幸福”之家的主婦安娜·卡列尼娜。這個有著豐富的情感世界和美好生活欲望的女性，同樣為求得真誠的愛情而付出了巨大的犧牲，並且以自己的生命為代價撩開了籠罩在“幸福”家庭上麵的那層虛偽的麵紗。
愛美是女人的天性。安娜就是一個內在美和外在美完滿結合的統一體。造物主不但給了她一副豔麗迷人的外表，同時也給了她一個典雅、端莊、充滿魅力的內心世界。安娜是迷人的。這是作家對自己筆下人物的由衷讚歎，這也是作品內外的人們對這個優秀女性的一致讚美。感情是女人的精神支柱，而安娜的心中就是一片深深的情感的海洋。這感情的潮水既像不斷激起的浪花那樣潔白純真，又像不斷起伏的波濤那樣洶湧澎湃。安娜是一團火，每時每刻都在燃燒著渴求幸福、渴求愛情的火焰。作家為自己塑造的人物而自豪，讀者為心中的偶像所陶醉。因為她實在是太優秀、太出色了！
然而，愛情和命運之神卻沒能在安娜的身上降臨。17歲那年，當她還是一個天真無邪的少女的時候，就被封建的包辦婚姻奪走了愛的權利，嫁給了一個比她大20歲的省長卡列寧。不幸便從此伴隨著她，直到生命的終結。與其他民族和作家筆下的女性不同，安娜的家中沒有窒息人性的凶神惡煞，沒有家庭暴力的蹂躪和摧殘，安娜的苦不是遭受虐待和淩辱的皮肉之苦，而是一種在虛偽的“幸福”幌子下難以言表的精神貧窮之苦。卡列寧是一個樂於在虛偽裏遊泳的人。從某種意義上講，他隻是一架官僚機器。他委身於政治的野心，隻關心官場上的鬥爭，隻考慮自己官位的升遷。至於妻子，則隻是一個有家的標誌而已。於是，在這樣一個家庭中，夫妻雙方的追求就顯得大相徑庭。丈夫是一架冷酷、虛偽、靈魂空虛的死魂靈，妻子又偏偏是一個視感情為第一生命且感情豐富得快要溢出來的女人。這一巨大的反差使得安娜在物質上是一個富翁，應有盡有，在精神上卻像一個乞丐，一貧如洗。
女人是為愛情而活著的。安娜也曾經盡力去愛過卡列寧，但最終的結論是：“他根本不懂得什麼叫愛！”直到這時，安娜才明白：“這個卑鄙無恥的家夥！……八年來他窒息了我的生命，窒息了我身上一切有生氣的東西，他從來沒有想到我是一個需要愛情的女人。”所以，當英俊的青年軍官渥倫斯基出現在她的眼前並且闖進她的生活的時候，當這個青年以其特有的衝動和狂熱向她發出愛的呼喚的時候，女人這個概念便在她的心中掀起了巨大的波瀾，長期以來鬱積的苦悶終於以一種巨大的力量爆發了。有感於自己在這個虛偽的“幸福”之家的屈辱地位，安娜清醒地意識到“不論怎樣，我都要衝破他想用來把我擒住的那麵虛偽的蜘蛛網”。雖然她也曾用貴婦人的道德觀念試圖抵禦過渥倫斯基的誘惑，但她很快就覺得那是徒勞的。她勇敢地喊出：“時候到了，我知道了我不能再欺騙自己，我是活人，罪不在我，上帝生就我這樣個人，我要愛情，我要生活。”她勇敢地向卡列寧宣告：“我愛他，我是他的情婦，我忍受不了你，我害怕你，我憎惡你。”繼而投入了情人的懷抱。籠罩在這個“幸福”之家上麵長達八年之久的那層虛偽的麵紗終於被撩開、被捅破了。
覺醒了的安娜衝出了家門，然而在這條愛的道路上，卻有著卡列寧和上流社會這樣一些無法克服的障礙。因為那是一個被舊的禮教所籠罩的充滿虛偽的社會，一個不要真誠，更不允許有愛情的社會。在這個社會裏，偷雞摸狗者正當，光明正大者不軌。所以，當真誠的安娜喊出“我要愛情，我要生活”這一肺腑之言，捅破了這層虛偽的麵紗，堂堂正正地去追求愛情的時候，她就不再是上流貴族社會的寵兒，而成為他們不共戴天的敵人。於是，整個舊世界、舊的法律和舊的宗教勢力便聯合起來組成了統一戰線，並且委派卡列寧為前鋒，渥倫斯基為打手，對安娜的追求進行了層層堵截。
為了迫使安娜就範，卡列寧幾乎動用了所有的手段。他首先出於官位的需要，假惺惺地要求安娜與他維持表麵的夫妻關係，以掩飾自己的虛偽麵孔，維護這個虛偽家庭的體麵，為的是不影響他的榮譽和仕途之路。遭到安娜拒絕後，他又虛偽地打出宗教的旗幟，以不能違反基督教的教規為借口，一次次地拒絕了安娜的離婚要求，從而把安娜逼到情婦的尷尬位置上，使安娜在精神上忍受著巨大的痛苦。他根本不喜歡自己的兒子，他十分清楚兒子在安娜心中的位置，但為了從感情上擊垮安娜的精神支柱，他偏偏要把兒子從安娜身邊奪走。因此，在離婚還是不離婚的拉鋸戰中，他出爾反爾，或是不同意離婚，或是同意離婚而要奪走兒子，使安娜進退兩難，因為所有的生活道路都被她的丈夫堵死了。
在安娜的悲劇進程中，緊緊包裹著她的，不光是“小家庭”的虛偽，她生活其中的上流社會這個“大家庭”也無處不充斥著濃濃的偽善氣氛。為了撩開這層虛偽的麵紗，安娜既要同偽善的家庭鬥，又要同偽善的社會鬥；既要同虛偽的丈夫鬥，又要同虛偽的情人鬥。身為安娜的情人，渥倫斯基既是一個標準的花花公子，也不失為一個合格的偽君子。這個虛榮心極強的貴族軍官，所感興趣的隻是安娜迷人的外表，卻從來也沒有窺見過安娜豐富的內心世界。在安娜的身上，他隻感覺到了情欲和虛榮心的滿足。這就決定了他對安娜的愛情不會長久，也不可能長久。雖然他為安娜的愛情作出過一些犧牲，雖然在安娜的感染下，他的情感得到過一些淨化，但是，當他征服了安娜仍覺得靈魂空虛的時候，當令他著迷的上流社會仍向他呼喚的時候，安娜就成了他的累贅、他的負擔。因此，他便反過來指責安娜，把一切的罪名都扣在安娜的身上。他的冷落，使失去了家庭，失去了兒子，失去了社會地位，又失去了愛情這最後一根生命線的安娜在精神上徹底地崩潰了。這個“幸福”之家的不幸女人，當她看清了周圍的一切全都是虛偽、全都是罪惡、全都是謊言、全都是欺騙的時候，便毅然決然地親手熄滅了生命的蠟燭。
安娜倒下了，倒在一個虛偽的時代，倒在一個虛偽的社會，倒在一個虛偽的家庭之中。如果她也像別的貴婦人一樣虛偽，也許就不會失掉上流社會；如果她也像卡列寧一樣虛偽，也許還是這個“幸福家庭”的主婦；如果她也像渥倫斯基一樣虛偽，也許還會享受到情婦的待遇。可安娜偏偏忍受不了虛偽，她偏偏要同這個虛偽的家庭和社會決鬥。矛盾的托爾斯泰在矛盾的創作中，通過這個矛盾的貴族女性反抗虛偽家庭、爭取愛情的悲劇，為我們藝術地解讀了“家庭主題”，形象地再現了那個“一切都翻了一個身，一切都剛剛開始安排”的時代。
易卜生筆下的玩偶之家
這是一個周圍的人們都認為是溫暖的家庭，沒有陰暗的色彩，沒有冷酷的氣氛。這是一對所有的人們看來都覺得是恩愛的夫妻，沒有互相的猜疑，沒有相互的摧殘。娜拉，這個小康之家的主婦，一隻快樂的小鳥，愛丈夫，也相信丈夫愛她；愛孩子，因為孩子給她帶來歡樂；愛家庭，因為家庭給她帶來溫暖。海爾茂，這個小康之家的家長，一家銀行的經理，在事業和家庭上正春風得意。不會有人想到這樣一個家庭竟潛藏著嚴重的危機，更不會有人相信這樣一個家庭會走向破裂。然而，必然往往就蘊藏在種種的偶然之中。當某一個偶然的事件撞擊了這個家庭的“溫暖”與“和諧”的時候，當夫妻和家庭內在的一切以不加掩飾的方式暴露於世的時候，人們就會被眼前的一切驚訝得目瞪口呆，就會看到維係這個家庭的基礎竟是那樣的不堪一擊……